Czarny kwadrat

Na pytanie, jakie bądź czyje dzieło sztuki należałoby uznać za inicjał historii sztuki dwudziestego wieku, dość często pada odpowiedź: Czarny kwadrat na białym tle Kazimierza Malewicza. Wystawiony w 1915 roku w Petersburgu obraz to ogołocenie malarstwa z wszystkich przypisywanych mu wcześniej cech, wielki reset na płaszczyźnie blejtramu. Na pytanie, jakie dzieło można z kolei uznać za podsumowanie dwudziestowiecznej sztuki, odpowiadam bez wahania: przedstawienie Jérôme’a Bela zatytułowane Jérôme Bel (jak wcześniej książka Rolanda Barthesa pod tytułem Roland Barthes), zrealizowane w 1995 roku.

Jérôme Bel, doskonale znany publiczności Festiwalu Ciało/Umysł z częstych prezentacji, pokazał swe najbardziej intymne przedstawienie już podczas pierwszej wizyty w Polsce w 2001, a powtórnie w grudniu 2015, a więc po dwudziestu latach od premiery. Niewiele jest przedstawień o tak długiej żywotności w niezmienionej obsadzie – nie przeszkadzają w tym nieuchronnie starzejące się ciała performerów, przeciwnie, przedstawienie nabiera jeszcze bardziej intymnego wyrazu.

Bel nadał czarnemu kwadratowi trzeci wymiar, przejmując czarne pudło sceny, które dla inscenizatora zwykle stanowi punkt wyjścia do scenograficznej aranżacji, a dla choreografa pozostaje od początku do końca pustym miejscem, nikle tylko oświetlonym. Bel na swój sposób szedł „ku teatrowi ubogiemu”, chociaż ostatniego, kluczowego przedstawienia Jerzego Grotowskiego, Apocalypsis cum figuris, nie mógł znać z autopsji. Grotowski ogołocił teatr z wszystkiego, co jest nadmiarem, wystarczyła mu pusta przestrzeń bez jakiejkolwiek dekoracji, kilkoro aktorów w zgoła codziennych ubraniach, bochenek chleba oraz trochę światła: dwa reflektory i pęk świec. Bel poszedł krok dalej: rozbrał całkiem performerów, nie tylko działającą parę, ale też kobietę dzierżącą jedyne źródło światła w postaci gołej żarówki, oraz „muzykanta” wyśpiewującego a capella fugę Jana Sebastana Bacha.

W czarnym kwadracie tylnej ściany performerzy kreślą szkolną kredą ciągi cyfr, które są danymi osobowymi, numerami telefonów, stanem konta itp., a które mają znaczenie w relacjach społecznych, natomiast na swych nagich ciałach – szminką do ust malują daty znaczące dla prywatnej, intymnej historii. On zapisuje wokół swego pępka datę odcięcia pępowiny, ona wokół swego łona – datę defloracji. Bel prowadzi grę nie tylko z Czarnym kwadratem Malewicza, ale też z innym jeszcze aktem założycielskim sztuki dwudziestego wieku, mianowicie z Fontanną Marcela Duchampa, słynnym pisuarem wstawionym w 1917 do galerii na zasadzie antykreacji – jako „object trouve”, przedmiot znaleziony. Do rangi sztuki awansował już nie wytwór rzemieślniczy (powiedzmy: ręcznie zdobiony nocnik), lecz produkt fabryczny, seryjny, znormalizowany, sterylnie biały. Pisuar, który służąc naturalnej potrzebie („naturia non sunt turpia”) zarazem pełni funkcję kulturową w separacji toalety męskiej od żeńskiej. Bel potraktował ideę „ready made” najkonkretniej jak tylko można: upłynnił. W jego przedstawieniu nie ma urynału, a performerzy, na oczach mniej czy bardziej zszokowanej, a na pewno skonsternowanej publiczności, pospołu oddają mocz bezpośrednio na podłogę, by następnie posłużyć się nim do ścierania liter na ścianie. W bezkompromisowym akcie oba ciała, męskie i kobiece, demonstrują równościową sprawczość. Tym sposobem z napisu JAN SEBASTIAN BACH pozostaje jedynie ABBA – i wtedy w czarnym pudle opuszczonej przez performerów sceny zjawia się nowy, już ubrany wokalista, by solo zaśpiewać Dancing Queen. Znów możemy poczuć się swojsko i bezpiecznie, jak na dyskotece z ubiegłego wieku albo na wieczorku tanecznym w dzisiejszym domu wczasowym. Bo jednak poprzednia scena bywała różnie odbierana, budząc zażenowanie albo opór, niekiedy agresywny, jak to miało miejsce podczas występu w Irlandii, o czym opowiada sam Bel w długiej rozmowie[1], jaką przeprowadził z nim Christophe Wavelet w blisko dziesięć lat po premierze Jérôme Bel.

Przedstawienia taneczne i performanse fizyczne zwykle dużo łatwiej przekraczają granice krajów i kultur niż zakorzeniony w literaturze i obcej mowie teatr dramatyczny. Z reguły uchodzą za bardziej komunikatywne, w przekonaniu, że mowa ciała nie stwarza bariery językowej. Tymczasem relacja Bela rzuca całkiem inne światło na teatr fizyczny, okazuje się bowiem, że nawet w dzisiejszym zglobalizowanym świecie, mimo sieciowych seriali, sieciowych kafeterii i sieciowych kolekcji odzieżowych, mimo przepływu erazmusowych studentów, nawet w zjednoczonej Europie ten sam spektakl może budzić skrajnie odmienne emocje: w krajach skandynawskich przyjmowany jak komedia, na południu Włoch odbierany w duchu tragicznym. Podobno podczas pokazu w Polsce w 2001 roku dwóch widzów rozebrało się i ostentacyjnie wyszło ze spektaklu, mówiąc, że oni też potrafią być nadzy[2]. Pięć lat temu polscy widzowie odbierali spektakl raczej z powagą, pamiętam: miałem wrażenie, że sam żywo reagując śmiechem na odciśnięte szminką na ciele dźwiękonaśladowcze „auć”, odstaję od reszty publiczności. Sceniczna nagość w Polsce ciągle chyba nie jest postrzegana ludycznie, lecz strasznie serio, jak gdyby wyparte zostało z pola naszej kultury ciało bez narodowych, martyrologicznych czy religijnych konotacji. Spektakl Bela, opowiadając pośrednio o nadzorowaniu ciała, jest nade wszystko pochwałą cielesności i ma charakter emancypacyjny.

To postawienie w centrum spektaklu nagiego ciała z jego własną milczącą opowieścią w przewrotny sposób dopowiada i domyka historię minimalistycznej sztuki XX wieku, której inicjatorami byli Malewicz oraz Duchamp. Bel, podobnie odrzucając naśladowanie rzeczywistości, jak i odchodząc od symbolizmu, redukując środki wyrazu do tego, co najdosłowniej podręczne (czarna ścana, kreda, szminka, żarówka), przywraca sztuce wyjątkowo intymny charakter.

Chciałoby się zobaczyć przedstawienie Bela raz jeszcze, z końcem tego roku, który bez wątpienia zapamiętamy dużo bardziej „cieleśnie” niż zazwyczaj, bo właśnie wokół ciała skupiała się nasza uwaga – z jednej strony za sprawą pandemicznego wirusa i lęku przed zakażeniem, z drugiej – za sprawą orzeczenia Trybunału Konstytucyjnego, które pozbawia kobiety prawa do tożsamości z własnym ciałem. Ci, którzy mieli okazję widzieć spektakl Jérôme Bel, z pewnością przypomnieli go sobie tej jesieni podczas tłumnych ulicznych spacerów, gdy na tekturowych kartonach pojawiły się odręcznie pisane flamastrami hasła: „Moje ciało, moja sprawa”, „Moja macica to nie kaplica”, „Moja macica to nie inkubator”, „Moja macica, mój wybór”, „Jestem kobietą, nie trumną”, a na widocznych częściach ciała – dłoniach i twarzach (bądź czarnych maseczkach) – widniały czerwone błyskawice.