CIAŁO/UMYSŁ, MY/JA – relacja z XIII edycji Festiwalu Ciało/Umysł

 „Nie musimy być na ty” to hasło trzynastej edycji Festiwalu Ciało/Umysł. Można odczytać je jako propozycję zachowania uprzejmego dystansu, unikania spoufalania czy zbyt wczesnego zbliżania się do rozmówcy czy rozmówczyni. Można też skupić swoją uwagę na otwierającej formule „nie musimy” – nie musimy, ale możemy, mamy wybór. Tak czy inaczej rozumiane hasło przewodnie Festiwalu zapraszało do refleksji nad relacjami społecznymi, do myśli o wspólnocie i społeczności, a także o różnych realizacjach więzi między grupą a jednostką.

Podczas dziesięciu dni Festiwalu zaprezentowano trzynaście spektakli – w rzeczywistości były to zarówno pełneprzedstawienia, jak performansse oraz fragmenty prac. Powiedzmy zatem  – trzynaście wydarzeń scenicznych, z których każde pobudzało tak zmysł estetyczny, jak emocjonalny czy intelektualny, w wyraźny jednak sposób koncentrowało się na jednym z tych aspektów. Spektakl Alessandro Sciarroniego UNTITLED_I will be tere when you die był, jak to określiła jedna z widzek, wizualnym odpowiednikiem muzyki relaksacyjnej. Czterech wykonawców w skromnych, zwykłych kostiumach przez godzinę żonglowało białymi maczugami na białej podłodze, na tle białego horyzontu. Nie było tu cyrkowej widowiskowości towarzyszącej numerom żonglerskim w ich właściwym środowisku, nie było feerii barw czy próby przypodobania się publiczności. Przy muzyce na żywo na oczach publiczności trwał godzinny trening zawodowych żonglerów. Relacje w zespole, zmiany konfiguracji czy łączenie i rozpadanie się duetów sugerowały możliwość interpretacji spektaklu jako wypowiedzi na temat relacji międzyludzkich – nie była ona jednak niezbędna. Przedstawienie pozwalało również na czystą kontemplację wirujących w powietrzu maczug i płynności ruchu rąk wykonawców, pozostawiając widownię w stanie relaksu i miłego wyciszenia.

W odmienny sposób poruszał emocje równie wizualny spektakl Nothing’s for something Heine Avdala i Yukiko Shinozaki. Również wyposażony w prostą, ale atrakcyjną warstwę wizualną prowadził publiczność w kierunku podziwiania i obserwacji kolejnych scen, ale czasem wytrącał ją z zapatrzenia i wywoływał niepokój. Na scenie nie poruszali się ani nie tańczyli ludzie; wykonawcami spektaklu były przedmioty. Tancerze pojawiali się tylko chwilami i to nie oni byli głównymi performerami, lecz długie na wysokość całego okna sceny czarne kotary, zwieńczone wielkimi czarnymi balonami. W najróżniejszych kompozycjach kotary przesuwały się po scenie, zamieniały miejscami „klękały” i prostowały. Do tego momentu sprawiały wrażenie sympatycznych gości, chcących się przywitać i zaprezentować – aż nastąpiła zmiana muzyki, a kotary zaczęły atakować animujących je tancerzy, połykając ich i wypluwając. I wreszcie ruszyły w publiczność, zajmując miejsce w ostatnich rzędach i obserwując z widowni ciąg dalszy. Na koniec twórcy jednak ponownie uspokoili widzów, pozostawiając ich z wrażeniem kojącej harmonii.

Zupełnie innego rodzaju widowiskiem była The Iliad Felixa Mathiasa Otta, podobnie jednak pozwalała na decyzję o rezygnacji z interpretacji intelektualnej i emocjonalnej, na rzeczzatonięcia w kontemplacji estetycznej. Dwóch mężczyzn, dokładnie zaplanowana i starannie wykonywana praca fizyczna polegająca na budowaniu drewnianych konstrukcji, kojący zapach świeżo rąbanego drewna, porządek linii i kątów prostych, nachyleń 45 stopni, wytyczonych równych ścieżek. Od pustej sceny wypełnionej materiałem roboczym do precyzyjnej, kontemplacyjnej konstrukcji, której bezosobowy, wahadłowy  ruch w miękkim oświetleniu staje się głównym bohaterem ostatniej sceny – śledzenie procesu celowego i starannie realizowanego działania karmiło wzrok spragniony porządku w świecie nadmiaru stymulacji.

Kontrolowany chaos przestrzenny został za to zaproponowany widzom przez duet Les Choses de Rien w performansie Mouvinsitu. Sceny ruchowe były serią obrazów rozgrywających się w kolejnych przestrzeniach Teatru Studio, po których widzowie przeprowadzani byli przez tajemniczych zamaskowanych przewodników. Na ścianach, w klatkach schodowych, w ciemnych kątach i toaletach oglądano liczne projekcje, fotografie i instalacje, a co jakiś czas trafiano na kolejną scenę ruchową w wykonaniu głównych performerów. Wspólna wędrówka po kolejnych piętrach i pomieszczeniach sprzyjała integracji wspólnoty widzów, gdzie nikt z nikim nie musiał być na „ty”, żeby przepuszczać się w ciasnych przejściach, uprzejmie szeptać „uwaga, próg” czy wspólnie poszukiwać takiego ustawienia pojedynczych ciał, aby zbiorowe ciało ruchomej publiczności widziało artystów – nawet jeśli to oglądanie miało odbywać się przez słupki balustrady balkonu czy z pozycji stania na przypadkowym krześle.

Tytuł spektaklu FOLK EXPO Edyty Kozak i Rolanda Rowińskiego sugerował, że i tu warstwa wizualna będzie znajdowała się w centrum obrazu, tak się jednak nie stało. Przedstawienie odwoływało się przede wszystkim do intelektu, zadając pytania na temat relacji między współczesną sceną taneczną a polskim folklorem, na temat silnego w społecznym dyskursie wątku nietolerancji, agresji i narzekania, wreszcie na temat treści niesionych przez wyjętą z kontekstu tradycję osadzoną w wyizolowanej przestrzeni i wystawioną na obiektywną ocenę bez zasłony zwyczajowego paraludowego sztafażu.

Kolejnym wydarzeniem, które nie koncentrowało się na warstwie estetycznej, a na refleksji czy analizie był performans Karola Tymińskiego E-sound. Empatia kinestetyczna widzów została wystawiona na ciężką próbę, gdy performer eksplorował elastyczność swoich stawów, wpasowując kończyny w kwadraty i romby składające się na wzory posadzki foyer Teatru Studio, eksperymentując z równowagą i możliwymi kątami nachylenia ciała w różnych pozycjach. Po uruchomienia ciała performer zaczął szukać dźwięku, nie takiego jednak, który jest efektem kontrolowanego, wolicjonalnego nabrania oddechu i ułożenia aparatu mowy w odpowiedni kształt, lecz dźwięku wytłoczonego, wyciśniętego z ciała, płynącego z uderzeń i nacisków w okolicach klatki piersiowej i przepony. Od organiczności i ciała jako jedynego środka wyrazu przeszedł do komunikacji werbalnej, nie za pomocą własnej krtani jednak, a przy zastosowaniu elektronicznego symulatora lektora, odczytującego beznamiętnie tekst wpisywany przez artystę do komputera. To przykre, że trudniej w społecznej komunikacji odczytać intencję ciała, niż sformułowania płynące z konkretnego układu głosek, gdy to ciało jest uniwersalnym nośnikiem znaczeń każdej istoty ludzkiej, a język sztucznym konstruktem zrozumiałym tylko pod warunkiem nabycia go w określonym stopniu. Ciało performera w E-sound to ciało, któremu odebrano głos, a ono na różne sposoby wciąż go poszukuje.

W pracy Ramony Nagabczyńskiej The way things dinge ciała czworga performerów z założenia nie mają głosu i nie pragną go. Celem jest przyjrzenie się, w jaki sposób ciała wpływają na siebie; nie tylko w bezpośrednim kontakcie, przez dotknięcie, pchnięcie czy pociągnięcie, ale także wizualnie – ukazano, jak powstaje ruch jednego ciała pod wpływem widzenia ruchu drugiego. Analiza poruszeń jest tym ciekawsza, że przeprowadzona na czwórce tancerzy bardzo zróżnicowanych pod względem budowy ciała, a jednak siłą rzeczy korzystających z tych samych mechanizmów anatomicznych. Zestaw prezentacji kierujących ku refleksji domykają Wizytatorki Izy Szostak zrealizowane we współpracy z Vaidą Braziunaite i Jónem Sigurðssonem. Artystka zaprezentowała paradokumentalny film uwieczniający jej obserwację uczestniczącą islandzkiego zakładu rzemieślniczego wraz z przedstawioną na żywo kompozycją ruchową korzystającą z nabytego podczas wizyty doświadczenia pracy z drewnem jako tworzywem plastycznym.

Triadę estetyki i myśli domyka emocja. Poruszenie uczuć było środkiem ciężkości spektaklu otwierającego Festiwal: Souls Oliviera Dubois. Niesłychanie powolny ruch sześciu tancerzy na wysypanej piaskiem scenie dystrakcyjnie kontrastował z szybkim tempem gwałtownej i mocnej muzyki perkusyjnej. Dźwięk bębnów rozsadzał salę nieustająco przyspieszając, aż wraz ze zmianą nastroju wchłonęła go muzyka elektroniczna, domykająca swoją drażniącą częstotliwością mroczną historię ukazaną na scenie. Choreograf przeprowadził bohaterów trudną drogą od wyjściowej wspólnoty przez jej brutalny rozpad, do finałowej samotności, w której jedynemu ocalałemu przypada ponury obowiązek pochowania tych, którzy zginęli; grzebie ich ciała i wspomnienie wsparcia, jakie dają jednostce wspólnotowe rytuały.

Na tej samej dużej scenie w spektaklu HOLIDAY ON STAGE Martina Schicka i Damir Todorovicia dotknięto emocji również destrukcyjnych, osadzonych jednak nie w uniwersalnym świecie, a w bardzo konkretnej postapokaliptycznej rzeczywistości, w której zło już się dokonało – w naszej obecnej współczesności. Bohaterowie są artystami poszukującymi możliwości tworzenia sztuki. Na gruzach popkultury, wśród figurek ze znanych globalnie kreskówek, wśród jaskrawych kiczowatych kostiumów cytują wypowiedzi światowych celebrytów: artystów, polityków, projektantów mody. Czy da się jeszcze powiedzieć coś nowego, czy zostało już tylko to, co świat tyle razy przeżuł, przemielił i wydalił? Oraz: co zrobić, aby utrzymać się na tym maleńkim skrawku przestrzeni, nad którym wisi jeszcze tabliczka „artyści”? Gorycz spektaklu pogłębiona jest przez jego konstrukcję –zanim przedstawienie  się rozpocznie, publiczność wchodząca do sali otrzymuje powitalnego szampana. Widzowie siadają z kieliszkami w ręku, toczą rozmowy umilane przez łagodną muzykę. W finale spektaklu okazuje się, że został jeszcze jeden kieliszek. Wniesiony na scenę stanie się trofeum, o które walczą bohaterowie uczestnicząc w karykaturalnym castingu, w którym wygrywa się nie za pomocą talentu, a pogłosek o trudnym dzieciństwie, bogactwie lub niestandardowych zainteresowaniach.

Podobnego rodzaju prowokacją był Wykład o musicalach typu borderline Vladimira Jóhannssona i Erny Omarsdottir, czyli islandzkiego duetu Shalala. Performans osadzony w konwencji wykładu z przykładami na żywo w ironiczny sposób ukazywał omówienie fikcyjnego gatunku scenicznego. Uśmiechnięta prowadząca w różowej sukience i zdecydowanie nazbyt efektownym makijażu prezentowała historię powstania tej innowacyjnej formy w towarzystwie milkliwego partnera – zarazem artystycznego, i życiowego. Kolejne groteskowe sceny taneczne i ruchowe przeplatane wizualnymi cytatami z nieistniejących sztuk prowadziły widzów przez coraz bardziej pogłębiający się absurd aż do wielkiego finału, w którym zgodnie z założeniem nie nastąpiła żadna efektowna iluminacja – nie nastąpiło nic, tak jak nic nie następuje po szumnych planach pseudoartystów afiszujących się hasłami nowatorstwa mającymi jedynie przykryć pustkę.

Poczucie osamotnienia, gorycz, poczucie bezsensu – do tych uczuć dołączył się ciężar emocji wypływający z Pussy Karola Tymińskiego. Twórca zamienił scenę w arenę brutalnej walki miedzy czworgiem tancerzy. Początkowo trzech performerów i jedna performerka toczą dialog ruchowy, w którym wspólnie uczestniczą. Co jakiś czas jedno z wykonawców odłącza się od grupy i ogląda jej działania z dystansu, by po chwili dać się ponownie wchłonąć wspólnocie. Ruch od początku jest silny, w pewnym momencie siła przekształca się w agresję. Grupa rozpada się na szamoczące się, zrywające z siebie nawzajem ubranie duety, aż sytuacja nabiera jasnej struktury zorganizowanej walki. W różnych konfiguracjach pary zawodników występują przeciwko sobie, walcząc o pozostanie w przestrzeni sceny. Każdy zwycięzca natychmiast mierzy się z kolejnymi przeciwnikami. Nagie spocone ciała uderzają o podłogę, coraz widoczniej zadrapane czy otarte. Po kilkudziesięciu minutach wyłania się zwycięzca – nikt nie ma już siły stanąć z nim do walki. Samotny bez uśmiechu tryumfuje na pustej scenie, zachowując czujność na wypadek, gdyby pojawił się nowy adwersarz. Wysokie stężenie emocji i napięcie na widowni pozostawia publiczność w długo trwającej ciszy, gdy z wykreowanej rzeczywistości ringu trzeba powrócić do teatru.

Festiwal zamknięto jednak w sposób pogodny, skłaniający do refleksji, niemniej jednak pozwalający na przyjrzenie się także jaśniejszym stronom życia niż śmierć, pustka egzystencjalna, smutne diagnozy rzeczywistości i presja czy przemoc społeczna. Atlas Warszawa Any Borralho i João Galantego oparto na udziale prawie stu mieszkańcówstolicy. Tancerka, specjalista IT, emerytka, bankowiec, koordynatorka wydarzeń artystycznych, student, kasjerka – wszyscy tworzą wielobarwną i złożoną tkankę miasta. W różnym wieku, o rożnych, często sprzecznych, przekonaniach politycznych i religijnych, o różnych upodobaniach estetycznych i możliwościach finansowych tworzą potencjał wspólnoty i możliwych do wprowadzenia przez nią znaczących zmian społecznych. To tylko możliwość, ale jeśli zrealizuje się ją w choć małej części, będzie to już sukces. Właściwie… Ten sukces już nastąpił: zrealizowano spektakl, w którym w harmonii występuje agnostyk, katoliczka, ateista i muzułmanka, w którym ramię w ramię z przedstawicielami klasy średniej lubiącej gotować dla przyjemności idą seniorzy, których nie stać na lekarstwa i co roku muszą przechodzić upokarzające procedury mające na celu wywalczenie 50-złotowego dofinansowania do kilkusetzłotowej emerytury. W opozycji do spektaklu otwierającego Festiwal na zakończenie ukazano nie śmierć wspólnoty, a jej narodziny, dające nadzieje na życie.

Wspólnota z jednej strony niesie ze sobą poczucie grupowej siły, wsparcia i bezpieczeństwa, z drugiej jednak strony na dłuższą metę może być męcząca, gdy zbiorowa – nawet jeśli tylko chwilowa – tożsamość tłumi indywidualność. Oddechem od zbiorowego przeżywania tańca w unieruchomieniu na widowni było podejście do instalacji obecnych przez jeden dzień w foyer Teatru Studio: plastycznych Historii pająków Wioli Ujazdowskiej i filmowego Wirowania Edyty Kozak i Wojtka Kaniewskiego. Obie prace odnosiły się bezpośrednio do folkloru, a pośrednio – do przyrody, do której w pierwotnej wersji sięgała prawdziwa, nieistniejąca już kultura ludowa. Szukając własnego towarzystwa i własnej przestrzeni poza wspólnotą można było nie tylko biernie percypować prezentowane instalacje, lecz także zanurzyć się w osobistym doświadczeniu, wymagającym aktywności innego rodzaju niż przyglądanie się. Na tarasie baru Studio umieszczono instalację The Black Yoga Screaming Chamber, wysoką czarną szafę, w której można ukryć się i krzykiem dać upust emocjom. Druga instalacja zespołu Shalala, zatytułowana Głosy Reykjaviku, wykorzystuje materiał dźwiękowy zarejestrowany podczas wcześniejszej podróży The Black Yoga Screaming Chamber. Głosy Reykjaviku to rodzaj wyciszonego i wygłuszonego gabinetu SPA, w którym spędza się ok. 7 minut w całkowitej samotności. Nie następują tu jednak zabiegi kosmetyczne, pielęgnacja ciała czy procesy relaksacyjne. Odbywa się masaż, owszem – masaż zmiksowanym strumieniem dźwięków, nagranych w komorze czarnej jogi. Obie instalacje można interpretować w sposób naiwny, wierząc na słowo artystom, gdy mówią o potrzebie relaksu, wyciszenia, uleczenia napięć i emocji oraz w sposób nieufny – zamieszczona na stronie internetowej artystów dziewięciominutowa instrukcja korzystania z instalacji jest sama w sobie ironicznym performansem utrzymanym w charakterystycznej dla zespołu Shalala estetyce groteski i przesady, okraszonej muzyką tak charakterystyczną dla okultystycznej grozy, że aż zabawną.

W ramach osobistego doświadczenia publiczność zaproszono również do aktywności, które można było rozegrać na dwa sposoby – znaleźć się w przestrzeni scenicznej lub pozostać na widowni. Tu Shalala zaproponowało warsztaty Metalowego Aerobiku, łączącego szeroko uśmiechniętą różową nadekspresję zajęć aerobikowych, które wymagają synchronicznego, dynamicznego wykonywania prostych struktur ruchowych do rytmu beztreściowej radosnej muzyki, z mroczną ekspresją wyzwalania wewnętrznej bestii, ryczącej gniewem i wściekłością. Można było również wziąć udział w warsztacie Warsaw Folk Dance Festival z Ásrún Magnúsdóttir – lub obserwować go, chłonąc proste sekwencje kroków wykonywanych do najróżniejszych odmian muzyki popularnej – jak również przyglądać się kręgowi stworzonemu przez Sigurðura Jónsona w propozycji performatywnej Choreografia na ślepo II (Niema choreografia), gdzie chętni na sześć minut spletli się ramionami w kole i wykonywali naprzemiennie dwa kroki w prawo, jeden w lewo, powoli okrążając niewidoczne centrum, widownia zaś oglądała ich, z ciekawością czekając, co się stanie. Nie stało się nic lub stało się wiele – na chwilę przypadkowe osoby zawiązały wspólnotę, formując tak rzadko obecną w życiu publicznym jednoczącą figurę dającego moc i ochronę okręgu. Mniej mistyczną, a bardziej rekreacyjną aktywność zaproponowali Edyta Kozak i Lech Rowiński w instalacji-grze Smoki kontra trolle, w której kierując się maksymalnie prostymi zasadami (należało wrzucić piłkę do pojemnika znajdującego się na terytorium przeciwników) toczono rozgrywki między Polakami a Islandczykami.

 Domknięcie sytuacji wyboru między uczestnictwem a oglądaniem nastąpiło ostatniego dnia Festiwalu, kiedy to polsko-turecka grupa stworzona przez zespół TALDANS zaprosiła widzów do Zachęty do udziału w projekcie 600 steps. Szybko okazało się, że nie będzie tu pasywnego siedzenia i patrzenia. Przed budynkiem uformowano publiczność w sześcioosobowe grupy, które formując proste linie otrzymały zadanie dotarcia na zbieg ulic Szpitalnej, Brackiej i Zgoda, gdzie następnie wprowadzono ją na I piętro restauracji Sphinx, aby przyglądała się artystom oraz… widzom, którzy zgodnie z instrukcją na chwile wcielali się w performerów, zatrzymując się na trzy minuty na widocznym z góry skwerku w wybranej pozie. Przebywając w restauracji można było dostrzec dyskretnie umieszczoną na szybie instrukcję, jakich jest pozostałych 599 kroków, które pomagają pogłębiać eksplorację miasta.

***

To był bogaty i zróżnicowany program, obfitujący zarówno w spektakle, jak i wydarzenia towarzyszące. Trzynastka w numerze edycji nie okazała się pechowa. W przyszłym roku czeka nas 14. Festiwal; czternastka to dwie siódemki, a więc liczby szczęśliwe. Jako zbiór wspólnot skupionych wokół tańca – artystów, widzów, pedagogów, teoretyków – będziemy razem podwójnie szczęśliwi czy rozsypiemy się na monadyczne jednostki wirujące każda we własnym świecie?