Co, jeśli nasze ciała byłyby Muzeum Tańca? Dwa dni Musée de la danse w Tate Modern

Dzisiejszą choreografię, chociażby za ostatnią książką Jenn Joy [i], możemy uznać za sposób  angażowania się w relację z przestrzenią, językiem, etyką, innymi ciałami, nastrajającą równocześnie cielesny instrument na proprioceptywną analizę. Zbierając zmysłowe dane, analiza ta pozwala nam je nie tylko kreatywnie przetwarzać, ale też płynnie przechodzić w odmienne stany skupienia, odnoszące się do uważności (leżącej u podstaw naszej relacji z otoczeniem). Relacyjna uważność uwrażliwia nas z kolei na subtelnie różną dynamikę naszej obecności w przestrzeni i czasie. „Choreograficzność jest trybem metonimicznym, który porusza się pomiędzy cielesnym i umysłowym domysłem, by opowiedzieć historie o licznych spotkaniach pomiędzy tańcem, rzeźbą, światłem, przestrzenią i percepcją poprzez serie zająknięć, kroków, drgań i spazmów”[ii].

Choreografia jest rodzajem ucieleśnionego dyspozytywu, tj. szeregu skomplikowanych zależności pomiędzy tym, co ideologiczne, polityczne, społeczne, intymne i kulturowe, które rozgrywają się w naszej relacji z otoczeniem i naszych działaniach [iii]. Jeżeli więc wszystko jest choreografią,  to gdzie podział się taniec? To zbyt proste pytanie jest o tyle prowokujące do myślenia, o ile nie poprzestaniemy na stwierdzeniu, że taniec to określony przejaw kultury związany z konkretnym środowiskiem czy funkcją. Skoro choreografia nie jest już komponowaniem tanecznych kroków i figur w czasie i przestrzeni, to taniec przestaje być już tylko poruszaniem się bez celu w ograniczonej przestrzeni, w określonym czasie – bo tak (znowu prowokacyjnie) brzmiałaby „naga” charakterystyka tańca po odjęciu dyktatu muzyki oraz konkretnych funkcji społecznych.

Co porusza i co jest poruszane? Co określa relacje z czasem i przestrzenią? Rejestry, w jakich możemy postawić te pytania, od filozoficznych, po estetyczne czy ekologiczne, na społecznych i politycznych kończąc. Podtrzymują zarazem napięcie między choreografią i tańcem, napędzając praktykę zarówno osób tańczących, jak i piszących. Warto w tym kontekście dodać, że metodologia pisania o tańcu miewa choreograficzną naturę.

Przemianowując w 2009 roku Narodowe Centrum Choreograficzne (franc. Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne) na Muzeum tańca (franc. Musée de la danse) Boris Charmatz wraz ze współpracownikami wskazał taniec jako punkt wyjścia dla swojej instytucjonalnej praktyki [iv]. Był to oczywiście gest odejścia od utrwalonych sposobów funkcjonowania podobnych instytucji we Francji (których jest w sumie dziewiętnaście), ale też sposób na zniesienie hierarchicznego podziału na choreografa-autora/choreografkę-autorkę oraz tancerza-wykonawcę/tancerkę-wykonawczynię, a także swego rodzaju dowartościowanie praktyk tanecznych, które wychodzą poza te twarde dychotomie [v].

Taniec dla Charmatza to nie tylko medium fizyczne, ale przede wszystkim mentalne, teoretyczne, realizujące się zarówno w fizycznym akcie poruszania ciała, jak i w pisaniu czy mówieniu [vi]. To, co taneczne przepływa przez terytorium choreografii; staje się tylko jedną z jej emanacji, ale czymś znacznie więcej – sposobem na jej destabilizacje, upłynnienie struktur i procedur. „Tancerz, jest kimś więcej i kimś mniej, niż choreograf” jak pisał Charmatz w swoim manifeście fundującym Muzeum[vii]. Choreografia zaopatruje nas w rodzaj zewnętrznego oka, które nawet gdy zostaje ucieleśnione, nie traci funkcji skanującej,  weryfikującej performatywną dyspozycyjność (gotowość) ciała i umysłu. Tańczenie może być więc rodzajem zapominania, niewidzenia, upłynnienia tożsamości w działaniu. Tańczenie to „rodzaj zmysłowego traktowania otoczenia. Nie jest już definiowane przez konkretny rodzaj choreograficznego zapisu, języka czy sposobu poruszania ciał na scenie, czy też poprzez konkretny styl lub figury. Na zerwania i zmiany, które określiły historię XX-wiecznego tańca wpływ miały nowe formy kinestetycznej wiedzy, odnowione zainteresowanie wszystkim tym, do czego zdolne jest ciało i tym, o jest w stanie nam uczynić”[viii].

Dla Charmatza choreografia  pozostaje jednak generatorem otwartych pytań napędzających praktykę, a nie tylko zbiorem narzędzi służących do budowania precyzyjnych struktur relacji [ix]. Budowanie tej czy innej choreografii zawsze wymyka się jednoznacznemu utożsamieniu z wolą i intencją choreografa/choreografki, poprzez fakt cielesnej interpretacji przez konkretną tancerkę/konkretnego tancerza, ale też dzięki odmiennym rodzajom odbioru i zaangażowania po stronie widza. W przypadku choreografii Levée des conflits (2010) (Zawieszenie konfilktów), która pokazywana była w ramach projektu What if Tate Modern was Musée de la danse? w Hali Turbin Tate Modern w Londynie miałam okazję znaleźć się w obydwu rolach. Tancerze rozsiani w tłumie widzów performowali swoje partie choreografii w ramach solowych występów. Był to jedynie rodzaj demonstracji zapraszającej widzów do wzięcia udziału w otwartej próbie[x]. Boris Charmatz z pomocą dwudziestu czterech tancerek i tancerzy uczył ochotników z widowni dwudziestu pięciu sekwencji ruchowych składających się na choreografie. Potknięcia i niezdarności przypadkowych osób wykonujących choreografię po raz pierwszy w tej otwartej wersji pokazują z jeszcze większą wyrazistością jej zasadniczy zamysł, jakim jest obnażenie gramatyki choreograficznej pracy z tańcem. Płynne przejścia i harmonijne spotkania mieszają się ze spowolnieniami, zerwaniami spowodowanymi cielesnym zmęczeniem, zderzeniami, konfliktami zamierzeń wobec swojego ciała i wobec ciał innych.

W pełnej 90-minutowej wersji z udziałem pracujących z Charmatzem dwudziestu czterech tancerzy i tancerek każdy z nich kolejno wchodzi z pierwszą sekwencją ruchu. W ten sposób generowane są potknięcia i konflikty; tancerze/tancerki zmieniają swoje relacje do przestrzeni oraz tempo, które dodatkowo podbija pejzaż dźwiękowy autorstwa Oliviera Renoufa. Ciała wydają się rezonować, przenikać się nawzajem. Całość tworzy rodzaj cielesnej instalacji, ruchomej rzeźby, której poszczególne elementy, jak mówi sam Charmatz, nie są jedynie jego autorstwa, ale pochodzą również od samych tancerzy, innych choreografów, z którymi pracował, podpatrzone są w życiu codziennym – jest to oczywiście częstą praktyką, jednak tutaj poprzez ich kolażowe zestawienie ten brak jednoznacznego autorstwa staje się (nareszcie) widoczny.

Pytanie o to, czym karmi się choreograficzny proces warto postawić również przy okazji innej pracy pokazywanej w ramach projektu w Tate. W Manger (2014) (Jedzenie czy też Pożeranie)twórcy chcieli połączyć trzy nieprzystające do siebie formy działania – tańczenie, mówienie/śpiewanie i jedzenie. Tancerze pozwalają zawładnąć swoim ciałem na przemian każdej z tych czynności. Mówienie/śpiewanie i jedzenie równocześnie przeszkadzają w tańczeniu, tańczenie i trawienie tłumaczone jest na nieartykułowane dźwięki, metaforycznie odnajduje się w tekstach śpiewanych czy skandowanych piosenek czy pieśni. Choreografia funkcjonuje tutaj jak układ pokarmowy, dzięki któremu ciało pożera, trawi, wchłania i wydala wszelkiego rodzaju zmysłowe i mentalne bodźce. Musée de la danse przypomina podobny organizm. Jednym z pierwszych jego projektów było Expo zéro. Jest to wystawa bez obiektów, z udziałem zaproszonych choreografów, tancerek, artystek sztuk wizualnych, teoretyków, filozofek, architektów, dla których punktem wyjścia do dyskusji staje się zagadnienie to, czym mogłoby być muzeum tańca. Z czasem dyskutują również ciała, w formie spontanicznych performansów, czy jak w przypadku fragmentu, który mogłam zaobserwować w Tate Modern w formie ruchomej instalacji z erotycznie upozowanych ciał, współtworzonej przez widzów. Jest to okazja nie tylko do wspólnego wyobrażania sobie najlepszej z możliwych instytucji, ale też okazja do publicznej refleksji nad narzędziami produkcji tańca, jego historii i instytucjonalizacji.

Podobną funkcje ma kolejne, chyba najbardziej poruszające wcielenie Muzeum – 20 tancerzy na XX wiek (ang. 20 dancers for XX century). Dwadzieścia tancerek-choreografek/dwudziestu tancerzy-choreografów w rozmaitych miejscach w Tate Modern (choć w większości na wystawach stałej kolekcji) przez pięć godzin dziennie performuje, interpretuje, przywołuje, przekazuje, miksuje fragmenty choreografii czy performansów stworzonych na przestrzeni XX wieku. Wielu interpretowało choreografie, które już kiedyś wykonywało lub ciągle wykonuje fenomenalny Yasutake Shimaji przywołał choreografie Williama Forsythe’a (tańczy w zespole od 2006 roku), Vera Mantero mówiąca o sobie w trzeciej osobie  tańczy fragmenty swoich prac, Samuel Lefeuvre tańczy swoje poruszające solo z Wolf Alaina Platela, poprzedzając je opowieścią na temat przebiegu innych scen choreografii, Chrysa Parkinson łączy opowiadanie z performowaniem fragmentów Caseny Anny Teresy De Keermaeker/Rosas. Kilkoro z artystów interpretuje historyczne choreografie, które znają często jedynie z archiwaliów – Julian Weber interpretuje Stäbetanz Oskara Schlemmera, François Chaigaud fantazjuje na temat wczesnomodernistycznego egzotycznego tańca François Malkovsky’ego. Colin Dunne wykonuje tradycyjne tańce irlandzkie, z czasem ucząc ich widzów, a Tobias Jackman aka Big Shush tańczy w stylu krump.

Jak podkreśla Charmatz w wielu wypowiedziach, każdy z artystów w projekcie 20 tancerzy na XX wiek (re)prezentuje swoje własne muzeum, bo każde z tych ciał przywołujących choreografię z przeszłości jest nie tylko metaforycznie, ale całkiem dosłownie najistotniejszym elementem muzealnej kolekcji. To w ciałach, a nie w archiwaliach najlepiej przechowują się, ale też aktywują przeszłe performanse. Stojąc na przekór wzrokocentrycznej logice archiwów i pamięci, proponują cielesne i kinestetyczne transmutacje historii odnalezionej w afektywnym powtórzeniu [xi].

 Musée de la danse to instytucja nieustannie kwestionująca swój status, będąca w stanie permanentnego tworzenia i rozpadu, definiowania i wątpienia. Jeżeli pojęcie „muzeum” w nazwie projektu potraktujemy tylko i wyłącznie jako konceptualną prowokację, odbierzemy mu siłę, z jaką krytycznie oświetla instytucje, w których do tej pory gościł (a poza Tate Modern była to MoMA, BAK w Utrechcie, ZKM w Karlsruhe czy biennale Performa w Nowym Jorku).  Porzucając jednoznaczną tożsamość,  Musée de la danse poszukuje swoich kolejnych wcieleń razem z artystami, teoretyczkami, widzami, kuratorkami, uczestnikami, choreografkami, tancerzami, badaczkami zmieniając historię tańca w nieustannie wibrującą teraźniejszość.