Ciało doskonałe cz. 3: Przekraczanie granic nagiego ciała – z Piotrem Mateuszem Wachem rozmawia Michał Przybyła

Z Piotrem Mateuszem Wachem rozmawiałem on-line w czasie kwarantanny, po obejrzeniu zapisów wideo jego prac. Mimo dzielącego mnie od przestrzeni performansów szklanego ekranu komputera, nie czułem, aby coś było mi przez to odebrane. Wynikało to z bezpośredniości i inkluzywności spektakli Wacha, a nie małej ilości bodźców zewnętrznych wynikających z lockdownu. Potraktowałem nasze wirtualne spotkanie jako „artist talk” i od początku czułem jakby nasza rozmowa była wywiadem performatywnym w czasach nowej rzeczywistości.

***

Po obejrzeniu zapisów twoich dokonań pierwsze pytanie, jakie nasuwa mi się na myśl, dotyczy relacji z widzem? Czy na etapie tworzenia bierzesz pod uwagę jego/jej doświadczenia, his/herstorie, emocjonalność?

Widz jest dla mnie zawsze partnerem. W moich projektach, które do tej pory były głównie pracami solowymi, koncentrowałem się wokół zastawiania na niego „pułapek”, tj. sytuacji niewygodnych, w których usiłowałem go celowo zmęczyć lub prowokować. W spektaklu Ryszard. Ciało z gniewu poprzez ekstremalną fizyczność konfrontowałem widza z granicami wytrzymałości ciała i psychiki. To doświadczenie mocno wpłynęło na mój dalszy rozwój. VOID, który zaprezentowałem podczas MAAT Festival w Lublinie w 2018 roku, był bardzo świadomym zamknięciem widza w potrzasku. Scena w formie white boxu, w którym testowałem odporność nagiego ciała na ból, nie pozwalała na ucieczkę z performansu. Surowa biała przestrzeń i mikrofony pojemnościowe [mikrofony znacznie czulsze na głośne dźwięki – przyp.red.] z absolutną precyzją destylowały każde uderzenie. W ISLE/Wyspie [premiera 27 lutego 2020 roku, zrealizowana dzięki wsparciu Bytomskiego Teatru Tańca i Ruchu Rozbark– przyp.red.] natomiast kreuję dla widza medytacyjną przestrzeń, która umożliwia mu własną podróż. Dokonuję specyficznego spowolnienia, aby mógł wejść w stan transu lub hipnozy. W sztuce interesuje mnie tworzenie sytuacji, podczas których może on czuć się swobodnie, bez obaw o brak zrozumienia. Chciałbym, aby w czasie moich performansów widzowie raczej doświadczali tego, co jest „tu i teraz” i zastanawiali się, w jaki sposób moje działania w nich rezonują, niż próbowali odgadnąć ich zakodowany komunikat.

Moim zdaniem bardzo ważne jest, żeby się na widza otwierać i uwzględniać go już na etapie procesu twórczego oraz żeby pozwalać mu na odbiór sztuki przez pryzmat swoich własnych doświadczeń.

Wszyscy żyjemy w chaosie informacyjnym i na każdym kroku jesteśmy zasypywani tysiącami danych. Wymaga się od nas, żebyśmy zawsze wszystko wiedzieli i na wszystkim się znali. Dlatego nie chcę kontynuować takiej praktyki w swojej sztuce. Chciałbym raczej dzielić się tym, co czuję, niż tym, co myślę. W moich dziełach kreuję alternatywne wersje naszego świata, inspirując się tym, jak go postrzegam i odczuwam. Istotne wydaje mi się współdzielenie przestrzeni, w której widz nie musi się obawiać o ignorancję. Otwartość na doświadczanie nowego jest dla mnie ważniejsza niż znajomość kontekstów.

Czy zatem przekraczanie fizycznych granic własnego ciała jest sposobem na tworzenie takiej właśnie przestrzeni? Jakie inne metody stosujesz w procesie twórczym?

Sztuka, którą tworzę, bazuje na przekraczaniu granic fizycznych i kulturowych w odniesieniu do ciała jako materii, obiektu. Wszystko, co robię oscyluje wokół koncepcji transgresji . Każdy proces twórczy zaczyna się u mnie od założenia dziennika, w którym ustalam pewien plan gry, regulamin i zasady. Bardzo często to, nad czym pracuję, jest wynikiem ograniczeń, jakie na siebie nakładam. Lubię też system nagradzania i karania. Stosuję go razem z „techniką dryfu”, która przebiega na kilku etapach. Pierwszy z nich zakłada kolekcjonowanie różnego rodzaju katalogów, zdjęć i innych źródeł inspiracji. Następnie z materiałów, które ze mną najbardziej rezonują, tworzę kolaże i albumy. W późniejszym procesie pracy do nich wracam – czasami celowo, czasami przypadkiem. Pomaga mi to przekierować proces w inne rejony. To jest bardzo intuicyjne działanie, taki rodzaj loterii stymulatorów.

Czy zatem te kolaże stanowią fundament twojej pracy?

Moje kolaże to często reprezentacje wizualne oderwane od konceptu, a czasami inspiracje do stworzenia kostiumu lub napisania monologu. Działam intuicyjnie, wierząc w siłę przypadku. Jestem uważnym obserwatorem własnego życia i energii, która mnie otacza. Pracując w marcu z tancerzami w Oslo [z grupą Deep Control Collective – przyp. red.] również zaproponowałem im formułę gry zamiast klasycznej pracy procesowej. Choć nie kojarzy się ona z pracą twórczą, bo jest podążaniem według określonych zasad, przynosi zaskakujące efekty. Tworząc spektakl ISLE/Wyspa,miałem początkowy katalog reguł dotyczących research’u, ale w trakcie pracy nastąpiło wiele interferencji i przypadków, w które z ciekawością i otwartością wchodziłem. Badałem przestrzeń i energię klubów techno, w których zacierała się dla mnie granica między tworzeniem a zabawą. Obserwowałem, jak reaguję na muzykę, innych ludzi, jakie są strategie ruchu, zawierania znajomości, funkcjonowania w takich miejscach. Wyspa jest zwieńczeniem pierwszego etapu poszukiwań. Teraz głębiej badam wszystkie te treści, wykorzystując nowe konteksty wynikające z pandemii. Wprowadziło to nową perspektywę do research’u, z którego powstanie performans Czarny w katowickiej Galerii Sztuki BWA. Myślę, że ta praca będzie ciekawym lustrem Wyspy.

A jak wygląda twoje przygotowanie ciała do pracy i procesu twórczego?

Bardzo dużo pracuję z energią, wyobrażeniami i z głębokim wsłuchiwaniem się w ciało. Jest to rodzaj energetycznego strojenia instrumentu. Oprócz tego stosuję trening siłowy i wytrzymałościowy. Uwielbiam sport, który mnie odpręża i nakręca. Tańca współczesnego w kontekście przygotowania ciała do pracy w zasadzie już nie uprawiam. W pracy bazuję na doświadczaniu ciała i siebie w nowych, zmiennych warunkach. Często wpływa to na restrykcje w życiu codziennym, które sam wprowadzam. Nie ma to nic wspólnego z techniką tańca, ani z określoną formą ruchu czy kształtem ciała.

Materiały i inspiracje do Wyspy zbierałeś w zamkniętym obiegu tymczasowej wspólnoty, jak o kulturze clubbingu pisze Anka Herbut w swoim artykule na łamach Dwutygodnika.^[i] To, co zaobserwowałeś, ukazujesz w formie duetu: ciało i kamera. We mnie wzbudziło to ciekawość i potrzebę zobaczenia więcej, bo przestrzenie klubów techno owiane są tajemnicą, której rąbka uchylasz w swoim spektaklu.

Przemek Jeżmirski [twórca multimedialny, współtwórca przestrzeni artystycznej Minus1.artspace w Katowicach – przyp.red.], który tworzy ten duet razem ze mną i jest na scenie cały czas obecny, filmuje przebieg spektaklu przez 2,5 godziny. Moje działania odbywają się wobec kamery, a nie człowieka, więc to nie jest klasyczny duet. Jest on komentarzem do naszej wpół wirtualnej rzeczywistości. Taki rodzaj relacji najpełniej obrazuje moją obsesję związaną z dokumentowaniem i wprowadzaniem technologii do codzienności. Ten spektakl jest celebracją narcyzmu i auto-erotyki, refleksją na temat mediów społecznościowych, które wymuszają nacisk na nadmierną estetyzację wyglądu zewnętrznego. Oczywiście byłbym totalnym hipokrytą, gdybym nie przyznał, że sam jestem doskonałym przykładem takiego „instagramowego niewolnika”. Wystarczy wejść na mój profil, żeby się o tym przekonać. Kiedy jednak nurkuję w techno, zdjęcia przestają mieć znaczenie i tę ulotność uwielbiam.

Jakie inne środki technologizacji ciała i przestrzeni wykorzystujesz w swoich pracach? Jaki jest cel tej strategii?

Obecnie najwięcej pracuję z projekcjami, które są moim ulubionym medium. W ciekawy sposób umożliwiają poszerzenie przestrzeni scenicznej, pełnią funkcję mobilnej scenografii, wprowadzają nastrój, budują atmosferę i kontrasty. W Wyspie używam projekcji do stwarzania iluzji transformacji i zdobienia ciała. Ten prosty zabieg pozwala całkowicie odrealnić ciało na scenie. Niestety technologia jest droga. Trzeba mieć na to pieniądze, a moje produkcje są, jak na razie, niskobudżetowe. Przymierzam się do tego, aby używać technologii nie tylko w formie zabiegów scenograficznych. Przede wszystkim interesuje mnie przyszłość bioinżynierii w kontekście sztuki performatywnej. Oprócz tego badam możliwości wykorzystywania hologramów w sztuce, multiplikowania postaci, transformacji ciała poprzez wizualizacje. Fascynuje mnie też przestrzeń wirtualnej rzeczywistości pozbawiona ciała – przestrzeń awatara.

Te dwa ostatnie to słowa klucze, których w kontekście kreowania postaci/persony używała Marta Ziółek podczas pracy w Polskim Teatrze Tańca nad spektaklem Trucizna. W twojej pracy niezwykle istotna wydaje mi się namacalna fizyczność twojego ciała.

Wyspa to dzieło, na które składają się cztery performanse tworzone przez cztery odległe od siebie awatary. Definiuje je kostium, sposób poruszania się, aura. Pomiędzy tymi częściami wracam do ciała prywatnego, występując nago, bez kostiumu. Jestem wtedy introwertyczną wersją samego siebie. Jeżeli natomiast chodzi o tworzenie postaci w rodzaju awatara czy persony, to myślę, że mamy z Martą dużo wspólnego. Nasze stylistyki są zupełnie inne, ale bardzo cenię jej prace.

Jaka jest zatem twoja relacja z ciałem, które doświadcza fizycznego bólu i okaleczania? Czy masz poczucie, że tego rodzaju praktyki są już bliskie autoagresji i tracisz nad nimi kontrolę?

Prywatnie jestem control freakiem. Pomimo, że sprawiam wrażenie osoby chaotycznej, spontanicznej i nieprzewidywalnej, muszę nieustannie planować i organizować swój czas. Nawet kiedy się relaksuję, pozostaję w granicach kontroli i nigdy nie daję się w pełni „ponieść”. Nigdy nie przestaję analizować, dlatego w swoich poszukiwaniach artystycznych dążę do tego, żeby tę kontrolę stracić. Jeszcze ani razu to się nie udało, ale staram się posuwać coraz dalej. W trakcie performansu wraz ze skokiem adrenaliny granice się przesuwają, więc zawsze można pójść dalej niż na próbach. VOID to moja 45-minutowa choreografia uderzeń we własne ciało, poprzez którą dokonuje swego rodzaju action painting. Moje ciało staje się płótnem, a siniaki i rany – farbą. Punktem kulminacyjnym jest kilkuminutowy taniec, będący echem i powidokiem tego aktu. Główne założenia tej pracy to przekroczenie, prowokacja, energia agresywnego bodźca i lokalizacja jego echa w ciele. Przygotowanie się do tego performansu było wyzwaniem, ale dopiero jego realizacja podczas MAAT Festival, wobec zebranej widowni, pozwoliła mi doświadczyć prawdziwego przekroczenia. Wynikało to nie z mocy czy ilości uderzeń, a z niemej i bezlitośnie biernej obecności widza.

Czy było to balansowaniem na granicy bezpieczeństwa?

Okaleczanie się przybiera różne formy, oprócz aktów autoagresji obejmuje również piercing, tatuaże, skaryfikacja. To rodzaj zdobienia ciała. Jedne metody są trwałe, drugie nie – i tak body print w Wyspie, czy siniaki w VOID są właśnie rodzajem estetyzowania ciała. To, co akceptujemy i rozumiemy jako ozdobę, a to, co negujemy i traktujemy jako autoagresję jest dyktowane jedynie przez kulturę, w której się wychowywaliśmy i w której żyjemy. Ja wykorzystuję te działania jako kostium, biżuterię, świadomą prowokację. Nie jest to agresja wymierzona mojemu ciału z nienawiści. Niemniej jednak chęć odczuwania nowych bodźców, budowania nowych kontekstów i nieustannego przekraczania swoich granic jest bardzo uzależniająca i pociągająca.

W kwestii okaleczania się na scenie, spotykam się z przekonaniem, że jest to bardziej forma ekspresji samozadowolenia artysty niż akt twórczy. Ohad Naharin określił pieczenie skóry po uderzeniu jako out of the body experience. To dla mnie jest tym ciekawsze, że doświadczanie pozacielesnego bólu pozycjonuje człowieka „tu i teraz”, w czasie i przestrzeni.

Niektórzy z artystów, którymi się inspiruję, również korzystają z praktyk sadomasochistycznych i samookaleczenia. To bardzo wzmaga koncentrację i mobilizuje działanie naszego ciała i umysłu. Ogólnie rzecz ujmując, dla jednych inspirująca jest otaczająca ich rzeczywistość z jej społecznymi, kulturowymi i politycznymi kontekstami, inni znajdują inspirację w emocjonalności, literaturze lub muzyce. Kwestia wyboru. Jeden z moich ulubionych artystów, Stelarc [performer cypryjskiego pochodzenia – przyp.red.] stosował w swojej sztuce przeszczepy i podwieszanie. Moim zdaniem to przekraczanie granic nie tylko fizycznych, ale też estetycznych. Dla mnie jego instalacje były przepiękne, a to, czy w trakcie performowania odczuwał przyjemność z własnych działań mnie nie interesowało. Nie myślałem o tym w takich kategoriach. Inną artystką, która bardzo mnie inspiruje, jest Orlan [francuska artystka współczesna – przyp.red.], która w latach 90. poddawała się operacjom plastycznym, traktując je jako część swoich performansów . Tak zdecydowane ingerencje w ciało, kwestionują nasze kulturowe do niego podejście, w tym do jego wyglądu i „świętości”, czyli traktowania ciała z godnością i szacunkiem. Stawiają pytanie, czy faktycznie mamy do niego pełne prawo? I jeśli tak, co właściwie to oznacza? Odkrycie i analizowanie dzieł tych artystów pozwoliło mi na głębszą analizę znaczenia własnego ciała w kontekście sztuki.

W takim razie czym jest twoje ciało w jej kontekście sztuki?

Przestrzenią pokoju, harmonii i odpoczynku. Przestrzenią burzy, polem bitwy, przygodą, podstawą do tworzenia i źródłem inspiracji. Jest notatnikiem, pamiętnikiem, kontynuacją. Jest wizualną re prezentacją mojego istnienia. W mojej twórczości ciało zawsze stanowi początek. Niezależnie od konceptu, każdy proces rozpoczynam od nagości i pustej przestrzeni.

Czym jest dla ciebie nagość?

Tematem samym w sobie, który konsekwentnie przez lata podejmuję. Wszystkie moje performanse opierają się na reprezentacji i eksploracji wizerunku męskiego ciała – mojego ciała, stąd nie widzę potrzeby, aby je zasłaniać. Od lat spotykam się jednak z zarzutami, że stosuję nagość w celu prowokacji czy zdobycia popularności. Wielokrotnie byłem też posądzany o ekshibicjonizm. Kiedyś walczyłem z tymi zarzutami i próbowałem udowadniać znaczenie nagości w mojej sztuce. Teraz jednak uważam, że uznawanie nagiego ciała na scenie za celowe wywołanie sensacji jest absurdalne, archaiczne, konserwatywne i banalne. Moim zdaniem kiedy nagość pojawia się w przestrzeni, zmienia się atmosfera i skupienie widza. Być może początkowo powoduje skrępowanie, ale bardzo szybko staje się transparentna. Staram się walczyć o neutralność nagości.

Moim zdaniem bardzo konsekwentnie wykorzystujesz obnażanie się, wiedząc, jakie buduje to konteksty i skojarzenia. Gdy oglądałem twoje spektakle, nagie ciało stawało się dla mnie rodzajem żywego i czystego tworzywa, a nie obiektem seksualnym.

Oczywiście zdarzają się widzowie, którzy odbierają moje spektakle w kontekście pornograficznym, ale są to wyjątki. Myślę, że na taki odbiór wpływają konkretne oczekiwania niektórych widzów, którzy w uproszczony sposób łączą nagie ciało z doświadczeniem seksualnym. Niemniej jednak, tak jak wspominałem wcześniej, uważam, że moją sztukę należy odbierać poprzez siebie i swoje własne projekcje, dlatego nie widzę nic złego w takim odbiorze. Dla mnie jednak doświadczenie nagiego ciała na scenie to eksperymentalna i metafizyczna przygoda. Jest to manifestacja obezwładniającej bezbronności. Zarzuty dotyczące ekshibicjonizmu, o których wcześniej powiedziałem, posłużyły mi jako inspiracja w kontekście narcyzmu i autoerotyki w Wyspie. Paradoksalnie, żeby wydobyć seksualność, musiałem się w końcu na scenie ubrać. Okazało się, że prawdziwe napięcie seksualne budzi zakryte, a nie odsłonięte ciało.

A jak kształtowała się twoja świadomość jako artysty?

Przypadek, intuicja, łut szczęścia, odwaga. Bardzo duży wpływ miały na mnie studia na Wydziale Teatru Tańca w Bytomiu, choć przez większość swojej edukacji artystycznej uważałem się raczej za beztalencie. Miałem ogromne kompleksy i czułem się słaby w porównaniu z moimi kolegami z uczelni. Do szkoły dostałem się chyba przez przypadek, nigdy wcześniej nie miałem kontaktu z tańcem i teatrem formy, miałem zupełnie inne marzenia i cele w tamym czasie. Na Wydziale Teatru Tańca w Bytomiu zatrzymała mnie miłość, intuicja i ciekawość nowego. Ale tak naprawdę nie lubiłem tańczyć, a lekcje tańca frustrowały mnie i stresowały. Miałem rozbuchane ego, ogromne ambicje i mur przed sobą. To wszystko się we mnie skumulowało i w efekcie powstał mój pierwszy pełnowymiarowy performans ja_gruby w 2014 roku. Dwa lata wcześniej, podczas dni otwartych Akademii Sztuk Pięknych w Monachium, poprosiłem moją przyjaciółkę, Joannę Wydrę [absolwentka WTT w Bytomiu – przyp.red.], żeby performatywnie zgoliła mi tors na jednym z korytarzy ASP. Zrobiło się z tego bardzo elektryzujące widowisko, które zakończyło się ingerencją widzów w moją przestrzeń osobistą. To było oszałamiające doświadczenie, które zrodziło moją chęć do działania w performansie. W ciągu kilku pierwszych lat po tym wydarzeniu stworzyłem parę spontanicznych, bardzo naiwnych prac o charakterze terapeutycznym. Te działania dały mi odwagę i uwolniły od problemów, z którymi wtedy się mierzyłem. Myślę, że to była trampolina, rodzaj koła zamachowego, które pozwoliło mi spojrzeć na siebie i swoje ambicje, ale też na teatr i przyszłość z zupełnie innej perspektywy. Pod koniec studiów zacząłem współpracować z Przemkiem Jeżmirskim i pojawiły się pierwsze poważniejsze spektakle i performanse. Spotkania z innymi artystami, jak Anna Piotrowska, Tomasz Bazan czy Krystian Lupa, silnie ukształtowały moją świadomość artystyczną. To były dla mnie cenne lekcje i punkty zwrotne na mojej ścieżce twórczej.

Co zatem tworzy dramaturgię twoich spektakli?

Kreacja postaci często determinuje intensywność procesu artystycznego i w efekcie ma wpływ na budowanie dramaturgii. Przez długi czas broniłem się przed „postaciowaniem”, ale z czasem pogodziłem się z tym, że nie ma od tego ucieczki. Lupa mówi, że aktor użycza swojego ciała i swojej wrażliwości, aby stworzyć postać, a performer używa postaci, aby stwarzać siebie. Traktuję to jako podstawę moich działań, zwłaszcza na etapie poszukiwań. Oprócz tego w moich pracach stosuję także technikę montażu filmowego. Nagrywam każdą próbę i oglądam własne improwizacje, co wpływa na to, jaką kreuję narrację. Tworzę raczej kolaże ruchowe niż choreografie.

A co tworzy ciało doskonałe?

Architektura ciała i muskulatura wpływają na jego estetykę i piękno , ale na scenie to się szybko nudzi, staje się przewidywalne. Ciekawsze od próby osiągnięcia doskonałości jest jej przełamywanie i dekonstrukcja. Natomiast w aspekcie metafizycznym ciało doskonałe to ciało czujne, uważne, przetwarzające bodźce w niestandardowy sposób, ale przede wszystkim mające zdolność precyzyjnej komunikacji niewerbalnej.

Co cenisz w sobie jako performer?

Wrażliwość.