Co ludzi porusza? – Międzynarodowy Festiwal Teatrów Tańca Scena Otwarta w Tarnowie

Międzynarodowy Festiwal Teatrów Tańca odbywał się w Tarnowie już po raz trzeci i jak co roku prezentował bardzo szerokie spektrum spektakli. Na motto tegorocznej edycji organizatorzy wybrali słowa Piny Bausch: „Nie obchodzi mnie jak poruszają się ludzie. Obchodzi mnie to, co ludzi porusza”. Na wpół ironiczne stwierdzenie genialnej artystki zamyka w sobie niezwykle trafną refleksję związaną z ideą teatru tańca, w którym równie  istotne zdają się zagadnienia estetyczne, emocjonalne i intelektualne. Aby sprostać wyzwaniu poruszenia jak największej grupy widzów, często o bardzo zróżnicowanych gustach, twórcy festiwalu stworzyli bogaty i różnorodny program. W tym roku czas trwania festiwalu objął aż na dwa tygodnie (11-27 października). Miałam okazję uczestniczyć tylko w jednym weekendzie Sceny Otwartej, więc moja relacja dotyczy czterech ostatnich spektakli zaprezentowanych podczas festiwalu.

Ze względu na kontuzję jednego z tancerzy zamiast Preambulum do Tarnowa przyjechał inny spektakl autorstwa norweskiej choreografki Ingun Bjørnsgaard – Omega and the Deer. Źródłem inspiracji spektaklu były prace Edwarda Muncha. Artyści swoją pracę skupili wokół serii szkiców Alfa i Omega, związanych z opowiadaniem napisanym przez artystę. Teatr tańca jest więc tu równocześnie inspirowany tekstem i obrazem, co czyni go skomplikowanym znaczeniowo, wręcz intertekstualnym, a równocześnie intrygującym wizualnie. Aby lepiej zrozumieć spektakl, postanowiłam przyjrzeć się serii Alfa i Omega. Szkice należą do „narracyjnego” nurtu pracy artysty – okresu, w którym jego malarstwo obrazowało idee, doświadczenia, opowieści, jednak nie w sensie fabularnym, lecz raczej emocjonalnym. Narracyjne konkretyzacje artysty są bardzo silnie związane z formą obrazowania. Alfa i Omega to seria litografii uzupełnionych opowieścią zapisaną w niemal poetyckiej formie. Wszechwiedzący narrator opowiada historię tytułowych postaci będących pierwszymi istotami na ziemi.

W spektaklu norweskich artystów każda postać posługuje się zindywidualizowanym, wyróżniającym się językiem ruchu; pozornie pozostaje zamknięta w swojej przestrzeni, zdecydowanie odrębna, ostatecznie jednak wchodzi w interakcje z innymi. Nawet stroje tancerzy są osobiste, niemal prywatne. Tancerze stają się tutaj aktorami, ponieważ każdy z nich ma do zagrania pełną niuansów postać i musi utrzymać jej charakter. Postaci wciąż znajdują się w nowych sytuacjach, zmagają z przestrzenią i wzajemnymi pragnieniami. Choreografka bardzo ciekawie rozkrusza pozory normalności – buduje proste sceny, które stopniowo, poprzez interakcje postaci, stają się coraz bardziej hipnotyczne i surrealistyczne. Pod względem wizualnym spektakl jest bardzo intrygujący – każdy kadr mógłby być estetycznie złożonym dziełem sztuki. Wyraźnie widać tu nawiązania do estetyki Muncha  –  dziwnej, niesamowicie namiętnej, pełnej sprzeczności i wewnętrznych napięć.

Przedstawienie jest interesujące estetycznie – scenografia to połączenie elementów ściśle nawiązujących do natury (zwieszone girlandy kwiatów, deski) i elementów wynikających z ludzkiej ingerencji w jej świat (stół, krzesło). Innym, równie istotnym tworzywem spektaklu jest muzyka – dziwna, hipnotyczna symfonia głosów i odgłosów. Tancerze pozornie pozostają poza dźwiękiem, nie naśladują ruchem akcentów muzycznych, a jednak inspirują się jej obecnością, ulegają nastrojowości i emocjonalności dźwięków. To ciekawe i „nietaneczne” zastosowanie muzyczności – źródłem ruchu nie jest bowiem sam rytm, ale raczej inspiracja muzyką, wyobrażonymi obrazami, które z niej płyną.

W sobotę występowała Compagnie Thor z Belgii ze spektaklem Clear Tears/Troubled Waters. Tematycznie spektakl obejmuje rozważania na temat współczesności, otaczającej człowieka cywilizacji, banalizacji relacji i brutalności seksu. Dla choreografa, Thierry’ego Smits’a czasy, w których przyszło nam żyć, to niełatwy okres przejściowy, czas zachwiania bliskich dotąd ludziom wartości. Zamiast krwawej rewolucji, w historii bywającej odpowiedzią na czas kryzysu, twórca proponuje próbę odnowy. Projektuje więc trzyczęściowy spektakl: w pierwszej sekwencji roztacza przed widzem pesymistyczną wizję współczesności; minimalistyczna scenografia (zawieszone „w próżni” białe słupy) symbolizuje nowoczesność – pustą, lodowatą, nieludzką strukturę. Tancerze ubrani są na czarno, muzyka jest niemelodyjna, a ruch postaci wyraża poczucie wyobcowania jednostki, wzajemną bezsilność, a czasem również sentyment i melancholię. Druga część to nieśmiała prognoza zmiany, tancerze przebierają się w niebieskie kostiumy (które, jak wyznał sam choreograf, bezpośrednio symbolizują nadzieję poprawy). Rozwija się przed nami wizja utopii, zmianie ulega scenografia (słupy unoszą się, uwalniając przestrzeń), tancerze  poszukują nowych  rozwiązań. W ostatniej, trzeciej części, muzyka staje się coraz bardziej dźwięczna, energiczna, sekwencje choreograficzne zdają się zbliżać do siebie tancerzy, scenografia całkowicie znika, a przestrzeń staje się wolna i nieskrępowana.

W spektaklu bardzo istotną rolę pełni muzyka grana na żywo. Kreuje ona przestrzeń dla tancerzy i steruje ich emocjami, stając się równoległym elementem spektaklu – na równi ze scenografią czy choreografią. Międzynarodowy zespół tancerzy to bardzo zgrana i świetnie wyszkolona grupa, i choć choreografia Smits’a jest bardzo wymagająca i męcząca fizycznie, młodzi tancerze radzą sobie z nią znakomicie. To właśnie w potencjale i energii ukrytych w ich ciałach i umysłach tkwi zasadnicza nadzieja wyrażona w idei spektaklu. Proste założenia estetyczne i semantyczne oraz linearność fabularna świetnie sprawdzają się w specyficznej ekspresji teatru tańca.

W ostatnim dniu festiwalu organizatorzy zdecydowali się zaprezentować dwie skrajnie różne wersje Święta wiosny (również nawiązując do obchodów 100-rocznicy powstania kompozycji Strawińskiego i choreografii Niżyńskiego). Jako pierwsza przedstawiona została kontrowersyjna realizacja w choreografii Krzysztofa Raczkowskiego. Dla nieprzygotowanego widza spektakl mógł wydać się dziwny i introwertyczny, oszczędny w formie a równocześnie bardzo złożony estetycznie. Choreografia rozpisana została na jedną tancerkę (znakomita Paulina Wycichowska). Na środku usypany został z ziemi krąg, który wydziela przestrzeń ruchu bohaterki. Na początku spektaklu w centrum kręgu leży srebrne zawiniątko, z którego, w takt silnie zmodyfikowanych akordów Święta wiosny, stopniowo uwalnia się kobieta; rozpoczyna się szaleńcze misterium obrzędu. W rozmowie z publicznościa twórcy wyjaśniali, że zasadniczą tematykę spektaklu postanowili przenieść do wnętrza umysłu tancerki, która następnie, głównie za pomocą improwizacji i współczesnej techniki tańca, urzeczywistnia i przekazuje widzowi swe doświadczenia. Bohaterka jest pogrążona w psychofizycznym transie, a całość swą autentycznością i rozedrganiem wzbudza przejmujące wrażenie. Dla samej tancerki jest to rola nie tyle choreograficzna, co aktorska – musi w przekonujący sposób oddać samotność, transowość, autodestruktywność. Spektakl sugeruje, że dziki obrzęd święta wiosny skrywa się w nas, w naszych umysłach, że w ich środku toczy się walka, przez co sami wystawiamy siebie na próbę. Jak konkluduje sam Raczkowski, projekt nie jest zamknięty, a zakończenie (tancerka ucieka z ziemnego kręgu) pozostaje otwarte na interpretację widzów.

Formalną kontrowersją prawykonania Święta wiosny było między innymi złamanie dotychczas obowiązujących w tańcu zasad, co wyraziło się poprzez akt zdjęcia tancerkom point. Choreografia Paula Juliusa dla zespołu Teatru Wielkiego w Poznaniu została oparta na pomyśle odwrócenia tego porządku i przywrócenia starego tanecznego „rytuału”. Duża część spektaklu jest wierna założeniom pierwotnej wersji – choreografia rozpisana na duży zespół, z jedną główną tancerką-ofiarą. Bardzo trudno zrealizować na pointach choreografię do tak elektryzującej, dynamicznej i w dodatku kanonicznej już teraz muzyki (jak dotąd nikt się tego nie podjął). Oczywiście uważam, że należy szukać nowych rozwiązań, jednak mimo kunsztu wykonania i zaangażowania twórców spektakl był zupełnie nieprzekonujący. Brakowało w nim nuty napięcia i rozedrgania, szaleństwa rytuału, wydawać by się mogło – nierozerwalnie związanego z tematyką i estetyką Święta wiosny. W rozmowach po spektaklu padło bardzo ciekawe pytanie, skierowane do odtwórczyni głównej roli, dotyczące percepcji spektaklu dzisiaj, 100 lat po premierze – czy tańczenie Święta wiosny to tańczenie czegoś wciąż kontrowersyjnego, żywego, przełamującego zasady, czy to już kolejny klasyk? Doskonałą odpowiedź stawia sam spektakl – mimo prób obłaskawienia, niesforna fabuła i nieposkromiona muzyka skutecznie wymykają się, wciąż pozostają tajemnicą i wyzwaniem.

Dla spektakli, które udało mi się zobaczyć, bardzotrduno jest znaleźć jakikolwiek wspólny mianownik. Chyba że za czynnik spajający uznamy – nieco paradoksalnie – różnorodność. Festiwal pokazuje, że taniec i teatr tańca to temat bardzo szeroki i niedookreślony, bo cały czas dynamicznie się rozwijający. Myślę, że w pewnym sensie to bardzo dobry początek, biorąc pod uwagę jak niewielka jest jeszcze wiedza o tańcu i jak rosnące nim zainteresowanie.  Zanim powstaną festiwale o sprecyzowanych idiomach (poniekąd takie też istnieją) dobrze jest po prostu móc w jednym miejscu i czasie obejrzeć różne, polskie i zagraniczne, spektakle teatru tańca.