Cielesne dystopie – o premierowych spektaklach Tomasza Bazana i Anity Wach na Festiwalu Ciało/Umysł 2018

Podczas XVII  edycji Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Tańca i Performansu Ciało/Umysł oprócz spektakli z obszaru świata arabskiego (Tunezji, Libanu) oraz z Austrii  zaprezentowano dwie premiery polskich artystów – Tomasza Bazana i Anity Wach. W spektaklu Manfred Macx odpowiedzialny za choreografię i reżyserię Bazan testuje granice cielesności, czyniąc ciało tancerza narzędziem poszukiwań artystycznych oraz kładąc  naciskna doświadczenie i proces. Anita Wach we współpracy z kolektywem Via Negativa nadała z kolei ciałom performerów konkretne funkcje – pasożyta i żywiciela, skupiając się w swoim Sorry na problemach nierówności, hierarchizacji, konsumpcji i podporządkowaniu jednostce, obecnych we współczesnym świecie. Używając zupełnie różnych środków wyrazu, twórcy obydwu spektakli stworzyli dystopijne obrazy traktujące między innymi o przekraczaniu granic i potrzebie wolności.

Najnowsza praca Bazana zainspirowana została wielokrotnie nagradzaną powieścią science fiction Accelerando Charlesa Strossa. To z niej choreograf zaczerpnął postać Manfred Macxa, projektując na nią swoją artystyczną osobowość. Jako Bazan-Macx (takie określenie pada w programie festiwalu) staje się demiurgiem wprawiającym w ruch materię, bio-technologiczną maszynę, jaką dla choreografa jest ciało innego tancerza. „Ciało jest dla mnie ostatecznym środkiem i odniesieniem, zmywającym warstwy dramaturgii, koncepcji, odniesień” – czytamy. Spektakl, zapowiadany przez organizatorów jako solo, w ostateczności został rozpisany na dwójkę artystów. Bazan, który w reżyserowanych choreografiach zwykle występuje na scenie, tym razem do współpracy zaprosił Piotra Rybarskiego, tancerza i instruktora pole dance (tańca na rurze) oraz tancerkę i pedagożkę, Krystynę Lamę-Szydłowską. Niezwykle ważna jest tu również muzyka samplowana na żywo przez Edkę Jarząb oraz finałowa wizualizacja Marcina Kossowskiego, powstająca równocześnie z koncepcją głównej postaci spektaklu.

Leżącego na białej podłodze nagiego mężczyznę publiczność zastaje już przy zajmowaniu miejsc. Przestrzeń, po której porusza się tancerz, jest wyraźnie oddzielona od widowni metalową rampą i choć widzowie znajdują się blisko – otaczają  głównego bohatera z trzech stron – to cały czas pozostają w pozycji wobec performera, poza światem scenicznym. Dystans potęguje maska na oczach wykonawcy, szczelnie zasłaniająca mu oczy i uniemożliwiająca kontakt wzrokowy. Gesty mężczyzny są bardzo skupione, a pokryte tatuażami muskularne ciało porusza się właśnie w rytmie Accelarando, w notacji muzycznej oznaczające stopniowe przyspieszanie tempa. Ruch bowiem rozwija się sukcesywnie – przez większą część spektaklu obserwujemy tancerza i jego nieudane próby zmiany pozycji z horyzontalnej na wertykalną. Intensywność z czasem narasta, a bliskość niesamowitego wysiłku Rybarskiego powoduje u widza niemal symbiotyczne poczucie wyczerpania. Ten wzajemny trud – wykonawcy i patrzącego – przerywa wejście na scenę tancerki, która powolnym ruchem zbliża się do leżącego mężczyzny. Po wielu mozolnych próbach uda jej się podnieść bezwładne, pokryte potem ciało partnera i wynieść je poza obręb sceny, pozostawiając znaczącą pustkę.

Nowy spektakl Bazana można odczytać jako próbę ruchowego zilustrowania narodzin nowej formy człowieka, futurystyczną opowieść o początkach i końcu ludzkości, wypartej przez humanoidalne maszyny. Swoją choreografią Bazan zawraca uwagę na potrzebę reinterpretacji związków między cielesnością a tożsamością, otwierając człowieka na jego post-ludzkie formy. Takim rodzącym się i wchodzącym w życie pustym naczyniem, humanoidem w ludzkim ciele może być postać Rybarskiego, z kolei jego ukształtowaną wersję może symbolizować Lama-Szydłowska. Choć podział na płeć wydaje się nie mieć tutaj znaczenia – obydwoje tancerze są zunifikowani poprzez swoją nagość – to ona przychodzi na ratunek mężczyźnie,  Jej motywacje nie są jednak znane: obydwoje sprawiają wrażenie jakby byli sterowani przez niewidzialne istoty. W całym spektaklu Bazan ponownie – po Solar Plexus – kieruje uwagę w stronę traktowania ciała jako doskonałej maszyny i opozycji ludzkie/nie-ludzkie. Podejmując dyskurs posthumanistyczny, nie rezygnuje jednak z antropocentryzmu,  próby metaforycznego „modyfikowania człowieka w celu stworzenia superczłowieka”[1]. Związana jest z tym również chęć wyjścia poza ciało, badania jego rzeczywistych granic. Choreograf symbolicznie przekształca ludzkie ciała, pozwalając na manifestację czystej fizyczności, niezapośredniczonej teatralnym kostiumem.

Spektakl Anity Wach (koncepcja) i Bojana Jablanoveca (reżyseria), współtworzących polsko-słoweński kolektyw Via Negativa, pod względem formy i zastosowanych narzędzi performatywnych znajduje się na przeciwległym biegunie wobec pracy Bazana. Skupienie i powaga towarzyszące jego propozycji są w Sorry wręcz elementem niechcianym, niepasującym do założeń performansu i sytuacji, w którą wciągnięty zostaje widz. Sygnalizują to na wstępie sami wykonawcy: Wach półprywatnie zwraca się wprost do publiczności: „Spektakl ma formułę otwartą – można wychodzić w trakcie i wracać w dowolnym momencie. Lub nie wracać wcale. Ale nie ukrywamy, że wtedy będzie nam przykro”. Twórcy dają publiczności szerokie pole do interpretacji, zwłaszcza w kwestii odgrywanych scenek, składających się na trzygodzinny performans[2].Jego otwarta struktura pozwala właściwie na dowolny czasowo (oczywiście w granicach rozsądku) przebieg, skupiony wokół zagadnienia na improwizacji i przepływie energii między trójką wykonawców – Anitą Wach, Gregą Zorcem i Andrejem Fonem.

Sorry rozpoczyna się od dynamicznego prologu, podczas którego Wach i Zorc kolejno zakładają białe koszulki z nadrukowanym czarnym napisem. We dwoje, stając obok siebie, tworzą z nich dwuczłonowy wyraz np. „re_search”, „in_dependent”, „combi-nation”, „come-out” czy „para-site”. Wykorzystane („zużyte”) koszulki lądują na pustej scenie, po czym dwójka artystów zakłada je ponownie, tym razem losowo – sięgają po tę, która leży najbliżej. W ten sposób powstają nowe, nieprzewidywalne kombinacje słowne, jak „ex-site”, „come-combi”, „ground_search” itd. Stają się one inspiracją do odgrywanej etiudy, polegającej na nazwaniu siebie dowolnym przedmiotem, osobą lub zupełnie abstrakcyjnym pojęciem i wygłoszeniu przeprosin. „Jestem miłością i przepraszam za rujnowanie cudzego systemu nerwowego”, „jestem kapeluszem i przepraszam za to, że po zdjęciu mnie z głowy włosy są rozczochrane”. Seriom rozmaitych przeprosin towarzyszą ruchowe działania oparte na strategii antagonizmu i fizycznego wkraczania w przestrzeń drugiej osoby. Wchodzenie „na barana”, wkładanie całej dłoni do ust partnera, przygniatanie udami leżącego czy przeciąganie się po całej szerokości sceny stanowią absurdalny, choć bardzo sugestywny komentarz do wytworzonych wcześniej pojęć.

Artyści cały czas improwizują, zaskakując nie tylko widza, ale i siebie nawzajem, co zresztą oddają ich reakcje – śmiech z inwencji partnera, a nawet chwilowe zakłopotanie. Nieprzewidywalność działań, a co za tym idzie ich performatywny charakter, to jedna z głównych zalet spektaklu. W przerwach między etiudami zaczepiają publiczność, pytając między innymi o godzinę, zachęcając do fotografowania i nagrywania scenicznych działań, a nawet częstując piwem. Wach niekiedy pyta, jak dane słowo brzmi po angielsku (w tym języku odbywa się cały performans), ku uciesze publiczności, która chętnie włącza się do akcji, śmieje się, a nawet komentuje akcję. Czy budowanie przymierza z widzem nie jest jednak stawką w jej grze o dominację i poszerzenie pytania o hierarchiczność zachowań? Choć niektóre gesty między wykonawcami są mocne w swej dosłownej fizyczności, publiczność nie czuje się zagrożona. Siłą rzeczy uczestniczy jednak w reprodukcji nierównych relacji wytwarzanych na scenie pomiędzy wykonawcami, odnosząc je do własnych doświadczeń.

W dziwną grę, pełną absurdalnych zachowań i gestów w niektórych momentach włącza się również trzeci wykonawca – obecny cały czas na scenie muzyk Andrej Fon, tworzący dźwiękowy krajobraz na swój sposób zespolony z nieprzewidywalnym rytmem aktorów. Kilka razy saksofonista podaje własne skojarzenia, przejmując werbalną inicjatywę, po której oczywiście wybrzmią rzewne przeprosiny. Czy rzeczywiście jest tak, że żyjemy w kulturze przepraszania oraz nieustannie towarzyszącego nam poczucia winy i stygmatyzacji? Twórcy spektaklu ukazują problem nierówności w międzyludzkich relacjach, a także w relacjach ciało-przedmiot. Poruszają się wokół figury pasożyta, inspirując się między innymi książką francuskiego filozofa Michela Serresa, który uważał, że każda relacja jest skazana na pasożytnictwo, a stan ten stanowi właściwie podstawę istnienia człowieka. Wach i współpracujący z nią kolektyw mówią otwarcie: pasożytem jest każdy. Nawet jeśli za swoje zachowanie – nierzadko brutalne lub manipulujące – wyraża skruchę. Czy w związku z tym czujemy ulgę?

***

Podczas gdy Bazan zadaje pytanie o możliwość wyjścia poza ciało, Anita Wach zagnieżdża w nim symbolicznego pasożyta, którego karmi aplauzem publiczności, eksplorując kategorie wolności i potrzeby samostanowienia. W katordze przetwarzania schematów zachowań pasożyta i dawcy-żywiciela ratunkiem dla widzów i samych wykonawców jest poczucie humoru i (krytyczny) dystans. Sorry świadomie nie zmierza w określonym kierunku, nie próbuje systematyzować naszej wiedzy na temat ludzkich relacji i stworzyć z nich katalogu ludzkich nieszczęść. Komediowe (choć nie zawsze) warianty sceniczne przypominają, że główną bronią w walce z absurdem egzystencji jest śmiech. Taka ofensywa, przypominająca raczej walkę z wiatrakami niż realne narzędzie obrony, pozwala odbiorcom na oswojenie pewnych reguł rządzących rzeczywistością, w której się znajdujemy albo wkrótce znajdziemy. Twórcy Sorry i Manfred Macx próbują ją zdekonstruować, tworząc dystopijne obrazy oparte na (kontr)relacji z innym ciałem. Może być ona skupiona na współzależności albo dążeniu do wyzwolenia z określonych ram. Artystom udało się zbudować na scenie intrygujące wizje suwerenności i zniewolenia, mówiące o teraźniejszości wypracowanymi dotychczas pojęciami lub takimi, które w pewnym sensie wybiegają w przyszłość. Futurystyczna wizja Bazana, również oparta na zależnościach, może być bliższa niż nam się wydaje.

Manfred Macx

Reżyseria i choreografia: Tomasz Bazan
Taniec: Patryk Rybarski, Krystyna Lama-Szydłowska
Wizualizacje: Marcin Kossakowski
Dźwięk: Edka Jarząb
Produkcja: Fundacja Ciało/Umysł, Warszawa

Sorry

Pomysł na projekt: Anita Wach.
Kreacja i choreografia: Anita Wach i Grega Zorc
Koncepcja formatu performatywnego i reżyseria: Bojan Jablanovec
Dźwięk: Andrej Fon
Performerzy: Anita Wach, Grega Zorc, Andrej Fon
Produkcja: Via Negativa, zavodSploh
Koprodukcja: Fundacja Ciało/Umysł, Warszawa