„Ciało zharmonizowane” – o ucieleśnianiu muzyki i odkrywaniu Dalcroze’a z Martą Zawadzką rozmawia Anna Banach

Anna Banach: W roku 2018 otrzymałaś stypendium Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, w ramach którego realizujesz program Dalcroze nieodkryty – LABORATORIUM. Niezwykle interesująca wydaje mi się ta kontaminacja: ty jako tancerka i choreografka z wykształceniem muzycznym, która decyduje się na połączenie dwóch dziedzin wiedzy i sztuki w jednym projekcie. Co spowodowało, że po latach wracasz do metody Émile’a Jaques-Dalcroze’a?

Marta Zawadzka: Im dłużej o tym myślę, tym bardziej dochodzę do wniosku, że jedno z drugim absolutnie się nie wyklucza. Przez wiele lat nie miałam kontaktu z tą metodą bezpośrednio, ale nie jestem teraz tak przekonana, że zupełnie nie… Kończąc rytmikę na Akademii Muzycznej w Poznaniu, wiedziałam, że chcę zajmować się tańcem – na ostatnim roku zaczęłam naukę w studium tańca współczesnego i byłam przekonana, że to jest moja droga zawodowa. Nie zrezygnowałam jednak z muzyki całkowicie – przez wiele lat uczyłam dzieci gry na fortepianie. Ponadto muzyka była dla mnie zawsze bardzo ważna w pracy tanecznej. Często w życiu tak jest, że w wyniku zbierania różnorodnych doświadczeń, wiedzy, nabywania dojrzałości pewne zjawiska i tematy „odkrywa się” ponownie, niejako „na nowo”. I w ten sposób metoda Dalcroze’a do mnie „wróciła”. Kiedy coraz lepiej poznawałam historię tańca, zadziwiało mnie, jak wiele mówi się o Dalcrozie w kontekście rozwoju współczesnych form ruchu. Z kolei muzycy niekoniecznie kojarzą jego nazwisko – większość z nich niewiele wie o jego pracy. Teoretycznie w Polsce rytmika dalcrozowska jest znana powszechnie jako pierwszy etap kształcenia muzycznego: w przedszkolach, domach kultury i w podstawowych szkołach muzycznych. W wielu muzycznych szkołach średnich i wyższych funkcjonują wydziały rytmiki, ale nie znaczy to wcale, że powszechnie wiadomo, skąd się ta metoda wzięła. Natomiast w literaturze przedmiotu, poświęconej tańcowi, wymieniany jest jako jeden z trójki artystów na „D” (Delsarte, Dalcroze, Duncan), którzy wpłynęli na rewolucję w sposobie myślenia o ruchu i w konsekwencji na powstanie tańca współczesnego. W niedawno wydanej publikacji pod redakcją Joanny Szymajdy, o artystkach polskiej awangardy tanecznej, nazwisko Dalcroze’a również pojawia się niemal w każdym artykule. Większość tancerek działających w początkach i pierwszej połowie XX wieku, jak chociażby Janina Mieczyńska czy Tacjanna Wysocka, odwoływało się do jego metody pracy przy tworzeniu programu swoich prywatnych szkół tańca. W rytmice Dalcroze’a ważne miejsce zajmuje tzw. „plastique animèe”, czyli „plastyka ożywiona”. To dzięki niej rytmika miała tak duży wpływ na taniec. Plastyka ruchu była (i w Polsce nadal jest) bardzo ważnym elementem metody, to jakby „ucieleśnienie” muzyki poprzez ruch (często podobny do tańca) w układzie przestrzennym, oddającym rytm, melodykę, dynamikę, formę – wszystkie elementy utworu muzycznego. Układy te można by nazwać tańcem „plastycznym”. Z czasem zaczęłam obserwować, co robią moje koleżanki po fachu (rytmiczki), konfrontując to z moim doświadczeniem tanecznym i wiedzą zdobytą na rytmice. Rozmawiałam również z tancerzami o ich potrzebie poznania tej metody i wykorzystania jej we własnej praktyce artystycznej. Świadomość, jak cenna byłaby wymiana doświadczeń między tymi środowiskami stopniowo we mnie narastała, a nasiliła się w momencie, kiedy trzy lata temu zaczęłam pracować w szkole muzycznej. Wówczas przyjrzałam się dokładnie temu, jak prowadzone są lekcje rytmiki. Znów byłam blisko – choć tym razem z innej strony – wydziału rytmiki, szkoły i edukacji, a przede wszystkim bliżej muzyki. Tak dotarłam do punktu, w którym pojawiła się myśl o tym, że warto popracować tą metodą z choreografami i tancerzami współczesnymi. Uważam, że koncepcja wykorzystania jej do zbudowania mostu łączącego świat muzyków i tancerzy jest bardzo dobrym pomysłem.

Jesteś autorką pracy dyplomowej na temat metody Émile’a Jaques-Dalcroze’a i jej wpływu na rozwój tańca. Kiedy ta praca powstała i czy łączy się w jakiś sposób z projektem, który realizujesz w ramach stypendium?

Podczas Podyplomowych Studiów Teorii Tańca jedna z wykładowczyń, Hanna Raszewska, wyszła z propozycją, abym na zaliczenie przedmiotu teorie tańca napisała pracę Rytmika a taniec. Jak daleko, jak blisko? Początkowo ta propozycja wzbudziła mój opór, nie chciałam się tym zajmować, ale później okazała się strzałem w dziesiątkę, bo w sumie od tego wszystko się zaczęło. Podjęłam się tego zadania, a jego tematyka – bardzo mnie wciągnęła. Można nawet powiedzieć, że się Dalcrozem zafascynowałam do takiego stopnia, że moja praca dyplomowa na zakończenie studiów była rozwinięciem tej poprzedniej, opublikowanej zresztą nieco później w wydawnictwie UMFC[1] Praca Emil Jaques-Dalcroze i jego rytmika – wpływ metody na rozwój tańca, teatru i innych sztuk performatywnych XX wieku[2], napisana pod kierunkiem profesor Ewy Wycichowskiej i przy merytorycznym wsparciu Jagody Ignaczak, powstała w 2013 roku. Bardzo chciałabym wydać ją drukiem. Śmieję się czasem, że to chyba sam Dalcroze prowadzi mnie w swoim kierunku i w związku z tym projekt Dalcroze nieodkryty… jest kolejnym etapem tej drogi. Warsztaty i spotkania, które prowadziłam w jego ramach, są dla mnie absolutnym potwierdzeniem słuszności realizacji tego typu działań. Dzięki nim dostrzegam, jak bardzo podstawowa wiedza muzyczna jest potrzebna w praktyce tanecznej.

Czym wobec tego jest laboratoryjne odkrywanie Dalcroze’a? Jaką korzyść odnoszą choreografowie i tancerze tańca współczesnego, do których zaadresowałaś swój projekt?

Przede wszystkim chcę upowszechniać tę metodę w środowisku artystów związanych z tańcem współczesnym i dzielić się z nimi swoją wiedzą na temat pracy Dalcroze’a. Zależy mi również na tym, aby ukazać tego szwajcarskiego kompozytora jako wszechstronnie wykształconego humanistę, otwartego na nowe idee i współpracującego z różnymi środowiskami artystycznymi. Dalcroze nieodkryty… to również projekt badawczy. Poprzez pracę warsztatową z tancerzami współczesnymi obserwuję i analizuję to, co mogłoby się im przydać w praktyce. Cytując mistrza: „[…] słuch wewnętrzny może wykształcić się jedynie poprzez doznanie o charakterze fizycznym”[3]. Metoda Dalcroze’a to nie tylko wyklaskiwanie rytmów, ale – mówiąc w uproszczeniu – jest to fizyczne doświadczanie muzyki poprzez całe ciało. Poznajemy dzięki temu jej bogatą strukturę i odbieramy emocjonalnie. Myląca może być sama nazwa: „rytmika”, która sugeruje zajmowanie się tylko tym jednym, choć bardzo istotnym, elementem dzieła muzycznego. Początkowo sam Dalcroze nazywał swoją metodę „gimnastyką rytmiczną”, obecnie w świecie funkcjonuje angielskie „euhrythmics”, które sugeruje, że to „coś więcej” niż tylko rytm… Ponadto w Polsce rytmika często kojarzy się dość pejoratywnie, infantylnie – z przysłowiowym przedszkolem, „rajstopami” i panią z bębenkiem – czyli zajęciami dla dzieci. Mało kto wyobraża sobie, że mogłyby być i są doskonałą ofertą również dla dorosłych. Rytmika to cudowne „narzędzie”, bardzo przydatne również tancerzom, w czym coraz bardziej się utwierdziłam podczas mojej stypendialnej działalności. Dzięki zajęciom prowadzonych tą metodą tancerze poznają podstawy analizy formalnej elementów kompozycji muzycznej, słuchania i „przepuszczania” muzyki przez ciało. Wspólnie „odkrywamy” Dalcroze’a – w tym celu projekt stypendialny podzieliłam na trzy obszary: pierwszy to działania warsztatowe, lekcje otwarte i praca badawcza; drugim jest mój rozwój osobisty: kwerendy biblioteczne, udział w konferencjach, zbieranie materiałów źródłowych; trzeci obejmuje przygotowanie publikacji na temat wpływów metody Dalcroze’a na działania artystyczne współczesnych tancerzy i choreografów.

W ciągu tego roku musiało się więc wiele wydarzyć w kontekście projektu Dalcroze nieodkryty… Czy możesz opowiedzieć coś więcej na temat warsztatów i badań, jakie przeprowadziłaś w tym czasie.

W 2018 roku prowadziłam zajęcia warsztatowe na terenie całej Polski. W marcu odbyły się warsztaty w Sopockim Teatrze Tańca, w kwietniu spotkałam się z tancerzami na Festiwalu Kalejdoskop w Białymstoku, potem z grupą warsztatową na Wrocławskim Festiwalu Ruchu Cyrkulacje. Z Iwoną Wojnicką, założycielką Kolektywu Artystycznego Format Zero, w ramach działalności Warszawskiego Muzeum Tańca,przeprowadziłyśmy w maju wspólny warsztat Laban – Dalcroze – przestrzeń i czas. Kolejny warsztat realizowany dla Muzeum odbył się w październiku. W ramach laboratorium spotkałam się również z tancerzami z Pracowni Teatru Tańca Marka Zadłużnego z Zielonej Góry. W grudniu odbyło się laboratorium i pokaz powarsztatowy w Lublinie. Podstawowym założeniem metody Dalcroze’a jest działanie „od praktyki do teorii”. W skrócie można ująć to w ten sposób, że najpierw słuchamy, potem odczuwamy a następnie wykonujemy. Dopiero później nazywamy i analizujemy, ewentualnie zapisujemy i utrwalamy poznany materiał. Kiedy pracuję z tancerzami, skupiam się oczywiście również na ćwiczeniach związanych z rytmem – w końcu to również bardzo ważny element tańca. Proste ćwiczenia polirytmiczne wspomagają koordynację ciała. Bardzo ważne jest też poczucie pulsu, utrzymanie stałego tempa ruchu, umiejętność stopniowego przyspieszania i zwalniania. Ćwiczymy szybką reakcję na zmiany w muzyce i na hasła, które ten ruch zmieniają – na przykład rytm ruchu rąk przejmują nogi, a nóg – ręce. To ważne w metodzie ćwiczenia inhibicyjno-incytacyjne, polegające na hamowaniu i pobudzaniu do ruchu. Dynamika ruchu i napięcie mięśni odpowiadają zmianom dynamicznym w muzyce. W metodzie Dalcroze’a bardzo ważna, równorzędna z ćwiczeniami rytmicznymi i solfeżowymi (czytanie nut głosem) jest improwizacja, zarówno instrumentalna, jak i ruchowa. Sytuacja idealna jest wtedy, kiedy mam do dyspozycji fortepian bądź dobre pianino, a to wcale nie jest takie oczywiste… W Muzeum Warszawskiej Pragi miałam dostęp do dobrego instrumentu, dzięki czemu nawet uczestnicy warsztatów mogli na nim improwizować. Również Centrum Kultury w Lublinie udostępniło fortepian elektroniczny, którego możliwości były jeszcze większe niż zwykłego, „analogowego” instrumentu. W tym Laboratorium udział wzięli ludzie grający na różnych instrumentach – mieliśmy do dyspozycji skrzypce, bębny a nawet didgeridoo. Kiedy podczas warsztatów pracujemy nad konkretnymi utworami muzycznymi, poddając je analizie staramy się wyszczególnić jak najwięcej elementów dzieła muzycznego. Podstawową metodą pracy warsztatowej jest improwizacja, w tym przypadku taneczna, czy szerzej – ruchowa. Szczególną uwagę zwracamy na melodię, tempo, dynamikę, artykulację, formę, harmonię, frazowanie, instrumentację, itp. Od uczestników warsztatów wiem, że ta analiza utworów muzycznych jest dla nich najcenniejszym doświadczeniem. Nie jest istotne, czy w swojej późniejszej pracy będą realizować ruchem to, co się w muzyce dzieje – mogą tańczyć w absolutnej kontrze do niej, ale robią to wówczas świadomie. Warsztatowo jednak tworzymy czasem takie ruchowe realizacje, które są podporządkowane muzyce i odzwierciedlają elementy danego utworu. Na zajęciach korzystam z różnej literatury muzycznej – i tej „poważnej”, i rozrywkowej.

Rozpoczęłaś kolejny ciekawy wątek tej rozmowy: jaka jest reakcja na zajęcia ze strony tancerzy? Czy praca w oparciu o metodę Dalcroze’a to dla nich rzeczywiście odkrywanie nieznanego? Co ta wiedza im daje?

Po każdych zakończonych warsztatach prosiłam uczestników o napisanie dla mnie krótkiej informacji zwrotnej na temat tego, czym dla nich było i co im dało laboratorium Dalcroze nieodkryty. Chciałam wiedzieć, co dla siebie „odkryli”. W tych notatkach często pojawiały się refleksje, że zrozumieli, na czym polega umiejętność słuchania muzyki, rozbiór formalny dzieła muzycznego czy to, jak można muzykę „przepuścić” przez ciało, jak ją ucieleśnić. Uczestnicy warsztatów pisali, że to, co im zaproponowałam, jest dla nich ciekawe, odkrywcze, uczy skupienia i świadomego tworzenia. Pojawiały się nawet opinie, że spotkanie z metodą Dalcroze’a było dla nich głębokim przeżyciem intelektualnym i emocjonalnym, opanowaniem lęku przed tworzeniem choreografii. Fascynujące były dla nich obserwacje, jak różnie uczestnicy reagują na te same dźwięki. To jest bardzo bliskie efektu, który sobie założyłam. Moim celem – ale to był także i przede wszystkim ważny cel samego Dalcroze’a – jest to, by uczyć słuchania muzyki. Wykonanie jej interpretacji ruchowej jest tego konsekwencją. W laboratorium Dalcroze nieodkryty… chodzi przede wszystkim o muzykę, o poszukiwanie własnego odczucia emocjonalnego, które ona wywołuje, o zharmonizowane i „zrytmizowane” ciało. Sięgamy do tego, co najbardziej pierwotne, do istoty tańca, szukając wspólnego języka, którym tancerze i muzycy mogą się wzajemnie porozumiewać.

Wspomniałaś, że dla siebie również odkrywasz Dalcroze’a na nowo. Czy wizyta w Instytucie Jaques-Dalcroze’a w Genewie była w jakiś sposób momentem przełomowym dla Twoich badań?

Do Genewy pojechałam z wielką ciekawością i chęcią doświadczenia metody Dalcroze’a u samego źródła. Zachwyciły mnie, i w sumie wywołały sporą zazdrość, fantastyczne warunki pracy w Instytucie. Brałam tam udział w letnim kursie warsztatowym. Wśród uczestników były osoby bardziej zaawansowane (do takiej grupy się zgłosiłam), początkujące i grupa CAS, która realizuje regularny kurs w Instytucie. Zajęcia obejmowały zagadnienia z rytmiki, solfeżu i improwizacji. Na tego typu kursy przyjeżdżają muzycy-instrumentaliści z całego świata – w tym roku między innymi z Chin i Wietnamu. Warsztaty i kursy z rytmiki są popularne zarówno wśród kobiet, jak i mężczyzn, co w Polsce wygląda zupełnie inaczej – u nas to dziedzina mocno sfeminizowana. Co interesujące, metoda Dalcroze’a wcale nie jest tak powszechna i ogólnie dostępna na świecie, jak ma to miejsce w Polsce, np. w Irlandii jest niemal całkowicie nieznana. Może dlatego problem z niedocenianiem rytmiki w naszym kraju polega na tym, że w pewien sposób już nam spowszedniała? Wynika to zapewne z niedostatecznej wiedzy na temat jej istoty. Wielka szkoda, że tak się dzieje, bo to fantastyczna metoda, która z powodzeniem mogłaby odkryć nowe możliwości pracy zarówno muzykom, jak i tancerzom. Przywiozłam z tego kursu wiele inspiracji, które wykorzystuję w mojej pracy związanej przede wszystkim z tańcem, ale także z muzyką, bo Instytut w Genewie z racji swojego charakteru realizuje programy edukacyjne adresowane przede wszystkim do muzyków.

Silvia de Bianco, dyrektor Instytutu Jaques-Dalcroze’a w Genewie, skierowała w maju 2018 roku list do nauczycieli rytmiki, dotyczący ochrony „marki” Jaques-Dalcroze. Pisze w nim o konieczności dookreślenia na nowo warunków, jakie należy spełnić, aby móc stosować metodę oraz posługiwać się nazwiskiem jej twórcy. Co sądzisz o takiej regulacji?

Sprawa jest bardzo złożona i trudno jest mi jednoznacznie określić swoje stanowisko w tej kwestii. Jak wspomniałam wcześniej, chyba nigdzie na świecie nie ma – tak jak w Polsce – wydziałów rytmiki w muzycznych szkołach średnich i wyższych. Od czasu, kiedy Janina Mieczyńska uzyskała od samego Dalcroze’a certyfikat na prowadzenie Instytutu w Polsce, minęło wiele lat – przeminął również system, w którym nie mogły funkcjonować szkoły prywatne. W tym czasie w naszym kraju rytmika cały czas się rozwijała i w pewien sposób stała się „typowo” polska. Nie wiem, czy to dobrze, czy źle, zwłaszcza, że sam Dalcroze był bardzo otwartym człowiekiem. Nie sądzę, aby zamknął swoją metodę w jakiekolwiek ramy. Rytmika z samego założenia jest otwarta. Natomiast Instytut z pewnością broni się przed sytuacją, która ma miejsce w wielu innych dziedzinach, że ktoś po jednym „letnim” albo przysłowiowym jednodniowym internetowym kursie uczy danej metody… To dotyczy nie tylko Instytutu Dalcroze’a. W tańcu również roi się od kursów „instruktorskich”, które można zrealizować w jeden weekend. Myślę, że taka idea przyświeca Instytutowi z Genewy. Tylko co zrobić z tymi tysiącami wykwalifikowanych rytmiczek i rytmików (!), pracujących w polskich szkołach muzycznych i akademiach? Można odrzucić nazwisko twórcy metody, ale mam wrażenie, że to szkodliwe działanie, potęgujące niewiedzę o Dalcrozie… W tej chwili w naszym kraju są tylko dwie osoby uprawnione do używania marki Dalcroze’a, posiadające genewski certyfikat: profesor Barbara Ostrowska i profesor Barbara Bernacka, obie związane z wyższymi uczelniami muzycznymi i teatralnymi w Polsce. Myślę, że ta niezwykle skomplikowana sprawa nie służy popularyzacji metody Dalcroze’a i nowatorskich idei wybitnego humanisty.

Czy po tej intensywnej rocznej pracy w ramach stypendium ministerialnego będziesz kontynuowała rozpoczęte badania, czy porzucisz na jakiś czas zajęcia taneczne realizowane na bazie Twojej wiedzy i doświadczeń wynikających ze znajomości metody Dalcroze’a?

Jak wspomniałam wcześniej – wszystko wskazuje na to, że mam jakiś program do zrealizowania… [śmiech]. Ten rok przeznaczyłam na badania, warsztaty i spotkania służące wypracowaniu konkretnych narzędzi do działania z tancerzami i nie mogę stwierdzić, że to zamknięty temat – zwłaszcza że jak się spodziewałam – ma ogromny potencjał dla tańca współczesnego. Zamierzam te działania kontynuować, więc jeśli tylko znajdą się chętni, jestem do dyspozycji!

***

Dalcroze nieodkryty – Laboratorium to projekt Marty Zawadzkiej zrealizowany w ramach rocznego stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w roku 2018 przyznanego w kategorii taniec. Wszystkie wydarzenia przeprowadzone w ramach projektu miały na celu wzbogacenie i spopularyzowanie wiedzy o metodzie Émile’a Jaques-Dalcroze’a w środowisku tancerzy współczesnych i możliwość zastosowania jej w twórczości artystycznej współczesnego tancerza i choreografa. W lutym 2019 roku Marta Zawadzka otrzymała pełne dofinansowanie na uczestnictwo w Jaques-Dalcroze International Congressw ramach VII edycji programu Instytutu Muzyki i Tańca Wspieranie aktywności międzynarodowej. Organizowany co cztery lata kongres odbędzie się w lipcu 2019 roku w Genewie.

Łódź-Toruń, maj-październik 2018