Ciało doskonałe cz.2: Osobowość, niezależność i polityczność ciała – z Danielą Komęderą-Miśkiewicz rozmawia Michał Przybyła

Danielę poznałem kilka lat temu, kiedy pojawiła się na próbach do spektaklu Wesele. Poprawiny w Polskim Teatrze Tańca w Poznaniu i od razu zrobiła na mnie piorunujące wrażenie. Miałem okazję widzieć ją w kilku spektaklach w roli tancerki i zawsze byłem zdumiony jej osobowością na scenie. Cieszyłem się, że nasza rozmowa odbędzie się właśnie w Poznaniu, miałoby to dla naszej znajomości symboliczny wymiar. Ze względu na kwarantannę zostaliśmy jednak zmuszeni do spotkania on-line.

W pierwszej kolejności chciałbym zapytać, jak odnajdujesz się w tej trudnej sytuacji? Jaki ma to wpływ na ciebie, na Twoje ciało?

Choć brakuje mi swobody w funkcjonowaniu, staram się wykorzystać ten niecodzienny czas jako prezent, więc nadrabiam zaległości. Próbuję patrzeć na sytuację, w której się znajduję, z perspektywy wszystkiego, co mnie otacza i ze świadomością, że dotknęło to nas wszystkich. Spędzam większość czasu w naturze. Mam od niedawna małego kotka i sporo czasu w izolacji poświęcam na zabawę z nim. Pandemia ma wpływ również na moje relacje, przede wszystkim z rodziną i bliskimi. Czuję, że mogę teraz odbudować więzi, które były nadszarpnięte.

Sam mam psy, więc rozumiem, co to znaczy mieć koło siebie takie istoty w czasie kwarantanny. Zdecydowanie podobne relacje pomagają przetrwać. Czy ta sytuacja jest dla ciebie w takim razie przymusowym urlopem? Czy jednak starasz się ją twórczo wykorzystać?

Kiedy przyjechałam na początku marca do Bielsko-Białej, skąd pochodzę, nie było jeszcze zakazu wychodzenia z domu, więc codziennie chodziłam w góry. Od bardzo dawna nie miałam na to czasu. Wchodząc na Szyndzielnię [1028 m.n.p.m. – przyp. red.], doświadczyłam rosnącej ekscytacji i podniecenia w miarę zbliżania się do szczytu. Nigdy wcześniej tego nie czułam. Myślę, że tym razem wynikało to z dużej potrzeby bycia z własnym ciałem pośród natury. Ponadto odbywam regularne treningi w domu, praktykuję jogę i robię to, na co nie miałam wcześniej czasu. Jednak zamknięcie w małej przestrzeni mi nie służyło, zaczęłam więc pracę w drukarni. Doświadczanie powtarzalnego ruchu i stałego, jednostajnego tempa pozwoliło mi się zatracić, wzbudziło we mnie ciekawość eksplorowania ruchu samego w sobie, jego mechaniki i każdego detalu. Zaczęłam pracować nad jakościami ruchu podczas przekładania stron książek, aktywowałam poszczególne partie dłoni i całych rąk, pracowałam nad początkiem i końcem ruchu oraz precyzją wykonania, a nogami niezależnie wykonywałam ćwiczenia z techniki tańca klasycznego.

Fascynujące, że w takich mechanicznych czynnościach, które mogłyby wywołać frustrację czy znudzenie, odnalazłaś tyle urozmaiceń. Dostrzegam w tym analogię do monotonii czasu w izolacji, w której wiele osób szuka sposobów na nudę. Dla mnie, podobnie jak dla innych, jest to moment na odbudowanie relacji z własnym ciałem poprzez regularny trening czy praktykę jogi. Czy wykorzystujesz materiały udostępniane on-line przez zespoły i teatry z całego świata?

Ja nie do końca jestem takim „pochłaniaczem”. Oferta lekcji tańca on-line i ilość spektakli, które można obejrzeć w Internecie, jest ogromna, ale mimo wszystko nie mam na to czasu. Spędzam wolne chwile z rodziną, czytam książki i nadrabiam zaległości. Korzystam również z tego, co oferuje Internet, ale nie w pełni. Praktykowanie jogi stanowi dla mnie priorytet, a do innych aktywności podchodzę bardzo selektywnie. Mam swoją określoną „higienę pracy z ciałem” i nie każde zajęcia, które działały na mnie na żywo, wciągają mnie w wersji on-line – spotkanie z drugim człowiekiem, żywą tkanką ciała jest nie do zastąpienia. Ze spektakli udostępnianych wirtualnie, oglądam takie, których nie miałam możliwości obejrzeć „na żywo”. Jednak teatr rezonuje w trakcie spotkania „tu i teraz”, dlatego czekam aż to medium będzie dostępne.

Nawiązując do „higieny ciała”, czy wyniosłaś ją ze studiów na Wydziale Teatru Tańca w Bytomiu? Jak kształtowała się twoja aktywność w tańcu i kiedy zdecydowałaś działać w tym kierunku zawodowo?

Będąc w przedszkolu, uprawiałam gimnastykę artystyczną. W szkole podstawowej jeździłam na zawody gimnastyczne, a oprócz tego należałam do zespołu artystycznego „Jutrzenka”. Gdy w tych młodzieńczych latach praktykowałam taniec, uważałam, że to moje hobby i na pewno nie będę w tym kierunku więcej działać. W liceum poczułam jednak, że chcę się zajmować tańcem zawodowo. Przez rok studiowałam na kierunku Taniec na Akademii Humanistyczno-Ekonomicznej w Łodzi, bo nie dostałam się na WTT w Bytomiu. Dopiero za drugim razem mnie przyjęto. Ze studiów wyniosłam przede wszystkim holistyczne podejście do ciała i środowiska, w którym się znajduje. Mieliśmy bardzo zróżnicowany program nauczania zarówno pod względem zajęć praktycznych, jak i teoretycznych. Jacek Łumiński, który był dziekanem, zwracał dużą uwagę na konteksty kulturowe, społeczne, antropologiczne i ich wpływ na ciało jako materię, a także na jego historię i pamięć. Uczył nas również, jak stać się pełnoprawnymi artystami, którzy są kreatywni i świadomie wykorzystują narzędzia ruchowe, ale także są w stanie stworzyć choreografię jako produkt i jednocześnie potrafią nim zarządzać oraz go sprzedać. Jozef Fruček [tancerz, choreograf, pedagog, założyciel platformy RootlessRoot – przyp.red.], który również był wykładowcą na WTT, zwracał natomiast uwagę na odpowiedzialność związaną z działalnością artystyczną. Uważam, że to niezwykle ważne, aby świadomie operować ciałem w przestrzeni i wiedzieć, jakie to buduje konteksty.

Poznałem wielu absolwentów WTT i mam wrażenie, że są to osoby takie jak ty, mające bardzo szeroko otwarte oczy i umysł na sztukę. Świadomość, odpowiedzialność, samowystarczalność i inne wartości, których uczy się w Bytomiu, są niezwykle ważne, aby działać w przestrzeni tańca nie tylko w Polsce. Jak się w niej odnajdujesz? Czujesz się częścią środowiska teatru tańca w kraju czy raczej niezależnym ciałem?

Jestem bardzo wyczulona na określenie „teatr tańca”, bo ten gatunek jest dla mnie ściśle związany z Kurtem Joossem i Piną Bausch, a większość tego, czym się zajmuję, do niego nie należy. Takie przynajmniej odnoszę wrażenie. Cały czas poznaję to środowisko, szukam swojego miejsca. Nie czuję jednak, żebym miała w nim ugruntowaną pozycję. Cieszy mnie współpraca z ciekawymi choreografami w niezależnych produkcjach, ale co to dziś znaczy być niezależnym artystą? Interesuje mnie „wolność” jako temat podejmowany na scenie, jednak w teatrze nie ma miejsca na całkowitą wolność. Jesteśmy uwikłani w system, w którym funkcjonujemy, mający określone zasady. Bycie naprawdę „niezależnym” twórcą w Polsce nie jest możliwe, bo sztukę trzeba finansować, a nie istnieje w naszym kraju prywatny mecenat nad tańcem, źródła dotacji są najczęściej ministerialne i samorządowe. Wszyscy jesteśmy zależni od grantów, bez względu na to, gdzie pracujemy jako freelancerzy. Dlatego też powinniśmy czuć się odpowiedzialni za stan sztuki, którą produkujemy.

Mówiąc o „niezależności ciała” w kontekście tworzenia choreografii i spektakli, czy czujesz się silniejsza działając solo, czy jako „ciało zbiorowe” w kolektywnej pracy?

Fascynuje mnie drugi człowiek, dialog z nim i relacyjność ciała w pracy. Od kilku lat stale współpracuję z DominikąWiak [również absolwentką WTT w Bytomiu – przyp.red.], z którą poznałam się podczas pracy nad spektaklem Room 40 w choreografii Macieja Kuźmińskiego.W późniejszych latach występowałyśmy razem w przedstawieniach Powtórzenie, We_selle, a także współtworzyłyśmy nasz autorski spektakl Manhattan, czy Black is the colour w choreografii Quana Bui Ngoca. Aktualniepracujemy nad Sticky Fingers Club [wcześniejszy tytuł roboczy Estetyka ciemności – przyp.red.]wraz z Dominikiem Więckiem i Moniką Witkowską w ramach rezydencji Gdańskiego Festiwalu Tańca przy współprodukcji Lubelskiego Teatru Tańca. Każdorazowo jestem Dominiką zachwycona jeszcze bardziej. Zdecydowanie więcej satysfakcji daje mi bycie częścią „ciała zbiorowego”. Na II roku studiów założyliśmy studencki kolektyw little:interference, z którym tworzyliśmy spektakle, m.in. Heimsuchung/Nawiedzenie we współpracy ze studentami z The Bayerische Theaterakademie August Everding w Monachium. Choć był to dopiero początek mojej pracy z relacyjnością ruchu, otworzył mnie na pracę z somatyką i rozbudził potrzebę poszukiwania własnego języka. Ta przyjemność bycia i kreowania razem, czułość i mądrość, które wynikają ze zbiorowej pracy przekonuje mnie nieustannie o sile wspólnego działania.

Ja również bardzo lubię ten rodzaj dialogu i konfrontowania swoich pomysłów z innymi w procesie tworzenia. Z drugiej strony, nie miałem jeszcze okazji pracować w pojedynkę. Twój dorobek artystyczny jest natomiast bogaty w projekty kolektywne i solowe oraz współprace z reżyserami i choreografami. Który z dotychczasowych projektów miał na

ciebie największy wpływ?

Jest kilkoro artystów, którzy mnie inspirują. Projekty, w których brałam udział, na pewno oddziaływały na mnie jako artystkę. Należy tu zaliczyć także moją ostatnią pracę z Weroniką Pelczyńską jako choreografką podczas Halki (wileńskiej) w reżyserii Agnieszki Glińskiej w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej. Jej organiczne traktowanie ciała – jako grupy mięśni, nośnika pamięci, uczuć, historii i histerii – było dla mnie bardzo interesujące.Praca nad tym spektaklem była ciekawa również ze względu na przygotowanie tancerzy poprzez warsztatgłosowy prowadzony przez Katarzynę Sitarz, gdzie używaliśmy głosu – głównego narzędzia śpiewaków – aby przetransportować go następnie na ciało i tym samym lepiej zrozumieć postaci Halki i Janusza w tej operze. Odkrywało to we mnie nowe pokłady kreatywności i emocjonalności.

Czy w swojej pracy wykorzystujesz podobne metody?

To wszystko zależy od spektaklu i od tego, co w tańcu mnie aktualnie pociąga. Wybieram ciało i jego ruch jako obszar komunikacji, metodę poznawczą i sposób ekspresji, pole powstawania i egzekwowania emocji, idei i kontekstów. Wiąże się to z tym, że performer dzieli się z widzem własnym ruchem poprzez aktywację tych samych obszarów kory mózgowej, na poziomie neuronalnym, a odbiorca-widz-uczestnik kreuje własną strategię empatyczną. Korzystając z podejścia ankoku butoh, zwracam uwagę na architekturę ciała w przestrzeni, czyli na wszystko, co składa się na odczuwanie przestrzeni: wymiar, temperatura, zapach, praca na wyobrażeniach. Wszystko to wykracza poza ciało – tym samym „wychodząc” daleko poza jego przestrzeń, maksymalnie poszerza się gest, przekraczając granice realizmu.. Interesuje mnie organiczność ciała i ruchu, ich ciężar emocjonalny i ten związany z grawitacją. Szukam napięcia poprzez relacje i fragmentaryzowanie ciała, które je narusza. Deformując ciało, posługuję się obrazami mentalnymi, pociąga mnie zmiana, transformacja.

Jaka jest zatem różnica w twoim sposobie pracy z ciałem podczas tworzenia i performowania? Czy dajesz sobie przyzwolenie na taką samą otwartość? Czy twoje ciało na scenie stanowi ukształtowane medium i nośnik informacji, czy jednak uznajesz je za amorficzną materię, która na scenie jest w ciągłym procesie konstruowania?

Przepięknie to ponazywałeś. Marzę o tym, żeby moje ciało było ciągle zmieniającym się na oczach widza konstruktem; żeby było „ciałem totalnym”, w nieustannej improwizacji, powstającym w dialogu z widzem. Bardzo bym chciała mieć w sobie gotowość na zmianę i świadomość przestrzeni wewnętrznej i zewnętrznej jednocześnie. Do tego dążę. Traktuję ciało jako dynamiczną sieć relacji. Ciekawi mnie, jak na to ciało mogą wpływać inne obiekty i jak dokonywać dekonstrukcji ciała na scenie. Wszystko odbywa się wtedy w relacji z widzem, którego na sali prób nie ma.

A kiedy ta relacja się pojawia, jaki ma wpływ na Twoją psychosomatykę?

W spektaklu Powtórzenie w choreografii Macieja Kuźmińskiego początkowe działania na scenie są bardzo zależne od reakcji i zachowania widowni. Poprzez tę relację na scenie rodzi się także emocjonalność, więc dla obu stron za każdym razem jest to zupełnie inne doświadczenie.We wcześniejszym przedstawieniu tego samego choreografa, Room 40, moje ciało zostaje doprowadzone do granic wytrzymałości, co sprawia, że przestaje grać, estetyzować, a po prostu jest obecne. Widz w tym również bierze udział , współodczuwając ból i zmęczenie. Wzajemny dialog opiera się tu na mikropercepcji, wymianie energii i afektów niewidocznych gołym okiem. Moje działania na scenie, tempo, jakość ruchu i motywacja są zależne od reakcji widza. Jeśli jest on otwarty na doznania, skoncentrowany i zaangażowany, neurony w jego ciele naśladują działania tancerza [to zjawisko tzw. empatii kinestetycznej – przyp. red.]. Odbiorca współodczuwa więc z wykonawcą, stając się przy tym częścią przedstawienia, bez której ono by nie istniało. Nasza percepcja świata nie kończy się bowiem na ciele, jest ciągle zmieniającą się komunikacją zachodzącą w przestrzeni. Podążając za rozpoznaniami Agnieszki Jelewskiej [medioznawczyni i kulturoznawczynią – przyp.red.] ciało jako obiekt zmysłowy, w dynamicznej relacji z otoczeniem sprawia, że proces sztuki jest ciągle zmieniającą się strukturą. Świadczy to o tym, że reprezentacja ciała w przestrzeni na poziomie neuronalnym polega na ciągłym tworzeniu i wzajemnej relacji sensorium i motoryki, działających w przestrzeni.

Czy w takim razie w swojej sztuce kierujesz się właśnie empatią wobec widza? Czy najważniejsza jest dla ciebie relacyjność ciała i wynikające z tego konteksty? Czy może to ruch sam w sobie stanowi dla ciebie główne źródło inspiracji?

Ruch sam w sobie i ciało zdecydowanie stanowią dla mnie ogromną inspirację, ale interesuje mnie także kontekst społeczny. Tak jak wcześniej wspomniałam, ciekawi mnie organiczność i zmienność ciała, które traktuję jako nośnik informacji komentujący rzeczywistość.

Zauważyłem, że w Polsce środowisko tańca jest podzielone na dwa obozy. Pierwszy, wyznający „kult ciała i ruchu”, który skupia się na eksplorowaniu ciała i jego możliwości psychofizycznych, poszukując ciągle nowego, i drugi, powiedzmy, rzemieślniczy, według którego ciało jest narzędziem pracy służącym do niesienia pewnych idei, koncepcji i myśli na scenie, wykorzystujący istniejące techniki tańca i ruchu. Moim zdaniem, Twoje podejście lokuje się dokładnie pośrodku. Twoje rozumienie ciała, cielesności i fizyczności w wielorakich kontekstach społecznych, kulturowych i politycznych mogłoby stanowić punkt wyjścia dla wielu rozważań choreograficznych.

Możliwość podjęcia decyzji przez widza i różnorodność interpretacji to moim zdaniem największy prezent, jaki niesie ten sposób myślenia o ciele i tańcu. Czasami spektakle skupiają się tylko na estetyce ciała i ruchu i nie ma w tym nic złego. W tym kontekście wspólne obcowanie otwarte na drugiego człowieka, multisensoryczne odczuwanie i współdzielenie się doświadczeniami są właśnie najciekawsze.

Czy czujesz potrzebę manifestowania swoich poglądów lub prezentowania na scenie aktualnych problemów społecznych? Jak odnosisz się do ciała, które przestaje być wtedy tylko podmiotem estetycznym i staje się narzędziem o bardziej politycznym charakterze?

Jeśli interesowałby mnie manifest na scenie, to bym go po prostu zrobiła i powiedziała wprost, co myślę i jakie mam poglądy na dany temat. W kontekście równouprawnienia kobiet, na scenie czuję się równa mężczyźnie. Polityczność w sztuce zawsze się w pewien sposób pojawia i dużo o tym myślę, tworząc spektakle, bo ważna jest dla mnie odpowiedzialność za działania i wybory artystyczne.

Czy poprzez tę odpowiedzialność masz na myśli także świadome decyzje o udziale w projektach i spektaklach?

Od pewnego czasu podchodzę do współpracy bardziej selektywnie. Staram się świadomie podejmować decyzje. Zadaję sobie pytania, jak ta współpraca wpłynie na moją drogę artystyczną, zainteresowania i budowanie doświadczenia. Jestem otwarta na nowe znajomości i poszukiwanie.

Jak wobec tego budować ten wizerunek na scenie i szerzej – na rynku sztuki? Spotkałem się z takim spostrzeżeniem, że mimo swojej bardzo charakterystycznych i warunków fizycznych, jesteś jak kameleon. Mówi się, że masz tysiąc twarzy i jeszcze nie zagrałaś pełną talią kart na scenie.

Ale ja nic nie wiem, naprawdę! Wydaje mi się, że trzeba mieć cały czas fascynację tym, co się robi i czerpać z tego radość. Tak powiedział mi kiedyś Joe Alter [amerykański tancerz i choreograf – przyp.red.] i wzięłam sobie te słowa do serca. Staram się zawsze świeżo podchodzić do ruchu, bo moim zdaniem ma on „magiczną” moc sprawczą, która wpływa na mnie samą i na widza.

Kiedyś zapytano mnie, czy wiem, w jakim miejscu chciałbym być za 10 lat. Czy Ty masz taki cel, do którego dążysz? Postanowienia, które chciałabyś zrealizować w najbliższej przyszłości?

Na pewno chciałabym być dalej związana ze sztuką i umieć się nią nieustannie fascynować. Zdecydowanie mogłabym być w innym miejscu, bardziej przyjaznym do życia, poza granicami kraju.

Czy jest coś, co cenisz w sobie jako kobieta i artystka?

Na pewno empatię, ale także umiejętność wejścia w dialog i chęć do poszukiwania.

***

Rozmowa ukazuje się w cyklu Ciało doskonałe. Jest to cykl wywiadów Michała Przybyły z artystami tańca, będący platformą wymiany doświadczeń, spostrzeżeń i opinii dotyczących wizji ciała, metod pracy, kondycji tańca i relacji artystów ze sobą nawzajem oraz z widzami. Rozmowy i rozważania oscylujące wokół tematyki ciała i fizyczności stanowią także zarys pracy i twórczości samego Przybyły, którego główne zainteresowania w sztuce dotyczą tożsamości, relacji społecznych i psychofizycznych aspektów cielesności w teatrze tańca.