Cielesne przestrzenie dźwięku – o lipcowej Scenie Tańca Studio 2017

Ostatnia z realizowanych przez Karolinę Wycisk i Katarzynę Bester odsłon Sceny Tańca Studio poświęcona została relacji między ruchem a dźwiękiem. Tak pojemne zestawienie, podatne na wielość wariantów scenicznego przepracowania, każdorazowo skłania do refleksji nad dzisiejszym rozumieniem twórczego eksperymentu i wyznaczania sobie w jego obrębie punktów orientacyjnych. Szukając przestrzeni pomiędzy takimi kategoriami, jak dźwięk/cisza, ruch/bezruch, akcja/reakcja, kreacja/neutralizacja relacji, obecność/nieobecność, jako hasło przewodnie wybierają angielskie słowo „mute” – wyciszać, tłumić, zatrzymywać. Nie chodzi więc wyłącznie o zawieszenie dźwięku, ale również o charakter procesu pracy, który performer/performerka kształtuje tak, by wyeksponować to, co jest przedmiotem jego/jej szczególnej uwagi. John Cage, w naturalny sposób wspomniany przy rozważaniach o współczesnych koncepcjach muzyki, wskazuje na istotną z punktu widzenia artysty przestrzeń postrzegania samej istoty dźwięku: Any sound is acceptable to the composer of percussion music; he explores the academically forbiden „non-musical” field of sound insofar as is manually possible [1].(Każdy dźwięk jest akceptowalny dla kompozytora muzyki perkusyjnej; eksploruje on akademicko zabronione „nie muzyczne” pole dźwięku w takim zakresie, w jakim jest to manualnie możliwe.) Z zasady artysta przekracza więc to, co jednoznacznie nazywane jest dźwiękiem. Eksploruje przestrzeń nie muzyczną, poszerzając w ten sposób manualną, a więc ruchową, przestrzeń swojego działania. W tekście The Future of Music: Credo,  wielokrotnie powraca  to samo spostrzeżenie – dźwięk jest częścią całego pola dźwiękowego (field of sound). Postrzegamy go wszystkimi zmysłami –wchodzi w skład przestrzeni proksemicznej, wizualnego obrazu, ale też momentów ciszy lub  zakłócenia doznań odbiorcy. Takie właśnie „przestrzenne” rozumienie pracy z dźwiękiem nie tylko stanowi ciekawy kontekst lipcowej odsłony STS, ale również płynnie łączy się z poprzednimi propozycjami kuratorek (poprzednie edycje pod hasłami Synestezje oraz Gadget Lover [2]).

W pracy Agnieszki Kryst pod tytułem Partytura performatywną ramę tworzy sama sytuacja obserwacji – wytężona uważność jako metoda, cisza i skupienie jako narzędzia, służące izolowaniu pojedynczych gestów i przeprowadzeniu procesu ich ewolucji. Przestrzeń artystycznej eksploracji zostaje zredukowana do samej obecności artystki w białej przestrzeni foyer Teatru Studio, przez co również ciało performerki zostaje sprowadzone do instrumentalnej funkcji przekaźnika decyzji o ruchu lub jego zatrzymaniu. Widz śledzi przesunięcia ciała w przestrzeni dokładnie tak samo, jak w przypadku tworzenia lub odczytywania partytury. Mimo że w opisie swojej praktyki artystka obok gestów wymienia emocje jako równoległy poziom eksploracji, Partytura ukazuje  widzowi emocje raczej mocno zinternalizowane. Pod wpływem nawarstwiających się sekwencji analitycznych i skupienia, jakie dostrzegamy w każdym geście artystki, można odnieść wrażenie że ruch gęstnieje, a ciało przesuwa się z trybu „wyrażania” (przypisywania gestom określonych znaczeń symbolicznych lub emocji), ciągłej autoanalizy. Nie sposób więc obcować z emocjami jako czytelnymi lub łatwo uchwytnymi przez widza „obiektami” postrzegania. Całość pracy wysuwa na pierwszy plan próbę zbudowania przez artystkę ewolucyjnie rozwijającego się doświadczenia ruchu, w którym emocje zostają zarezerwowane dla artystki i podlegają prawom rozwoju choreografii. Poprzez takie zatrzymanie pojawia się efekt dystansu, a ewentualne „odczytywanie” emocji przez widza wiąże się z bardziej z przypadkową oceną czy interpretacją zaangażowania performerki w tworzenie swojej własnej partytury. Co ciekawe, wśród kuluarowych rozmów o widoczności tak rozumianej emocjonalności czy zaangażowania wypowiadano się różnie, co potwierdza tylko podatność takich strategii artystycznych na subiektywne interpretacje. Tak silna redukcja przestrzeni działania artystki do samego fizycznego bycia i próba odrzucenia metaforyzacji ruchu zostają zaznaczone również poprzez kontekst sposobu prezentacji materiału choreograficznego i tego , co powszechnie określamy jako „performatywne” w odniesieniu do współczesnego tańca scenicznego. W pewnym sensie praca Kryst reprezentuje bardzo klasyczne podejście do performansu, uczciwie realizując typowe wyznaczniki formalne – pusty biały white cube, rezygnacja ze zmiennych świateł, cisza, zatarcie efektu widowiskowości na rzecz codzienności , (m.in. ujawnienie dla widza „kulis” i naturalnych czynności, np. łyk wody przed rozpoczęciem, lekkie rozciągnięcie karku, swobodne rozpoczęcie performansu w przestrzeni). Prostota tej konstrukcji pozwala jednak na klarowną analogię pola działania ruchowego (w którym każdy najmniejszy element ruchu trudno oceniać bez związku z całością, a sensem działania performera staje się samo „performatywne bycie”) z podstawowym sensem pola dźwiękowego  w rozumieniu, jakie proponował wspomniany wcześniej Cage. Wszystko, co nietaneczne staje się dla performera właściwą materią konstruowania działania scenicznego. 

W obserwację – choć innego typu – próbował zaangażować widza również projekt Square Dance – kolektywne działanie oparte na improwizacji, realizowane na Placu Defilad, w narożnej przestrzeni między wejściem do Teatru Studio a letnią strefą relaksu dla mieszkańców miasta. W tym jednak wypadku praca ruchowa umieszczona została w kontekście przestrzeni miejskiej, z jednej strony otwartej, podatnej na przepływ ludzi, a z drugiej – mocno zdefiniowanej architektonicznie. W konsekwencji utrzymanie uwagi widza stało się niezwykle trudne, choć trudno powiedzieć, czy zamierzone. Artystki (Katarzyna Chmielewska, Karolina Kraczkowska, Katarzyna Pastuszak, Katarzyna Sitarz, Ula Zerek) rozpoczęły działanie od ustawienia się w szeregu, ustanawiając wzajemny, choć nieregularny, rytm wspólnego chodu, zmieniając jego kierunek i tempo, testując przywództwo w wytyczaniu kolejnych trajektorii. Brak wyznaczonego miejsca dla widzów otwierał pracę na spontaniczność otoczenia. Pierwsze sekwencje działań odbywały się także przy udziale nieświadomych niczego przechodniów, przechodzących przez plac. Brak wyraźnej koncepcji strojów  performerek również neutralizował ingerencję artystek w przestrzeń. W miarę jak improwizacja rozwijała się, dążąc do odginania szeregowego układu ruchu i rozciągania początkowo geometrycznych i prostych przebiegów, całość pracy wycofywała się w róg placu przy niewielkiej fontannie. Z perspektywy widza, który zajmował statyczne miejsce, np. na schodach Teatru Studio, akcja działań performerek toczyła się daleko, choć wciąż pozostawała w zasięgu wzroku. Dla tych, którzy zdecydowali się podążyć za artystkami, scenerię dla działań tworzyły fragmenty monumentalnej elewacji Pałacu Kultury i Nauki, fragment placu i niewielka rzeźbiona fontanna. W tej części pokazu mocniej wyodrębniły  się indywidualności artystek, choć nadal operujące w zintegrowanej strukturze kolektywnego tempa i wyczulenia na własną obecność. Interakcja z architekturą stała się tu dużo bardziej intensywna, a momentami nawet intymna. Ciała dużo śmielej stykały się bezpośrednio z różnymi płaszczyznami budynku i placu oraz naturalną obecnością wody w tej – wydawało by się, pozbawionej organiczności – kamiennej przestrzeni. Swoboda ruchu komponowała się z lekko upłynnioną rzeczywistością upalnego popołudnia i kontrastowała z monumentalnością obiektu. Trzeba jednak zaznaczyć, że doświadczenie to – z racji umiejscowienia – było zarezerwowane zaledwie dla garstki widzów. W dużej mierze decyzja widza o sposobie kontaktu z pracą wyznaczała realny obszar i przestrzeń doświadczania tej improwizacji. Choć  miejska sceneria  w  tej pracy zdawała się pomagać artystom, wątpliwość budzi to, czy oni sami również mieli na nie wpływ lub przekształcali sposób jej postrzegania. Porównując to działanie choćby  z  z performansem House Beating Hygina Delimata, prezentowanym podczas podczas poprzedniej odsłony stołecznego projektu,  widać, że w  Square Dance  przestrzeń placu została zagospodarowana w niewielki sposób, co pozostawiło  niedosyt. Dla oddalonych o kilkadziesiąt metrów obserwatorów, improwizowany spektakl mógł być ledwie dostrzegalnym działaniem i niespójną, niezrozumiałą strategią. Najbardziej na ten efekt zapracowało oddzielenie artystek od grających  na żywo muzyków  (Joanna Duda, Adam Witkowski, Krzysztof Arszyn Topolski) – odległych j zarówno przestrzennie, jak i dramaturgicznie. Z bliska z pewnością spektakl zyskiwał na jakości ruchu i swobodzie wyrazu, co zostało doskonale uchwycone w obiektywie fotograficznym Marty Ankiersztejn.

Dużo lepiej do architektury wokół Teatru Studio zaadaptował się live act Bambuko. Przeniesione w obręb elektronicznej przestrzeni dźwiękowej nagie ciało Katarzyny Pastuszak, dokonywało przekształceń estetyki butoh we współczesne formy scenicznego rytualizmu. Przyznać należy, że umiejscowienie pokazu w jednym z „okien” między filarami przy wejściu do Teatru Studio było decyzją strategicznie bardzo trafną. Ta pozornie niewielka przestrzeń doskonale korespondowała z niezobowiązującym charakterem wieczornego życia na Placu Defilad. Dźwięk syntezatorów sklejał się z naturalną pulsacją miejskiej fonosfery centrum Warszawy, a jaskrawa kolorystyka spektaklu (światła oraz fluorescencyjna farba nakładana na ciało artystki w trakcie pokazu) i sączący się lekko dym – dodawały całości „klubowego” charakteru. Statyczna kompozycja sceny kontrastowała z energetycznym i intensywnym ruchem, dając poczucie naturalnego przepływu. Choć również i tu śledzenie detali ruchu oraz procesu budowania energetycznego potencjału pracy przez performerkę było w pełni możliwe tylko przy ustawieniu się bliżej sceny, wizualny efekt i zestrojenie z klimatem otoczenia dawało poczucie adekwatności przekazu.

Jeszcze inny typ przestrzeni powołali twórcy spektaklu Accalia (chor. Sebastian Zuber). Za sprawą interaktywnych multimediów przedstawienie obrazuje relację, jaką może nawiązać ludzkie ciało (Elda Gallo) z  metaforycznie upostaciowanym wyobrażeniem siły, wykreowanym za pomocą cyfrowej technologii. Spektakl migocze serią plastycznych obrazów złożonych ze świetlnych efektów i cieni – od rozproszonych plam i pociągnięć wywoływanych przez szybkie podskoki i wyciągnięcia rąk, poprzez zgeometryzowane i matematycznie generowane pasaże, które tancerka przeskakuje, próbuje okiełznać lub przed którymi ucieka, po „chmury” składające się z drobnych elektronicznych pikseli, formujących się w zbiory i fale, opływające ciało tancerki. Nomenklatura plastyczna nie jest tu przywołana bez powodu. Wrażenia wzrokowe w przypadku Accalii pochłaniają niemal całość percepcji, pozostawiając widza raczej w obrębie doświadczenia dwuwymiarowego obrazu, niż złożonej technologii. Oczywiście sam pokaz znakomicie synchronizuje ruch i efekty elektronicznej z nim interakcji, jednak nie wyprowadza samego medium poza obszar dobrze oswojonych i znanych konwencji oglądania, przeżywania czy choćby postrzegania materii ruchowej. Można odnieść wrażenie, że po odjęciu świetlnego oprzyrządowania, ciało tancerki (choć sprawne technicznie i dobrze prezentujące się na scenie) zostałoby boleśnie pozbawione charakteru. Ruch taneczny został pomyślany w ten sposób, by dopasowywać się do wspomnianych różnic w kształtach i formach świetlnego rysunku. Po dłuższej obserwacji generuje to jednak efekt tautologii,  czyniąc dramaturgię spektaklu w dużej mierze przewidywalną. Konstrukcja całości jest bowiem mocno uproszczona – relacja multimedialnej projekcji i artystki polega na budowaniu zmiennego efektu rywalizacji/współdziałania. Dramaturgicznie struktura ta nie zawiera w sobie żadnych odstępstw od podstawowych wariantów, dając w efekcie atrakcyjny wizualnie pokaz i  poddając proste zależności emocjonalne – czytelne, choć pozostawiające niedosyt. Z punktu widzenia programu całej odsłony, spektakl ten kontynuuje jednak ciekawe rozważania poprzednich edycji na temat zależności tańczącego ciała i technologii. Zdaje się, iż budowanie dramaturgii na styku tych dwóch światów jest dla artystów nie tylko intrygującym tematem, ale przede wszystkim – trudnym zadaniem kreacyjnym. Podobnie jak w przypadku trudności w postrzeganiu mocno zinternalizowanych doświadczeń performatywnych twórców, tak i odbiór prac takich, jak Accalia wydaje się problematyczny – obarczony w pewien sposób doświadczeniami widza w zakresie kontaktu z przestrzenią multimedialną, dziś już w dużej mierze eksploatowaną w życiu codziennym i narażoną na poczucie anestetycznego znudzenia, być może zupełnie niesłusznie.

Ostatnia z prezentacji tej odsłony STS to najnowsza produkcja Magdaleny Jędry Królestwo. Performerki (Magdalena Jędra, Iza Szostak) balansowały na granicy czysto performatywnych poszukiwań ruchowych oraz przekonującej kreacji o charakterze narracyjnym, nie dając prostych odpowiedzi dotyczących formy artystycznej. Z jednej strony, obserwujemy ich próbę przywołania pełnoprawnego, fikcyjnego świata scenicznego, który zamieszkują żywotne w swej obecności postaci – przerysowane bohaterki, jakby wyjęte z mrocznej kreskówki. Jednocześnie nic bardziej odległego w tym od „obecności”, biorąc pod uwagę emocjonalne konotacje tej kategorii i skojarzenia z liniową narracją. Performerki usiłują jednocześnie „być” i „odklejać się” od kreowanego świata. Tożsamość postaci scenicznych jest nie tyle poddana w wątpliwość, co podporządkowana procesowi rozmycia, migotliwości. Królestwo przyciąga uwagę właśnie tym stanem „pomiędzy”. W przypadku tej pracy, oprócz zawieszenia dźwięku, mówić można również o zawieszeniu czasu i działań – a raczej o wielokrotnych mikro zatrzymaniach. Konsekwentna struktura działań artystek przejawia się w różnego typu formach – drobne detale ruchowe (nieznaczne ruchy głowy, zmiany kierunków, drgania itp.), rozbudowane sekwencje partnerowań  oraz komiczne gagi. Choć nie wszystkie z wprowadzonych zabiegów wydają się niezbędne dla budowania intrygującej dramaturgii (np. wątpliwość budzi wstawka z parodią słynnego monologu Hamleta), praca miała dopiero swój drugi pokaz, więc materiał ulegnie jeszcze zmianom. Na szczególną uwagę zasługuje też oprawa dźwiękowa i świetlna – pierwsza dostosowana jest w pełni do koncepcji ruchu, płynnie uzupełniając pozostałe elementy spektaklu dźwiękowym tłem, natomiast druga akcentuje i wyostrza poszczególne momenty spektaklu (np. w scenie, w której nakładające się na siebie światła trzech reflektorów multiplikują cień statycznie stojącej Izy Szostak, ukazując zarys artystki w miarowej sekwencji:  podwójnego cienia –  jego braku – pojedynczego cienia). W ten sposób całość spektaklu rozbudza wyobraźnię i jest rodzajem podchwytliwej zaczepki dla percepcji widza, dając dużo przyjemności z odbioru. 

***

Nawiązując do myśli o dźwięku zanurzonym w polu audialnym, całość lipcowej odsłony STS można uznać za konsekwentne domknięcie linii programowej, zaproponowanej przez kuratorki – Katarzynę Bester i Karolinę Wycisk – która stanowiła przegląd wybranych strategii w wytwarzania przestrzeni dla doświadczeń wielozmysłowych w polskim tańcu współczesnym. Różnorodność w podejmowaniu tego tematu dowodzi również, jak trudnym wyzwaniem jest nie tylko przeprowadzenie procesu pracy zorientowanego na konkretne zmysły (a więc wyabstrahowanie na scenie czegoś, co przecież integralnie funkcjonuje w całym ciele twórcy), ale i stworzenie warunków dla pobudzenia zmysłów widza. Lipcowa odsłona pogłębia jeszcze te trudności, pokazując jak nieuchwytna w opisie jest wąska przestrzeń interakcji ciała i dźwięku. „Muzyczność ciała” bywa bowiem łatwo zawłaszczana przez wzrokocentryczny odbiór ruchu, a proces analizy, jakiego dokonuje obserwator (choć może warto by w tym miejscu zapytać, czy istnieje kategoria „słuchacza ruchu”?)  –  uzależniony mocno od wrażliwości słuchowych receptorów. Z powodu tych potencjalnych barier, wrażliwość twórców, oparta na praktykach intensyfikowania trudnych do określenia doznań, przenika się z powszechnym wyobrażeniem o tym, czym jest muzyka lub muzyczność, a ulotne doświadczenie sensoryczne widza – z konstruowanym podczas analizy wywodem. Ostatecznie spotkanie ze sztuką ruchu pozostaje właśnie w przestrzeni zatrzymania – pomiędzy dźwiękiem a ciszą, ruchem a bezruchem. Zapis tych doświadczeń w przestrzeni słowa przypomina natomiast muzyczną partyturę – niedoskonałą, choć materialną pozostałość aktu twórczego.

MUTE: 30-31 lipca 2017

Kuratorki: Katarzyna Bester, Karolina Wycisk

Agnieszka Kryst Partytura

Choreografia, wykonanie: Agnieszka Kryst

Opieka artystyczna: Dalija Aćin Thelander

Realizacja techniczna i światła: Łukasz Kędzierski

Produkcja: Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk

Spektakl został stworzony w ramach programu Solo Projekt Plus 2015.

Magda Jędra Królestwo

Choreografia, wykonanie: Magda Jędra

Współpraca, wykonanie: Iza Szostak

Muzyka: Szałas (Paweł Duczmal, Wojtek Juchniewicz, Maciek Krawczyński), piotr Czajkowski, Die Antwoord

Reżyseria świateł: Karolina Gębska

Artystki kierują podziękowania dla Pawła Duczmala i Mariusza krawczyka za pomoc przy produkcji spektaklu. Został on zrealizowany ze środków Miasta Gdańska w ramach Stypendium Kulturalnego Miasta Gdańska oraz w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Sebastian Zuber Accalia

Tańczy: Elda Gallo

Projekcja: undef (Martin Fuchs, Philip Whitfield)

Muzyka: Manuel Oberholzer (feldermelder)

Choreografia, koncept: Sebastian Zuber

Asystent produkcji: Yannik Rütimann

Współpraca: Anna Friedrich.

Square Dance. Music&Dance Improv GIG

Ruch: Katarzyna Chmielewska, Karolina Kraczkowska, Katarzyna Pastuszak, Katarzyna Sitarz, Ula Zerek

Muzyka na żywo: Joanna Duda, Woda – Adam Witkowski i Krzysztof Arszyn Topolski.

Bambuko live act

Joanna Duda, Qba Janicki, Katarzyna Pastuszak.