Ciało nie jest niewinne – I odsłona Sceny Tańca Studio 2017

Foyer Teatru Studio nie jest łatwą przestrzenią dla prezentacji sztuki, ponieważ jego charakterystyczna architektura przyciąga uwagę widowni i daleka jest od neutralności. Marmurowe kolumny i ozdobne żyrandole niosą skojarzenia z salą balową; mogłyby stanowić doskonałe tło dla strojów wieczorowych i kwartetu smyczkowego. Część publiczności Sceny Tańca Studio bywa początkowo skonsternowana, widząc na tym tle widownię ustawioną z plastikowych krzeseł; część ignoruje kontekst architektoniczny, starając się śledzić wyłącznie przebieg działania scenicznego i nie zwracać uwagi na sugestywną semantykę otoczenia. Są też tacy widzowie Sceny Tańca Studio, którzy z zadowoleniem wskazują na skojarzenia z wnętrzem Judson Memorial Church, kolebką postmodern dance, a są i tacy, którzy chętnie poszukują nowych znaczeń, jakie ta (nie)przypadkowa scenografia wnosi do oglądanych prac. Należę do tych ostatnich. Z zainteresowaniem przyglądałam się temu, jak wytworne wnętrze wzmocniło nawiązania do hedonistycznej atmosfery na dworze Ludwika XIV w XXXX Alexa Baczyńskiego-Jenkinsa, jak zyskało status ironicznego komentarza dla Clever Project Radka Hewelta i Filipa Szatarskiego utrzymanego w garażowej estetyce typu DIY, czy jak stworzyło bolesny kontrast dla pełnej przemocy i mroku rzeczywistości AKTÓW Aurory Lubos. I odsłona Sceny Tańca Studio 2017 odbyła się w dniach 24-27 lutego; a scenografia foyer stała się niemal integralnym elementem dwóch performansów prezentowanych tu 26 lutego: Per-sona Katarzyny Sitarz i Ślepowidzenie Agaty Siniarskiej.

Per-sona Katarzyny Sitarz to performans, w którym wszystko zaczyna się od ciała, ale się na nim nie kończy. Można byłoby powiedzieć, że to swoisty koncert, gdyby nie fakt, że słowo to najczęściej używane jest jako określenie wydarzeń, w których ignoruje się obecność ciała, skupiając raczej na dźwięku (śpiewie, muzyce), zapominając, że wydobywany jest on przecież z ciała (głos) i za jego pośrednictwem (poprzez uruchomienie instrumentów). Dominantą „koncertu” Sitarz jest zaś właśnie od początku obecne w przestrzeni ciało i jego (nie tylko) dźwiękotwórcze moce sprawcze. Gdy widownia powoli zajmuje krzesła ustawione na jednym końcu foyer, performerka już jest obecna, stoi po  jego przeciwnej stronie. Mimo że pozostaje nieruchoma, nie da się jej nie zauważyć. Wyprostowana i skoncentrowana stoi przed mikrofonem i głośnikami umieszczonymi na wózku technicznym, na głowie ma słuchawki. Pokryta podłogą baletową część foyer oświetlona jest zimnym, białym światłem, przenikającym przez szkło zgaszonych żyrandoli, a na widownię dociera ciepłe, żółte światło z klatki schodowej. Początek akcji scenicznej zaznaczony jest zgaszeniem ciepłych lamp i rozpaleniem większej liczby zimnych. Od tej pory wraz z performerką znajdujemy się w chłodnej marmurowej klatce, której granice są wyznaczone przez marmurowe kolumny. Trzymamy w dłoniach kartki otrzymane od bileterów. Jeden widz – jedna kartka. Jedna kartka – jedno słowo, zapisane najczęściej alfabetem fonetycznym (np.: [‘mojej], [ćišy], [xoryzoñt]). Performerka wygłasza instrukcję: prosi o przeczytanie słowa w myślach, skupienie się na jego brzmieniu, wsłuchanie się w myśli sąsiadów. Instrukcja wypowiadana jest beznamiętnie, z robotyczną, zdehumanizowaną intonacją. Po chwili zostanie powtórzona, ale wadliwie: brakuje niektórych sylab, jak gdyby organiczne „oprzyrządowanie” ścieżek nerwowych wiodących z mózgu do aparatu mowy uległo uszkodzeniu podobnemu do awarii przewodów w głośnikach, przez które na dworcu przekazuje się informacje o rozkładzie jazdy.

Ta pozorna destrukcja staje się wyzwalająca. Performerka zaczyna poruszać się po scenie, wydobywając z siebie różnego rodzaju dźwięki – daleko im do śpiewu w tradycyjnym rozumieniu, ale nie są też mową. Kolejne sylaby, ciągi samogłosek i spółgłosek kierują uwagę widowni na  pracę gardła i przepony, każąc zastanawiać się nad źródłem głosu i drogami jego przepływu przez ciało, jak również wokół niego. Performerka buduje między sobą a widzami akustyczną przestrzeń, w której jej głos – niczym myśli przywołane w powtórzonej kilkukrotnie instrukcji – krąży od jednej osoby do drugiej. Dzięki wydawaniu dźwięku w sposób na przemian respiracyjny i ekspiracyjny osiąga efekt dialogu z samą sobą; po zamknięciu oczu można odnieść wrażenie, że na scenie muszą znajdować się dwie osoby. W pewnym momencie wykonawczyni staje się także dyrygentką: prosi poszczególnych widzów o odczytanie do mikrofonu przydzielonych na kartkach słów, a sama nagrywa głosy mówiących i włącza do odtwarzanej ścieżki dźwiękowej. Stosując sampling (wstawiając w ciąg dźwięków nagrane słowa) i looping (zapętlając nagrane fragmenty), uzyskuje niepowtarzalny utwór, nagranie jedynego koncertu z daną „obsadą”. Przy następnym wystawieniu spektaklu kolejność słów ułoży się inaczej i wypowiedzą je inne głosy. W swoim solo Sitarz uczyniła swoje ciało instrumentem i zarazem wyemancypowała je, wyzwalając  od dominacji głosu. Podobne przebudzenie zaproponowała również widowni.

W przerwie foyer ulega przeobrażeniu. Ślepowidzenie Agaty Siniarskiej wita widownię w pełni równomiernego oświetlenia; będziemy więc oglądać i działania sceniczne, i nasze reakcje na nie. Gdy tancerka wchodzi, można odnieść wrażenie, że na tyle mocno nie pasuje do stylistyki pomieszczenia, iż kontrast wytwornego wnętrza i zaczepnej obecności performerki stanie się tematem sam w sobie. Siniarska wita się z widownią w sposób niemal prywatny: cześć, Marysia, cieszę się, że przyszłaś – rzuca do kogoś, uśmiecha się serdecznie do kogoś innego. Kwestionuje teatralność sytuacji: Zanim zacznę ten performans… – mówi, co jest swego rodzaju deklaracją ontologiczną, bo performans już się przecież zaczął. Podobne zabiegi były obecne także w Hyperdances, wcześniejszej pracy Siniarskiej, prezentowanej podczas VI odsłony STS 2016, również w foyer.[i] Ślepowidzenie kontynuuje niektóre wątki obecne w Hyperdances [ii] i rozbudowuje te, które poprzednio nie były intensywnie eksplorowane: opresyjną sytuację ciała scenicznego i dyskryminację kobiet.

Informacje, jakie otrzymujemy we wstępie  (Zanim zacznę ten performans…) dotyczą fizycznych parametrów sytuacji, w jakiej się znajdujemy: wymiarów sali, temperatury powietrza, temperatury i wagi ciała performerki. Dane te posłużą później do refleksji nad etycznością ludzkich (w tym – artystycznych) działań w epoce antropocenu. Przez większą część performansu Siniarska będzie w ciągłym ruchu, a w autokomentarzu zwróci uwagę na podnoszenie się temperatury jej ciała i wpływ tego procesu na temperaturę powietrza, co powiąże z destrukcyjnym wpływem na przyrodę działań człowieka, będącego jej najbardziej pasożytniczym elementem. Jego aktywność wychodzi daleko poza działania podejmowane w celu przetrwania czy w imię tzw. godnego życia. Człowiek  antropocenu uważa się nie tylko za centrum świata, lecz także – sądząc po efektach jego działań – za istotę nieśmiertelną. Z kapitalistyczną chciwością niszczy planetę, odbiera warunki do życia innym istotom i podcina gałąź, na której sam siedzi. Siniarska porusza ten temat w sposób częściowo prześmiewczy (chyba nie przejmujemy się tak naprawdę śmiercią komórek skóry czy hekatombą bakterii), co tym silniej każe zastanowić się nad jego powagą. „Śmieszność” performansu niepostrzeżenie ewoluuje: od ironiczno-komicznej części pierwszej performerka przechodzi do intrygujących rozważań metaartystycznych na temat choreografii, aby nie wiadomo, jak i kiedy zabrać widzów na pole walki, w której naruszane są prawa człowieka, a ściśle biorąc: człowieka płci żeńskiej. Ciało Siniarskiej podlega tu podwójnej opresji. Jedna dotyczy wszystkich osób tworzących za pomocą ciała i polega m.in. na stałej ekspozycji na nie zawsze przyjazne spojrzenie obcych i na fizycznej eksploatacji. Druga to opresja bycia kobietą w patriarchalnej kulturze. Naga performerka zachowuje się agresywnie: cofa się w głąb sceny, a następnie szybko zbliża do widowni, jakby chciała ją zaatakować swoją wyzwoloną nagością. Jest silna, umięśniona, bardzo wytrzymała, rozkrzyczana – nie ma w niej subtelności i dyskrecji, jakiej oczekuje od niej normatywne społeczeństwo. Ślepowidzenie jest bezkompromisowym manifestem, współczesnym wyzwaniem rzuconym tradycyjnym wymogom zdominowanej przez mężczyzn kultury, w której kobieta „powinna” poruszać się po cichu i „stosownie” ubrana grzecznie czekać pod ścianą, aż ktoś zaprosi ją do tańca.

 Trzecie kobiece solo tego dnia, Raw Light Anny Nowickiej, zaprezentowano na Dużej Scenie Teatru Studio, na której została usadzona również widownia. Publiczność przeprowadzono z rozświetlonego foyer na scenę bocznym korytarzem w prawie całkowitej ciemności. Nieliczne jasne punkty w postaci latarek trzymanych przez obsługę pozwalały w miarę bezpiecznie przejść przez teatralne zaplecze i zająć miejsca, nie rozświetlały jednak mroku na tyle, by zniweczyć iluzję wejścia w „inny”, trochę tajemniczy i trochę groźny świat. Gdy wszyscy już siedzą, latarki gasną, a my pozostajemy w ciemności wypełnionej intensywnym aromatem kadzideł, wzmacniającym oniryczną atmosferę. Widownia dostaje dużo czasu na przyzwyczajenie się do sytuacji, może wyciszyć się i skupić. Wreszcie mrok bardzo powoli zaczyna odpływać. Na jasnej podłodze porusza się ciemno ubrana tancerka. Słychać nieregularny, skwierczący dźwięk, trudny do zinterpretowania; może przypominać odgłos płonącego w ognisku drewna. Skojarzenie z ogniem współgra z rodzajem ruchu tancerki, który nieprzerwanie płynie w miękki, sekwencyjny sposób, upodabniając kobietę do pęku nieregularnie wznoszących się i opadających płomieni. Ten dialog ruchu z dźwiękiem będzie trwał przez cały spektakl. Gdy usłyszymy sugestię morskich fal, tancerka będzie bezwładnie leżeć na podłodze, jak gdyby wyrzucona na brzeg, a następnie zacznie czołgać się, być może poszukując przyjaznego środowiska. Gdy dźwięki zaczną przypominać poranek w bloku – smażenie jajecznicy? Otwieranie i zamykanie licznych drzwi? Wodę lecącą z kranu? – ruch nabierze mechaniczności i powtarzalności, jak gdyby ukazywał automatyczne poranne zachowania nie całkiem jeszcze przebudzonego ciała. Interpretacja tej sceny jako przebudzenia z wcześniejszego snu czy transu to jednak ślepa uliczka.

Kobieta na scenie nadal znajduje się w swojej wewnętrznej rzeczywistości. Jej części ciała poruszają się niezależnie od siebie, jakby ciało dyktowało jej kierunek, w jakim ma podążać, a jej kontrola nad nim była znikoma. Otwarte szeroko usta i poruszający się w nich język w połączeniu z zaciśniętymi powiekami wywierają upiorne wrażenie. Czy jesteśmy świadkami transformacji osobowości, a może doświadczenia sennego koszmaru? Ulgę przynosi kolejne pozorne przebudzenie – sytuacja nadal jest trochę niepokojąca,  słabnie jednak poczucie jej  irracjonalności. Dźwięk zaczyna sugerować rozległą przestrzeń, słychać gniecione aluminium, zderzające się ze sobą metalowe sztaby i echo wydawanych przez nie odgłosów . Dłonie i stopy tancerki drgają, ponownie „pytając” o możliwość sterowania ciałem; oczy, choć otwarte, w dalszym ciągu nie zdradzają świadomości obecności innych. Podobnie dzieje się już do końca spektaklu: performerka w nieprzerwanym ruchu rozgrywającym się w obecności widowni przebywa we własnym wnętrzu, jakby unosiła się w morzu będącym metaforą Jungowskiej nieświadomości.  Czasem nurkuje bardzo głęboko, czasem znajduje się bliżej powierzchni, ale ani razu nie wynurza się na tyle, by świadomie spotkać się z rzeczywistością.

Spektakl powstał z ogromnej potrzeby bycia na scenie i „przetańczenia” tematów, które artystka badała przez ostatnich sześć lat: uwagi, snów i wyobraźni – zapowiedziano w programie. Rzeczywiście można odnaleźć w nim odniesienia do wcześniejszych spektakli Nowickiej: czarna duża kurtka i wyłaniająca się spod niej bluzka z naszytymi łuskami kojarzą się z kostiumem ze Stanów wyśnionych, podobnie jak zabieg przemieszczania się wraz z małym głośnikiem bezprzewodowym, będącym początkowym źródłem dźwięku, czy wreszcie niezwykła uważność i koncentracja, stanowiące stałe wyróżniki specyficznej obecności scenicznej tej twórczyni. Nowicka w każdej sekundzie jest w stu procentach obecna w swoim ciele, działa tu i teraz; magnetycznie przykuwa uwagę widowni swoją wrażliwością i pełną świadomością całkowicie zintegrowanej psychosomatyki.

* * *

I odsłona STS 2017 odbyła się pod hasłem It’s Called a Dancefloor and Here’s What It’s For, będącym cytatem z utworu Madonny pt. Vogue z lat 90. Kurator, Mateusz Szymanówka, w tekście zapowiadającym wydarzenie, opisuje stylistykę trasy koncertowej Blond Ambition Tour, do uatrakcyjnienia której zatrudniono tancerzy vogue. „Przesłanie było proste: jesteśmy wolni, jesteśmy wyzwoleni, jesteśmy dziwni, przyzwyczajcie się do tego” – pisze Szymanówka, skupiając się nie tylko na aspekcie estetycznym, do dziś obecnym w różnych kulturowych niszach zajmowanych przez voguing, lecz także nawiązując do zapomnianego już nieco rodowodu tego nurtu: „Marzenie o wolności i autentyczności oraz chęć konfrontacji z opresją społecznych norm wpisane były nie tylko w dwudziestowieczną historię tańca scenicznego, ale też w historię różnych form tańca, rozwijanych przez ludzi, którzy wychodzili na ulice albo chodzili do klubów, żeby praktykować bycie współczesnym ciałem, a niekiedy – żeby trenować bycie razem w trudnych czasach”. Vogue nie powstał bowiem jako taniec stricte rekreacyjny czy styl w modzie, tych funkcji nabrał później. Jego pierwotnym środowiskiem nie były popularne dyskoteki czy ogólnodostępne kluby, ale nowojorski Harlem – dzielnica czarnej kultury, przestrzeń osób wykluczonych z „lepszego”, „białego” życia. W tej niszy powstało kolejne, mniejsze getto. Grupy dyskryminowane często wprowadzają w swoim kręgu kolejne poziomy wykluczenia: w tym przypadku mowa o osobach nieheteroseksualnych. To właśnie w transgenderowym i gejowskim środowisku Harlemu podczas imprez urządzano konkursy crossdressingowe. W pewnym momencie specyficzny chód, naśladujący ruch modelek, którym poruszano się podczas konkursowej prezentacji, wyewoluował w vogue – taniec polegający na przybieraniu kolejnych póz stylizowanych na pozycje prezentowane na okładkach magazynów modowych reprezentujących białą zamożną kulturę. Voguing stopniowo przenikał poza swoje oryginalne środowisko, aż dzięki temu, że jego reprezentanci wzięli udział w castingu do teledysku Madonny i zaintrygowali międzynarodową gwiazdę nowym dla niej tańcem, na pewien czas zajął poczesne miejsce w euroamerykańskiej popkulturze. W ten sposób aktywność, która początkowo miała ubarwić trudne życie dyskryminowanej społeczności i była narzędziem kreacji tożsamości jej przedstawicieli, wzięła odwet na stronie dyskryminującej: wkroczyła na miejsce zarezerwowane dotąd dla „lepszych” i zatriumfowała.

Dziś voguing mogą tańczyć wszyscy niezależnie od płci, orientacji czy koloru skóry. Ponadto nie jest się zdanym na trudności tradycyjnej drogi nabywania umiejętności (przez obserwację i naukę od członków społeczności) – można iść na zajęcia prowadzone w szkole tańca. Mimo pozorów sukcesu kryje się tu pewne niebezpieczeństwo: popularyzacją voguingu doprowadziła do jego komercjalizacji i wyblaknięcia kontekstu społecznego. Jeśli nie będziemy wystarczająco czujni, taniec sceniczny i choreografię może spotkać podobny los. To, co narodziło się z potrzeby wyzwolenia ciała, co było narzędziem subwersji i emancypacji, łatwo może stać się jedynie kolejną konwencją, formą wypełnioną znaczeniem wyłącznie rekreacyjnym lub estetycznym, pozbawioną swego pierwotnego wymiaru filozoficznego, społecznego i politycznego. Trzeci dzień I STS 2017 ukazuje, że moje pesymistyczne przewidywania na razie nie mają solidnych podstaw. Nowa choreografia nadal pamięta o swoich korzeniach, a twórczynie i twórcy nie tylko z powodzeniem stosują strategie wywodzące się z amerykańskich lat 60. i 70., lecz znajdują nowe pola tematyczne, których mogą one dotyczyć.

Per-sona

Choreografia, wykonanie: Katarzyna Sitarz 

Dramaturgia: Eleonora Zdebiak 

Konsultacja dźwięku: Wojciech Urbański 

Opieka artystyczna: Bush Hartshorn 

Kostium: Aneta Chudzicka 

Realizacja techniczna i światła: Łukasz Kędzierski 

Produkcja: Art. Stations Foundation by Grażyna Kulczyk w ramach projektu Solo Projekt Plus 2016

Przy wsparciu: Kooperatywa Łaźnia, Fundacja Witryna Kultury w Szczecinie

Premiera: 10 grudnia 2016

Spektakl prezentowany 26 lutego 2017 w ramach I odsłony Sceny Tańca Studio 2017 w Teatrze Studio (Foyer) w Warszawie.

Ślepowidzenie

Pomysł: Agata Siniarska 

Wykonanie: Agata Siniarska, powietrze, temperatura powietrza, bakterie, przybysze z obcej planety, inne gatunki 

Performans powstał w ramach programu Powrót (do) przyszłości w Galerii Sztuki im. Jana Tarasina w Kaliszu.

Szczególne podziękowania dla programu MA SODA Solo/Dance/Autorship HZT w Berlinie

Spektakl prezentowany 26 lutego 2017 w ramach I odsłony Sceny Tańca Studio 2017 w Teatrze Studio (Foyer) w Warszawie.

Raw Light

Koncepcja, choreografia i wykonanie: Anna Nowicka 

Muzyka: Klaus Janek 

Kostium: Kiss The Future/Tanja Padan 

Reżyseria światła: Aleksander Prowaliński 

Data premiery: 26 stycznia 2017

Spektakl prezentowany 26 lutego 2017 w ramach I odsłony Sceny Tańca Studio 2017 w Teatrze Studio (Foyer) w Warszawie.