Ciała, oddechy i powroty. O Expirii Agnieszki Kryst i Salvage Katarzyny Wolińskiej

Chaos.

Co to jest chaos

To słowo z opowieści matki o początku świata. Na początku wszędzie było pełno wszystkiego, ale nic nie miało kształtu ani formy. Były tylko strzępy, okruchy i gruzły, nawet nie skały ani ziemia, po prostu materia. Bez formy i koloru, bez ziemi i nieba, góry i dołu, południa czy północy. Nic nie miało sensu. Ani kierunku. Ani związku, ani więzi. Nie było mroku, nie było światła. Bałagan. Chaos.

I co się stało

Nic by się nie stało, gdyby te kawałki materii nie przywarły do siebie tam i ówdzie. Wtedy zaczęły tworzyć kształty. Najpierw tylko pecyny ziemi. Potem kamienie. A kamienie tarły o siebie i krzesały iskry, a inne wtapiały się w siebie, aż zmieniły się w wodę. Ogień i woda się spotkały i powstała para, mgła, chmury, powietrze powietrze, którym mógł oddychać Duch. Wówczas Duch scalił się, zaczerpnął powietrza i przemówił. Powiedział, że ma się stać wszystko. Zaśpiewał ziemi, ogniowi, wodzie i powietrzu, zaśpiewał wszystkim stworzeniom, by się stały. I tak nadał kształt górom i rzekom, drzewom, zwierzętom i ludziom. Tylko on sam nie przyjął kształtu ani imienia, by móc pozostać wszędzie, we wszystkim i pomiędzy wszystkim, we wszystkich więziach i w każdym kierunku. Gdy na koniec wszystko się odczyni i powróci chaos, Duch będzie w nim tak jak na początku.

Ale nie będzie mógł oddychać spytała Gry po chwili.

Nie, dopóki wszystko nie zacznie się od nowa.

(Ursula K. Le Guin, Wracać wciąż do domu, fr. z części Dary wtłum. M. Mazan)

Ursula K. Le Guin jest dla mnie matronką kolejnego pandemicznego roku. Nauczycielką trudnej sztuki nawigowania w czasach żałoby, zwątpienia, bezsilności. Le Guin proponuje tworzenie nowych opowieści, które dałyby nam możliwość wyobrażenia sobie nowych, przyszłych światów. Te nowe opowieści, nowe światy powstają na gruzach starego świata, na szczątkach wielkich bohaterskich, zwykle białych, męskich heteronormatywnych narracji^[i]. Chodzi tutaj o wymyślanie świata na nowych zasadach, opartych na trosce, czułości, różnorodności, niebinarności, nielinearności i niehierarchiczności. Owa przyszłość, jak zauważa w jednym z wywiadów pisarka, to w nurcie science fiction metafora teraźniejszości^[ii]. Nie chodzi więc o przewidywanie przyszłości, ale taką poetycką diagnozę współczesności, która uwzględniałaby potencjalne scenariusze dalszych dziejów mieszkańców i mieszkanek naszej planety. Nie muszą być to scenariusze prawdopodobne naukowo czy historycznie, ale takie, które pogłębią naszą refleksję na temat współczesności jej nieoczywistych uwarunkowań, pełnych przemocy i nadziei ograniczeń. Scenariusze te mają zwrócić naszą uwagę na relacje i współzależności jako podstawowy budulec tkanki społecznej, którą należałoby odnowić w duchu inkluzywności i niehegemoniczności. Obszerny cytat z Le Guin przytaczam po to, aby dać przedsmak mocy opowieści, jakie pozostawiła dla nas pisarka. Ten konkretny fragment to mit o powstawaniu świata w oparciu o współzależność właśnie, ale też o cykliczność. W tej opowieści wszystko zaczyna się od splatania się materii i oddechu, a chaos jest początkiem czegoś nowego.

Zarówno Salvage Katarzyny Wolińskiej, jak i Expirię Agnieszki Kryst chciałabym w ramach tego tekstu potraktować jako opowieści, dla których premierowe rejestracje filmowe, które oglądałam na VOD Nowego Teatru są jedynie medium^[iii]. Mimo że prac tych nie widziałam na żywo, nie będę wiele uwagi poświęcała zapośredniczeniu filmowemu czy cyfrowemu. Niemniej z ogromną ostrożnością podejdę do opisywania jakości cielesnych, ruchowych, afektywnych czy relacji przestrzennych, które budują te prace (bo te są najtrafniej wyczuwalne w ramach współobecności widzek i performerek). Jednym słowem tekst ten byłby inny, gdybym prace widziała w czterech wymiarach, a rejestracja filmowa stanowiłaby jedynie pomoc dla zawodnej pamięci. Dlatego, idąc za wytyczonym na początku tego tekstu szlakiem, chciałabym opowiedzieć o tym, co według mnie prace Kryst i Wolińskiej oraz ich współpracowniczek i współpracowników mówią nam o naszej teraźniejszości, gdzie nas zabierają i z czym konfrontują.

Puntem wyjścia do pracy nad Expirią były dla Agnieszki Kryst archiwa fotograficzne, i filmowe, oraz techniki tańca modern, którego pionierkami w początku XX wieku były kobiety. Nie tylko Mary Wigman, Martha Graham czy Doris Humphrey, ale też Anita Berber czy Valeska Gert, jak i cały nurt wyzwolonego tańca, praktykowanego często nago w otoczeniu przyrody, stanowiły dla Kryst źródło inspiracji^[iv]. Wcielając ekspresjonistyczny gest wyzwolenia kobiecego ciała, artystka nie powielała jednak gestów czy figur (jak sama mówi za wyjątkiem jednego cielesnego cytatu z Valeski Gert), ale odnajduje ich transformacyjną siłę. Nagość w tej pracy nie jest znakiem bezbronności, czy, jak chcieli i chciały reformatorki i reformatorzy życia, powrotem do natury^[v], ale surowym i wielowymiarowym gestem odzierania ciała z kulturowych klisz czy społecznych oczekiwań. Nagie ciało działa tutaj na swoich własnych zasadach, w całej sile procesualnego stawania się. Ruch jego falowania, który nadaje cykliczny rytm całej choreografii odbija się w oddechu, subtelnej pracy mięśni, stawów, niezauważalnym ruchu tkanek, wibracji powietrza, dla której echem jest przesypujący się dźwięk osuwającej się materii, stworzony przez Justynę Stasiowską, oddający proces gęstnienia-rozrzedzania, jak napisała mi w mailu kompozytorka^[vi].

Ciało w tej pracy, jak opisuje sama Kryst: porusza się, przemienia, transformuje. Szczodrze, niczym nieograniczone, płynie w przestrzeni. Jego fałdki, wzgórza, garby, zapadnięcia, wybrzuszenia pojawiają się i znikają. Ciało staje się intymnym, wielowymiarowym krajobrazem^[vii]. Wielowymiarowość owego krajobrazu potęgują lustrzane kamienie autorstwa Agaty Skwarczyńskiej o różnej wielkości i o nieregularnych kształtach. To one tworzą refleksy na nagim ciele tancerki, ale też odbijają jej obraz często zniekształcony. Zwielokrotnione odbicia fragmentów ciała, które zastyga tylko na chwilę, wzmacnia poczucie tego, że jest ono w procesie nieustannej metamorfozy. Każdy zatrzymany, nawet na nieco dłużej, kształt czy cielesny gest podlega przeobrażeniu. Zmiany te czasem są płynne i subtelne, czasem następują powoli, po chwili zatrzymania (choć ciało nieustannie rusza się, oddychając), momentami bardziej drastycznie, a rodzaj natężenia tych zmian skomponowany jest w cyklicznym rytmie narastania i opadania o różnorodnej dynamice.

Jak pisała Judith Butler: Ciało nie jest tylko po prostu materią, lecz także ciągłym i nieprzerwanym urzeczywistnianiem się możliwości. Nikt nie jest po prostu ciałem, ale w bardzo istotnym znaczeniu ktoś czyni swoje ciało i naprawdę czyni to inaczej niż jego współcześni czy niż robili to jego posiadający ciało poprzednicy i ewentualni następcy. () Jako celowo zorganizowana materia ciało jest zawsze wcieleniem możliwości, zarówno uwarunkowanych, jak i ograniczonych konwencją historyczną^[viii], w innym, późniejszym tekście niejako dodając: Ciało nie stanowi tylko tego, co umożliwia moją perspektywę: jest ono również tym, co przemieszcza tę perspektywę i co czyni z owego przemieszczania konieczność. () Żadne ciało nie ustanawia w pojedynkę przestrzeni pojawiania się; działanie to ten performatywny akt twórczy, [który] wydarza się jedynie pomiędzy ciałami, w przestrzeni będącej luką między moim ciałem a ciałem innego/innej^[ix]. Ciało w praktyce Kryst to nie tylko wehikuł dla performatywnych treści, ale żyjąca materia, która chce rozpoznawać i kreować procesy transformacyjne, jakim podlega. To ciało sięga do momentu emancypacji kobiecego podmiotu, by przypomnieć nam (w tym trudnym w Polsce momencie dla praw kobiet, transkobiet, osób transpłciowych i niebinarnych) o sile, wielowymiarowości i niejednoznaczności kobiecego ciała.

Salvage Katarzyny Wolińskiej to choreografia totalna, rozpisana i rozrysowana jednocześnie precyzyjnie i z rozmachem na ciała ludzkie i nie-ludzkie, przedmioty, głosy, dźwięki, obrazy, opowieści. Choreografię rozumiem tu szerzej, jako sposób komponowania relacji przestrzennych, cielesnych, afektywnych i fabularnych czasoprzestrzeń Salvage powołana przez Wolińską wiąże przeszłość, przyszłość i teraźniejszość w momencie, w którym możliwe jest pomyślenie świata na nowo. Salvage skomponowany jest z tego, co odzyskane bądź uratowane po jakimś nieznanym, wyobrażonym kataklizmie lub katastrofie^[x]. Opowieść ta mogłaby doczekać się całej książki z omówieniem kontekstów, do jakich się odnosi, z przedrukami tekstów i obrazów, z jakich czerpie, możliwych odczytań, jakie prowokuje. Z uwagi na zakres tego tekstu, skupię się na aspektach tanecznych, choreograficznych i cielesnych, uruchamiając wyobraźnię, bo nagranie kadruje tańczące ciało niczym obce oko.

Otwierające solo Wolińskiej to taniec stwarzający przestrzeń. Powstał z ucieleśnionej inspiracji wirowaniem derwiszów i ich ciałami obracającymi się jak planety w Układzie Słonecznym, praktyką Stevea Paxtona (Materiał dla kręgosłupa^[xi] oraz Wariacje Goldbergowskie^[xii]) i flamenco. Taniec jest wynikiem improwizacji opartej o jakości dyktowane przez te odniesienia, ale najważniejsza dla Wolińskiej jest relacja z muzyką graną na żywo i społeczny, czy raczej wspólnototwórczy wymiar tańca. Magiczna i afektywna moc tego tańca bierze się właśnie z relacji budowanych na żywo z muzyką, publicznością i przestrzenią. Jego rytualna energia wzmocniona jest w drugiej sekwencji tanecznej, gdzie obserwujemy duet smoczyc w wykonaniu Wolińskiej i Hany Umedy, a którego celem była próba stworzenia nowego rodzaju tańca ludowego, który będzie transnarodowy i postludzki. Trzeci taniec to dekonstrukcja choreografii Shima no senzai w wykonaniu Hany Umedy (w relacji do wody, powietrza, ptaków), która jako pierwsza tancerka spoza Japonii dostąpiła ceremonii przyjęcia imienia Sada Hanasaki w szkole Hanasaki-ryu w Tokio, a tym samym może nauczać klasycznego japońskiego tańca jiutamai. Zamykający naziemno-świątynny taniec Wolińskiej to próba powrotu do początków tańca jako praktyki rytualnej. Przestrzeń wypełnia głównie dźwięk cytry i fletu, z akcentami elektronicznych pogłosów, momentami odzywają się też dzwony. Tancerka nie podnosi się do pozycji stojącej, działa na kolanach, na piszczelach co najwyżej klęka lub kuca, jest to więc swego rodzaju pokłon w ruchu. Kumulowanie i kierowanie tej sakralnej energii w dół to nie tylko oddanie czci ziemi, ale grawitacyjne uziemienie, ruch cyrkulacyjnej wymiany pomiędzy ziemią, Ziemią a zbiorem komórek zwanych człowiekiem.

Te cztery sekwencje taneczne to filary, na których rozpięta jest wielowątkowa fabuła Salvage, dla której wspólnym mianownikiem jest ucieleśnienie historii, czy może zobaczenie ciał w historii, a poprzez to pozbawienie jej hieratyczności, napełnienie jej afektywnym ładunkiem, który znosi binarne podziały na prawdę i fikcję, przeszłość i przyszłość, ludzkie i nie-ludzkie, męskie i kobiece, itd. Jest to odczuwalne najmocniej w części, w której Ocalali-e (Hana Umeda, Kasia Wolińska, Oleg Dziewanowski, Marc Lohr, Kamil Tuszyński) oraz Fluxadora (Agata Siniarska) leżą w bliskości w wyobrażonym statkogrobowcu, słuchając poezji Widad Nabi^[xiii], którą w nagraniu po arabsku odczytuje sama autorka. Opowieści z Allepo i Berlina, z lat 2013, 2015, 2050 kreślą drogę od wojny, przemocy, śmierci, wygania, wykluczenia, po nadzieję przyszłej wolności: Mężczyźni i kobiety, osoby trans, geje, aseksi, poeci, artyści, szaleńcy, wyrzutkowie, ci z marginesów, anarchiści, uchodźcy, wypędzeni, robotnicy, lewicowcy, świeccy, wierzący, muzułmanie, chrześcijanie, buddyści, niewierzący, Żydzi sekty tego świata tańczą unisono w karnawale w pobliżu starego muru^[xiv].

Opera lwi morskich, którą wyciem odgrywają Umeda z Wolińską, które w międzyczasie uległy i w dalszej części jeszcze ulegną kilku transgatunkowym przemianom, oraz Fluxadora też opowiada historię tego gatunku w nieznanym nam języku. Finał w postaci wspólnego wykonania Purple Rain Princea to dla mnie ponowne otwarcie, zamanifestowanie, że sztuka, a szczególnie taniec, tworzona i odbierana wspólnie (nawet gdy to, co wymieniamy to gigabajty i piksele) ma wyzwalać w nas radość, jako poczucie choćby chwilowej przyjemności, która wypełnia nas siłą, otwartością i troskliwością na zapas, na życie. Jak czytam w scenariuszu: Zakończenie Salvage pozostaje nieznane. A prawdopodobne jest też, że Salvage nigdy się nie (s)kończy.

Ciała i oddechy w tańcu w obu tych pracach są w nieustannej wymianie, stwarzają światy, otwierają nowe przestrzenie, rozciągają czasy. Choreograficzne powroty i czerpanie z przeszłości pozwalają nam zobaczyć i poczuć nowe wymiary teraźniejszości. Głowa obalonego tyrana (jak ta w Salvage autorstwa Rafała Dominika) może stać się jaskinią, a ucieleśnione archiwum przeszłych emancypacyjnych gestów (jak w Expirii) ma potencjalną siłę transformującą teraźniejszość.

Tańczenie to bezruch,

odmiana bez zmiany,

do przodu i w tył.

Z tańczenia powstają

i góry, i rzeki,

gwiazdy, skupiska gwiezdne

i w tańczeniu giną.^[xv]

Expiria

Koncepcja, choreografia, wykonanie: Agnieszka Kryst

Dramaturgia: Agata Siniarska

Kompozytorka: Justyna Stasiowska

Kompozycja przestrzeni i reżyseria świateł: Agata Skwarczyńska

Konsultacja artystyczna: Joanna Leśnierowska

Inspicjentka: Kamila Długosz

Premiera online: 13 lutego 2021

Spektakl koprodukowany przez Teatr im. Stefana Żeromskiego w Kielcach.

Salvage

Koncept: Kasia Wolińska

Choreografia i taniec: Hana Umeda, Kasia Wolińska

Rzeźba: Rafał Dominik

Muzyka: Oleg Dziewanowski, Marc Lohr, Kamil Tuszyński

Coaching wokalny: Jule Flierl

Dramaturgia: Agata Siniarska

Kostiumy: Agata Siniarska, Ewa Wolińska, Kasia Wolińska, nieprasuj

Charakteryzacja / perukarstwo: Julia Dudek

Tekst: Widad Nabi, Kasia Wolińska

Tłumaczenie: Karim-Yassin Goessinger

Reżyseria świateł: Aleksandr Prowaliński

Konsultacja i pomoc inżynieryjna: Agnieszka Wolińska, Dariusz Woliński

Produkcja: Filip Pawlak

Asystentka Produkcji: Magda Garlińska

Premiera online: 12 lutego 2021