Czas na Izrael! – relacja z VI edycji Maat Festival

VI edycja Maat Festivalu odbywała się pod hasłem „Israel Now” i dla widzów stanowiła doskonałą okazję, aby obserwować pracę izraelskich choreografów w Lublinie. Decydując się na przekształcenie swojego wydarzenia w festiwal rezydencyjny, twórcy Teatru Maat Projekt wykreowali swojego rodzaju „dom tańca”, miejsce, w którym niezależni artyści mogą tworzyć zwolnieni z konieczności walki o byt i finansowanie własnych projektów.

Na metamorfozę festiwalu wpłynęła współpraca Tomasza Bazana i Patrycji Płanik. Duet ten, już od ponad czterech lat sukcesywnie zmienia cały Teatr Maat Projekt. Wspólnie stopniowo dążą do jak najściślejszego skorelowania działań performatywnych ze sztukami audiowizualnymi. Soczewka kamery zaczęła obserwować ich wszystkie przedsięwzięcia i zapisywać je w formacie cyfrowym. Z upływem czasu wideo awansowało z roli narzędzia archiwizującego ruch do równie ważnego jak ciało nośnika narracji.

W programie festiwalu wydarzenia teatralne skompensowane zostały z projekcjami wideo. Podobnie jak w ubiegłym roku oprócz filmów Patrycji Płanik, dokumentujących pracę rezydentów, zaprezentowane zostały również te będące zapisem twórczych poszukiwań organizatorów. Project Shining – video in progress stanowił zapowiedź nowego spektaklu, którego premiera odbędzie się w styczniu 2015 roku w Teatrze Nowym w Łodzi. Za inspirację posłużyła powieść Stephena Kinga Lśnienie, którą autor scenariusza, Marcin Cecko znacznie zmodyfikował. Rzecz dzieje się w dawnym studio filmowym, które dysponuje ogromnymi obszarami plenerowymi. Na filmie Płanik możemy obserwować jak w opuszczonym obiekcie z dala od reszty świata główni bohaterowie zmagają się z własnymi demonami. Kolejne dwa filmy były rejestracją projektów już zrealizowanych. Days for dancing obrazował przebieg performansu w Białymstoku, w ramach którego Tomasz Bazan przez kilka dni spotykał się z pojedynczym widzem, co rejestrowała kamera. Powstałe wideo oddaje intymną atmosferę, jaka rodziła się między uczestnikami. Natomiast Japan, jest dokumentacją podróży dwójki artystów do Japonii i stanowi jej subiektywny zapis. Obserwujemy zatłoczone i niespokojne Tokio w dzień oraz w nocy, która zdaje się jeszcze bardziej pobudzać metropolię do życia. Znamienny jest podtytuł projektu: Zające w ulicach, ponieważ artyści wydają się być zagubieni, wyobcowani. Spokój do filmowego obrazu wprowadza Daisuke Yoshimoto. Jego mądrość wynikająca z ogromnego doświadczenia pomaga uporządkować chaos japońskiego miasta.

Ostatni spektakl Bazana i Płanik Bastion również został zaprezentowany na festiwalu. Do kreowania przestrzeni scenicznej i prowadzenia dramaturgii artyści wykorzystują w nim umiejętność patrzenia na rzeczywistość okiem kamery. Przedstawienie rozgrywa się w dwóch przestrzeniach: scenicznej, której akcja toczy się „tu i teraz” oraz imaginacyjnej, zarejestrowanej kiedyś i funkcjonującej obecnie jako obraz filmowy. Obie te sfery są tak samo ważne, zazębiając się i przenikając. Wszystkie postacie pojawiające się na scenie publiczność obserwuje w filmowym planie średnim, dzięki wyznaczonemu przez żółte światło prostokątowi, który wydobywa z ciemności ich sylwetki od pasa w górę.

Trójka tancerzy: Tomasz Fabiański, Tomasz Bazan i Patrycja Płanik występują kolejno po sobie, nigdy razem. Zawsze poruszają się w liniach prostych, bądź po okręgu. Filmy autorstwa Płanik są jedynym miejscem, gdzie spotykają się wszyscy bohaterowie, paradoksalnie to one dają możliwość szczerej wypowiedzi – paradoksalnie, bo przywykliśmy do postrzegania filmu jako fałszerza rzeczywistości. To w nim odsłonięte zostają wszystkie wątpliwości, lęki i nadzieje bohaterów.

Konstrukcja spektaklu dąży do regularności, jest geometryczna, harmonijna, zaplanowana od początku do końca. W przeciwieństwie do poprzednich choreografii Bazana, ta jest precyzyjnie zaprojektowana, nie stanowi wypadkowej procesu improwizacji. Daniel (Bazan) oraz Adam (Fabiański) są postaciami archetypicznymi – ich imiona przywołują skojarzenia z bohaterami biblijnymi – ale jednocześnie pozbawieni zostali cech indywidualnych. Ich tożsamość kończy się na samym ciele. Nie są niczym więcej, jak tylko pojemnikami, których zawartość stanowią wyuczone ruchy i gesty. Tym akcesorium posługują się swobodnie i precyzyjnie, ale mechanicznie. Stają się przewidywalni, ponieważ poruszając się po liniach prostych kilkadziesiąt razy powtarzają przyswojone przez swoje ciała ruchowe konfiguracje. Sekwencja taneczna kończy się tylko po to, aby zacząć od nowa. Choreografia się kończy, choreografia się zaczyna. Wszystko się zapętla.

Filmy dokumentalne rejestrujące rezydencje wchodziły w różne zależności z przygotowanymi na finał performansami. Bliska relacja spektaklu z wideo zachodzi w przypadku dzieła Talii De Vries. Film stanowi eksplikację jej Figures i uściśla kontekst przedstawienia. W dokumencie artystka opowiada o swoich przodkach, którzy pochodzą z Polski. Przyjazd do Lublina natchnął ją do tego, by uważniej przyjrzeć się starym rodzinnym fotografiom, a zapisane na nich postacie i ruch stały się dla artystki inspiracją.

Performerka wychodzi na scenę. Idzie bardzo pewnie, staje w miejscu i energicznie unosi ręce do góry. Nie przypomina to gestu poddania się, a raczej prezentację siły i stanowczości. Proces rekonstruowania potencjalnego ruchu na podstawie zdjęć, sprawia, że choreografia jest fragmentaryczna i statyczna. Ciało artystki ulega metamorfozom: najpierw przybiera niezgrabne dziecięce pozy, by po chwili przyjąć pozycje uwydatniające największe atuty jej sylwetki. Po pewnym czasie osobiste relacje artystki z osobami uwiecznionymi na fotografiach schodzą na dalszy plan. Tworzy ona amalgamat cech indywidualnych z uniwersalnymi. Staje się symbolem, figuratywną reprezentacją  kobiecości.

Za inspirację do kolejnego solo – Living Leaving Adi Weinberg – posłużył jeden z obrazów Miriam Cabessy. Dzieła Cabessy powstają bez użycia pędzla, ponieważ zastępuje je ciało artystki, a równie ważny jak skończony obraz pozostaje sam akt malowania. Jej twórczość jest abstrakcyjna, nie pojawiają się w niej żadne konkretne obiekty, co pozwala na uruchomienie wyobraźni. Podobnie dzieje się w wypadku spektaklu Weinberg. Artystka nie kreuje tu żadnego konkretnego obrazu, dąży natomiast do odmalowania różnych odcieni emocji i uczuć. Jej performans jest bardzo subtelny. Weinberg tworzy minimalistyczny ruch, w którym ważna są mimika i gest, intensywne napięcia mięśni, drobne drgania. Odzwierciedla w ten sposób bezsilność i bezbronność wobec otaczającej przestrzeni. Sylwetka tancerki jest lekko zgarbiona, nieśpiesznie przesuwa się do przodu, a powolne, ciężkie ruchy przywołują skojarzenie człowieka zniewolonego i bezradnego, niemogącego odnaleźć się w sytuacji, w której się znalazł. Bezpośrednie odwołanie do twórczości Cabessy pojawia się w finale spektaklu, gdy artystka zanurza się w kupce niebieskiego brokatu i rozprowadza go całym swoim ciałem po powierzchni sceny.

Podobnie jak w solo Adi Weinberg, w Calipers Daphny Horenczyk delektujemy się esencjonalnym ruchem. Pośrodku sceny ciało tancerki zostało ułożone na brzuchu, wygląda jak pozbawione życia. Jednak po chwili przebiega przez nie ledwo zauważalny dreszcz, który wprawia je w lekkie rozkołysanie. Częstotliwość ruchu zwiększa się i z czasem staje się on coraz bardziej płynny. Ciało zaczyna przypominać cyrkiel: ręce i głowa są niczym igła przytrzymująca całość konstrukcji i wyznaczająca środek okręgu, rysowanego przez stopy. Symbol tego narzędzia geometrycznego wnosi uporządkowanie, ład i harmonię, ale to tylko pozór, który zostaje przełamany estetyką street artu: elektroniczną, pełną dysonansów muzyką oraz strojem tancerki (luźne spodnie, bluza z kapturem całkowicie zasłaniająca twarz i adidasy ze świecącymi sznurówkami). W performansie Horenczyk najbardziej intryguje to, że porusza się ona do rytmu, podążając za muzyką. Jej taniec przypomina breakdance, house, ale w przeciwieństwie do technik hip-hopu brawura nie jest tu tak istotna jak ciało i taniec będące wartością samą w sobie.

Poszukiwaniem znaczenia ruchu zajął się Andrea Costanzo Martini. Jego Trop jest spektaklem, w którym równie ważne jak taniec są wideo, dźwięk i słowo. Na scenie obok artysty stoi telewizor, w którym jak w kalejdoskopie zmieniają się obrazy, wydające się nie mieć ze sobą najmniejszego powiązania. Stanowią zapis orędzia kobiety podającej się za japońską księżniczkę, skwierczących na oleju jajek i wybuchu bomby atomowej. Pojawiające się komunikaty tworzą niezrozumiały szum. Kontrastuje z nimi choreografia, będąca zestawem precyzyjnych ruchów i gestów, występujących w dużym natężeniu, wykonywanych dynamicznie i finezyjnie. Widz błądzi po labiryncie skojarzeń i obrazów, bombardowany jest różnego rodzaju kodami, które niosą ze sobą rozmaite treści.

Pytanie o status ontologiczny przedstawienia teatralnego zadają Lilach Livne i Tal Haring w performansie Open Game. Artyści przy użyciu najnowszych technologii starają się zmiksować rzeczywistość realną z wirtualną. Scena została zamieniona w prywatny salon – naprzeciwko publiczności stoi kanapa, na której siedzi dwójka artystów uważnie przyglądająca się zasiadającym widzom, po bokach zostały rozstawione doniczki z kwiatami. Performerom zależało, aby rzeczywisty obiekt zamienić na jego wirtualny odpowiednik. Mapują otaczającą ich realną przestrzeń (także przedmioty i ludzi) przenosząc ją za pośrednictwem kamery na ekran. Artyści wykorzystują nagranie swojej rozmowy przez skype`a, w której mówią o tym, iż dzięki temu programowi mogą kontynuować swój związek na odległość, wymieniają wirtualne buziaki, robią plany na przyszłość. Później spisany tekst ich rozmowy kolejno po sobie odczytuje kilka par wyłonionych spośród publiczność. Odtwarzany wiele razy zostaje przetworzony, finalnie gubi swój autentyzm i pierwotny charakter.

Próbę odpowiedzi na pytanie o istotę performansu podejmuje również Michael Getman w swoim Pleasure Talk, kładąc jeszcze silniejszy nacisk na interakcję z publicznością. Iwona Wojnicka, która została zaproszona do udziału w projekcie, wita publiczność u drzwi sali widowiskowej pytaniem: „jak myślicie gdzie i kiedy naprawdę zaczyna się spektakl?”. To powitanie zatarło granicę pomiędzy artystami a publicznością, od tego momentu widzowie przestali być tylko biernymi obserwatorami. Po chwili część z nich została zaproszona na scenę i w wyznaczonym przez Getmana tempie pokonywała odległości między punktami zaznaczonymi na podłodze. Doszło do kompletnego pomieszania ról, bowiem widzowie stali się wykonawcami – realizatorami koncepcji twórców.

Na interakcję z publicznością postawił również Piotr Trojan. W performansie Trojan_Blog widzowie mają wpływ na jego finał, a także pełnią funkcję spowiednika. Przez prawie cały spektakl performer schowany jest za ogromną szafą, prawdopodobnie z powodu onieśmielenia szczerością swoich wyznań, bowiem opowiada o licznych doświadczeniach homoerotycznych, które łączy jedno miejsce – Tel Awiw. Odmalowuje cały koloryt stolicy popędu, od rozkosznych sypialń rozbudzających nadzieję miłosnego spełnienia, po lubieżne speluny zmuszające do perwersyjnych orgii. Trojan opowiada o spotkanych tam mężczyznach, stopniowym przekraczaniu i zacieraniu kolejnych granic. Jednak do prawdziwego wynurzenia dochodzi nie poprzez słowa a ruch. Dopiero pod koniec spektaklu wychodzi ze swojego ukrycia i publiczność może spojrzeć na niego naprawdę. Wtedy zaczyna wykonywać dziwne pląsy i drgania, co wygląda jak wypadkowa dwóch sił: konieczności fizycznego zaspokojenia i emocjonalnej potrzeby miłości. Ten taniec przejmuje swoją szczerością.

Przeciwwagę do performansu Trojana stanowi obraz współczesnej kobiety stworzony przez Efrat Stempler w spektaklu Festgefaren. To gościnne przedstawienie było jedynym, które nie powstało w ramach rezydencji Maat Festivalu. Na scenę wbiega półnaga kobieta (Brit Rodemund), ma na sobie tylko jeansy, prawdopodobnie nie zdążyła nałożyć na siebie nic więcej. W rękach trzyma szpilki i bluzkę, a z kieszonki niedbale wystaje ściereczka. Biega po okręgu, nie może się zatrzymać. W ruchu zakłada na siebie resztę ubrania. Tytułowe słowo oznacza przeciążenie, ugrzęźnięcie „w martwym punkcie”. Ten stan przedstawiony jest za pomocą ruchów przywołujących skojarzenia odpychania, zmagania się, walki z jakąś niewidzialną siłą. Jest to obraz kobiety, która nie może znaleźć czasu dla siebie obciążona obowiązkami i licznymi zadaniami do wykonania. Znamienne jest to, że Brit Rodemund jest tancerką baletową, ponieważ jest to styl, który jak żaden inny podporządkowuje sobie ciało, zniewala w taki sposób, aby dostosować je do ściśle określonego kanonu. W spektaklu odpowiada temu scena, w której bohaterka przyjmuje różne pozy i szuka potwierdzenia, która z nich jest najwłaściwsza, w której prezentuje się najlepiej. Ten fragment stanowi symbol nieustannego poddawania się samodoskonaleniu, wiecznego poszukiwania nowych zadań, które pomogą zaprojektować lepszą przyszłość, a spod tego jarzma samorealizacji nie ma ucieczki.

 Podczas tegorocznej edycji wielokrotnie padało pytanie o istotę widowiska teatralnego, o relacje tworzące się podczas performansu między artystą a widzem i o związek między zdarzeniem mającym miejsce w czasie rzeczywistym a jego wirtualną projekcją. Spektakle przygotowane przez rezydentów dały publiczności możliwość indywidualnej recepcji, polegającej na odnalezieniu się w wielu rolach: tradycyjnej, bazującej na kontemplowaniu tańca, lub aktywnej, w której widz miał wpływ na przebieg spektaklu.

Zorganizowanie na przestrzeni dwóch lat programów rezydencyjnych, których pierwsza edycja została poświęcona wyłącznie polskim artystom, a druga – izraelskim, stworzyła ciekawą płaszczyznę do spotkania i wymiany myśli między reprezentantami dwóch narodowości, które kiedyś podzieliła historia. Doskonałe podsumowanie festiwalu stanowiła wypowiedź Tala Haringa podczas debaty wieńczącej tę edycję. Powiedział on, że jego przodkowie uciekali z Polski w obawie przed utratą życia, a dzisiaj on jako artysta powraca do tego miejsca, odnajdując tu spokój, bezpieczeństwo i wszystko to, czego potrzebuje podczas procesu twórczego.