Czyniąc granice bardziej przepuszczalnymi – z Borisem Charmatzem rozmawia Katarzyna Słoboda

Katarzyna Słoboda (wprowadzenie):

Z Borisem Charmatzem spotkałam się rano, 5 maja 2016 przy okazji jego wizyty w Warszawie. Tego samego dnia występował w ramach cyklu sic! four seasons w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, pokazując już po raz drugi polskiej publiczności swoją interpretacje choreografii [untitled] Tino Sehgala, będącej remiksem historii XX wiecznego tańca. Pod koniec naszego spotkania wykładowa sala w Muzeum Sztuki Nowoczesnej zaczęła zapełniać się uczestnikami i uczestniczkami expo zéro, performatywnej wystawy rozprawiającej na temat tego, czym mogłoby być wyobrażone i ucieleśnione Musée de la danse. Wydarzenie miało miejsce dwa dni później i stanowiło jednocześnie pożegnanie Muzeum z budynkiem Emilii. 

Katarzyna Słoboda: Kiedy po raz kolejny czytałam Twój Manifest dla tanecznego muzeum utkwiło mi w pamięci pewno zdanie: „Tancerz/tancerka to równocześnie ktoś więcej i mniej niż choreograf/ka”[i]. Zdanie to powraca do mnie w formie pytania i oczywiście pytam o to, co „bardziej niż choreograf” znaczy dla Ciebie? Zarówno tancerz/tancerka, jak i choreograf/ka to artyści/artystki, ale ciągle daje wyczuć się pomiędzy tymi rolami napięcie.

Boris Charmatz: Tak, to napięcie ciągle istnieje i jest bardzo istotne. Dotyczy to nawet poziomu edukacji – wiele osób uważa, że powinny istnieć osobne szkoły dla choreografów i tancerzy. Od samego początku czułem, że jestem i chcę być tancerzem. Nawet jeśli podziwiałem choreografie, to doceniałem jej autorów, podobnie jak twórców teatralnych, artystów wizualnych. Niemniej czułem, że bycie tancerzem to dla mnie idealna rola i że nie wybieram jej wyłącznie z czystego upodobania. Czułem, że jest to rama, mentalna przestrzeń, w której powinienem być.

Myślę, że dla wielu ludzi (w tym tancerzy) oczywistością jest, iż bycie tancerzem/tancerką znaczy mniej, bo tancerze/tancerki są mniej opłacani, mniej znani, nie mają sygnatury. Oczywiście w balecie istnieje hierarchia, na której czele znajdują się soliści, ale w tańcu współczesnym zawsze staraliśmy się z tym walczyć. Bycie anonimowym może być zarówno pozytywne, jak i negatywne, bo na co dzień ogół społeczeństwa nie do końca wie, co tancerze właściwie robią [podczas pracy nad choreografią – przyp. K.S]. A przecież w ciągu ostatnich 30 lat tancerze/tancerki coraz intensywniej uczestniczą w procesie twórczym który do niedawna był wyłączną domeną choreografa. Bycie kimś mniej, niż choreografem/choregrafką jest oczywistością, ale może mieć również swoje pozytywne strony – tancerz/tancerka nie musi się martwić o produkcję, administrację, a może skupić się na materiale [tj. warstwie merytorycznej pracy – przyp. KS].

Z mojego punktu widzenia, tancerz/tancerka to ktoś więcej niż choreograf/choreografka, szczególnie w kontekście instytucji muzeum, ponieważ to właśnie ona/ona ucieleśnia i doświadcza więcej niż jedną choreografię [szczególnie wyraźne jest to w projektach Musée de la danse – przyp. KS]. Weźmy pod uwagę np. tancerza Franka Willensa – w Warszawie był częścią expo zéro i występował w [bez tytułu] Tino Sehgala; pracował z Meg Stuart, Tino Sehgalem, występował w rewiach w Las Vegas, tworzy też własne prace. Można powiedzieć, że Tino Sehgal ma tylko Tino Sehgala, a tancerz ma znacznie, znacznie więcej. Albo jeżeli pomyślimy w kategoriach dzieła sztuki – tancerz to jakby wiele dzieł sztuki i wielu artystów naraz. On/ona może reprezentować, zasiedlać czy przywoływać różne dzieł sztuki, rozmaitych artystów. Podoba mi, że myśl, że tancerz/tancerka to on sam/ona sama – Chrysa Parkinson to Chrysa Parkinson [ii], ale zarazem nosi w sobie wiele dzieł sztuki chronionych prawem autorskim, co zarówno stanowi problem, jak i daje jej wolność, ponieważ może poruszać się pomiędzy nimi. To idea „wypaczonego” ciała – Twoje ciało jest kształtowane przez ruchy, które wykonujesz, a niektóre z tych ruchów są autorstwa innych osób. Bardzo podoba mi się ta skomplikowana sytuacja. W tym sensie można powiedzieć, że tancerz/tancerka to ktoś więcej niż choreograf/choreografka, który/która projektuje taniec. Czy to Merce Cunningham zaprojektował taniec czy to tancerze z włączeniem Cunninghama, tańcząc Cunninghama tak naprawdę tworzą Cunninghama i są Cunninghamem? – ta debata jest ciągle żywa. Do wykonania danej choreografii potrzebni są ci, a nie inni tancerze, posiadający DNA danego choreografa.

Katarzyna Słoboda: Obecnie w obszarze teorii tańca możemy obserwować ożywioną dyskusję na temat tego, czym jest „choreograficzność” w odniesieniu do społeczno-politycznych praktyk emancypacyjnych, ale także jako narzędzie do wykrywania ideologicznych urządzeń, które dyktują ruch współczesnych ciał. Niemniej wierzę i sądzę, że ty również, iż tańczenie może mieć również ten emancypacyjny potencjał, wykraczający poza domenę choreografii. Może być np. sposobem na destabilizację procedur w ramach relacji władzy. W tym kontekście  choreografia może być rozumiana jako praktyka zadawania pytań o pracę ciała, ekonomię gestu, zagadnienie ucieleśnienia…

Boris Charmatz: Taniec może być praktyką emancypacyjną, szczególnie w przypadku działań w przestrzeni publicznej, ale możne spełniać też odwrotną rolę jako medium, poprzez które wcielamy hierarchie, stereotypy płciowe i kulturowe. Taniec jest tym, co z nim uczynimy.

Podczas okupowania Hali Turbin w ramach What if Tate Modern was Musée de la danse? [iii] [w maju 2015 roku – przyp. K.S.] zdałem sobie sprawę, że jest to równocześnie miejsce dedykowane sztuce jak i przestrzeń publiczna, zakładająca [ze względu na swoją architekturę – przyp. KS] dodatkową samoświadomość bycia w świecie sztuki – zwracasz tam większą uwagę na to, co robisz, jak się poruszasz. Stało się dla nas jasne, że to, co możemy zrobić w Hali Turbin, moglibyśmy zrobić również na pustym placu, dyskutowaliśmy więc nad tym, w jaki sposób taniec może być medium działającym pomiędzy praktyką społeczną a sztuką.

W ramach projektu Fous de danse [15 maja 2016, czyli 10 dni po tej rozmowie  przyp. K.S.] okupowaliśmy plac w Rennes.  W pewien sposób  blisko nam do ruchu Occupy, za wyjątkiem tego, iż w naszym przypadku to taniec jest medium, dzięki któremu ludzie się spotykają, ale które równocześnie przesuwa wyznaczone konwencją pozycje – nie ma tam ani sceny, ani widowni. Być może zwłaszcza teraz, kiedy skrajna prawica rośnie w siłę w rozmaitych częściach Europy, taniec może stać się medium, które choćby częściowo spełni potrzebę przejęcia przestrzeni ulicy, praktykując przesunięcia ról społecznych, płciowych czy   kinestetycznych, czyniąc granice między nimi bardziej przepuszczalnymi.

Katarzyna Słoboda: Jaka jest rola improwizacji jako praktyki w dyskusji pomiędzy choreografią a tańcem?

Boris Charmatz: Improwizacja to praktyka, którą musimy ponownie przemyśleć. Nie łączy się z żadnym konkretnym momentem historycznym – praktykę tę kojarzymy z latami 60., ale istnieje już w tekstach Rudolfa Labana czy Mary Wigman w latach 30. Później, bliżej obecnych czasów i mojego pokolenia, stała się bardzo określoną i przewidywalną aktywnością – „Ach, improwizacja – mogę powiedzieć ci, jak to się potoczy”. Przez jakiś czas myślałem, że jest to problem. W pewnym momencie pomyślałem jednak, że w improwizacji zakłada się, iż chodzi o wymyślanie czegoś nowego, a tak naprawdę podczas improwizacji jest się konfrontowanym z własną edukacją, historią, schematami ruchowymi. Pomyślałem, że to idealne narzędzie dla archeologii i historii. Chciałbyś się czegoś pozbyć, ale to powraca, chciałbyś coś zmienić, ale nie możesz, a nawet jeżeli możesz, to czasem nie wychodzi z tego nic wartego uwagi. Podczas improwizacji można przywołać historię [tańca – przyp. KS], a nawet konkretny repertuar. To droga na skróty, na której może dość do spotkania historii improwizacji i dziedzictwa tańca.

Można w pewnym sensie powiedzieć, że Musée de la danse jest improwizowane. Myślimy o muzeach jako stojących w opozycji do improwizacji, dzieła pełnią w nich funkcję stałej lub powinny nią być, ponieważ wymagają konkretnej opieki technicznej czy konserwacji. W Musée de la danse możemy praktykować nieco improwizacji. W ramach expo zéro jesteśmy dziesięciorgiem kuratorów pustej wystawy. Przygotowaliśmy kiedyś wystawę broullion (2010/2013), w ramach której zaprosiliśmy performerów do działania z dziełami sztuki – traktowali je w rozmaity sposób, pracując z [potencjałem  kryjącym się w – przyp. KS] tym, co zwykło się uważać za sprecyzowane i stałe. Ogromnie ważnym jest, by przemyśleć rodzaj pracy, jaki wykonuje się w muzeum – być może Musée de la danse nie jest całkowicie improwizowane, ale na pewno w jego ramach zachodzą nieustające negocjacje.

Katarzyna Słoboda: Jedno z ostatnich zdań, którym chciałabym się z Tobą podzielić, pochodzi z wywiadu, jaki przeprowadziła z Tobą Ana Janevski. Jest to  zdanie dotyczące pisania o tańcu: „Bez pisania taniec nie byłby dla mnie tak uzależniający” [iv]. Wspominałeś tam o piszących artystach, ale ja chciałabym zapytać Cię o praktyków pisania? Najbardziej inspirujące postacie, takie jak chociażby Susan Leigh Foster, André Lepecki czy Mark Franko praktykują coś, co można nazwać (a Foster czy Peggy Phelan właściwie nazywają) choreografią pisania…

Boris Charmatz: Można myśleć o tańcu jako o aktywności czysto fizycznej, ale było to medium, dzięki któremu zacząłem ze swoimi nauczycielami rozmawiać o nauczaniu czy estetyce. [Jako młoda osoba – przyp. KS] Grałem w ping-ponga, potem na skrzypcach, ale to dopiero taniec stał się dla mnie pierwszą praktyką dyskursywną. Taniec sprowadził do muzeów sporo dyskursu, m.in. wokół zagadnienia pracy. Lubię myśleć o tańcu jako przestrzeni, w której pisanie jest istotne i powinno być jeszcze bardziej rozwijane. Koniec końców pisanie to aktywność fizyczna. Ale istnieje niebezpieczeństwo, że pisanie o tańcu stanie się zbyt akademickie, a według mnie powinno pozostać otwartą praktyką, uwzględniającą różnorodne podejścia.