Dance of the World

We współczesnej rzeczywistości trudno nam uciec od informacji, która, ważna czy nie, wdziera się niemal przemocą do naszej świadomości. Nawet jeśli część z odbiorców tego felietonu wolna jest od przymusu oglądania serwisów informacyjnych i czytania newsów, czemu przyznaję się bez wstydu sama, odkąd pamiętam, ulegam, to przecież komunikaty płyną zewsząd i tylko mnisia, pustelnicza izolacja mogłaby nas od nich uwolnić. Czasem nasłuchujemy z potrzeby wiedzy, zrozumienia mechanizmów, które rządzą światem, szukamy klucza, systemu pozwalającego na identyfikację, a nawet wyzbycie się lęku. Jeśli zastanowimy się nad słowem, które królując we współczesnej publicystyce, jest najbardziej nieadekwatne do historii i praktyki tańca, to na mojej prywatnej liście będzie to pojęcie nacjonalizmu, zdecydowanie nie będące synonimem patriotyzmu. Ograniczeni, wynikające z przyjęcia  postawy nacjonalistycznej, jest przeciwieństwem uniwersalizmu, jaki niesie taniec nie tylko w sferze języka, ale głównie poprzez adaptację  i asymilację artystów, choreografów i tancerzy, w różnych przestrzeniach geograficznych. Ojczyzną tancerza jest taniec, sztuka transgraniczna, rozwijająca się ponad podziałami politycznymi i etnicznymi. Otwarta i broniąca się przez wszelkiej maści ksenofobią. Dance of the World.

Wystarczy nawet pobieżna analiza życiorysów tych wielkich i tych mniejszych, którzy z powodu najprzeróżniejszych okoliczności zewnętrznych, a często z prostego wyboru, budowali potęgę tańca poza swoimi ojczyznami. Pozostając przy czasach nowożytnych, zatrzymajmy się na chwilę nad genezą baletu klasycznego i postaciami, którym zawdzięczamy kanoniczne reguły dotyczące jego techniki i estetyki. Już balet dworski tworzył we Francji emigrant z Włoch, Baldassare di Belgioioso, który przybywszy na dwór królewski z Katarzyną Medycejską, pod nazwiskiem Balthasare de Beaujoyeux przeszedł do historii jako najwybitniejszy choreograf swoich czasów. 15 października 1581 roku, dzień, w którym zaprezentowano Circe Ballet Comique de la Reine, jego wystawne, sześciogodzinne widowisko przygotowane z okazji ślubu siostry królowej Małgorzaty Lotaryńskiej z księciem de Joyeuse, uznaje się za datę narodzin baletu dworskiego. Nadwornym kompozytorem, tancerzem i choreografem Króla Słońce Ludwika XIV, który, jak wiemy z historii, od 13. roku życia pobierał codzienne lekcje tańca, był  Jean Baptiste- Lully (Giovanni Battista), kolejny włoski artysta na dworze francuskim, na dodatek współpracujący z Molierem. Przy tej okazji wszystkim, którzy jeszcze nie widzieli, polecam film Król tańczy (Le Roi danse) w reżyserii Gerarda Corbiau, tego samego twórcy, któremu zawdzięczamy znakomitego Farinellego. Z Francji, w przeciwnym kierunku, bo na wschód, pojechał natomiast Marius Petipa, uznawany za ojca klasycznego baletu rosyjskiego. Dzięki niemu świat zyskał  m.in. najsłynniejszą triadę do muzyki Piotra Czajkowskiego: Śpiącą królewnę, Jezioro łabędzie i Dziadka do orzechów (dwa ostatnie we współpracy z Lwem Iwanowem).

Jeszcze bardziej spektakularna jest kariera Georgesa Balanchinea, z pochodzenia Gruzina, twórcy potęgi baletu amerykańskiego, który w 1924 roku opuszczał Związek Radziecki jako Gieorgi Melitonowicz Bałancziwadze. Przeżył rewolucję i dwie wojny, pracował z Picassem, Utrillem i  de Chirico, Strawińskim, Ravelem i Satiem. Jego sceniczny debiut widziała rodzina carska, a artystyczna karierę podsumowywał Ronald Reagan, nadając mu w 1983 Prezydencki Medal Wolności. Balanchinem stał się we Francji, gdzie jego talent szybko dostrzegł i docenił Sergiusz Diagilew, w którego zespole spędził pięć lat, aż do śmierci Diagilewa i rozwiązania Baletów Rosyjskich w 1929 roku. Najważniejsza jednak odsłona jego kariery odbywa się już na drugiej półkuli[1], osiągając kulminację w pracy z New York City Ballet (1948), którego był współzałożycielem (z Lincolnem Kiersteinem). Jego zasługą jest też powstanie American School Ballet (1934) kuźni kadr dla profesjonalnego baletu, niemającego przecież z racji amerykańskiej historii takich tradycji jak europejska. Tytan pracy, którego katalog dzieł sięga prawie pięćsetki, z powodzeniem romansujący też z operą, teatrem i filmem. Jego nazwisko to synonim tańca neoklasycznego, któremu nadał swoiste cechy dystynktywne i wypełnił konkretnymi aspektami metodologicznymi. Integrując różne formy ruchu, nadał im nowy kształt. Konsekwentnie realizował odwrót od tradycyjnej, wieloaktowej narracji i wyzwolił swoje balety od, współobecnych w tradycji klasycznej, form pantomimicznych. Jego choreografia przybiera często postać formalną, niemal geometryczną. Balanchine wyprowadził klasykę z XIX wieku i nadając jej nowe cechy, uczynił z niej język z powodzeniem korespondujący z potrzebami współczesnego widza, wykorzystywany później przez takich twórców jak Boris Ejfman czy John Neumeier. Wprowadzone przez niego zmiany wpłynęły niezwykle korzystnie na zwiększenie swobody ekspresji wykonawczej, poszerzenia amplitudy ruchów i rozwoju ich dynamiki. Balanchine kierował NYCB przez 35 lat, ale swoje prace realizował na całym świecie. Posiadanie w repertuarze baletów Balanchinea to swego rodzaju nobilitacja dla zespołów klasycznych, prawa autorskie są w tym przypadku nadzwyczaj precyzyjnie chronione, co pozwala zachować charakterystyczne cechy twórczości choreografa, bez strukturalnych i technicznych deformacji.

Z Balanchinem pracował także inny rosyjski emigrant, bodaj najwybitniejszy tancerz swoich czasów, Michaił Barysznikow, przez blisko dekadę (1980 89) kierujący drugim filarem amerykańskiego tańca, American Ballet Theatre[2]. Jego zachodnia kariera zaczyna się w 1974, kiedy nie wraca do Związku Radzieckiego z kanadyjskiego tournée Teatru Kirowa. Ma 26 lat i pozycję niekwestionowanej gwiazdy rodzimego zespołu. Następne lata przyniosą mu światową sławę i wszechstronny artystyczny rozwój, łącznie z nominacją do Oskara za rolę w Punkcie zwrotnym Herberta Rossa (1977). Historia jego życia i kariery stała się inspiracją dla reżysera Taylora Hackforda, który w 1985 nakręcił legendarne Białe noce, film, który nie poraża artyzmem, ale przez ładunek emocjonalno-taneczny jest lekturą obowiązkową dla każdego, kto się tańcem choć odrobinę interesuje. I ta obsada, od samego Barysznikowa począwszy, w biografizującej roli tancerza Nikolaja Rodchenki, przez Gregory Hinesa, Helen Mirren (nota bene córki rosyjskiego arystokraty), Geraldine Page i Isabelle Rossellini, aż po Jerzego Skolimowskiego. Pierwszy raz zobaczyłam Białe noce pod koniec lat osiemdziesiątych, sporo przez przełomem 1989. Filmowa historia Rodchenki z tamtej perspektywy wydawała się nie tylko prawdopodobna, ale też uwiarygodniana choćby przez podziemną literaturę, którą czytał wówczas każdy przyzwoity człowiek. Ale najważniejszy i tak pozostaje taniec, porażający techniczną maestrią i takim ładunkiem emocjonalnym, przy którym drżały ręce. Całkiem niedawno ktoś ze znajomych  zamieścił na FB słynną scenę z solo Barysznikowa/Rodchenki do pieśni Konie słynnego rosyjskiego barda Włodzimierza Wysockiego sprawdziłam, to ciągle działa.

Opowieść o nadzwyczajnych losach i zmaterializowanym opus magnum wybitnych artystów sztuki tańca ma mnóstwo wątków, także polskich, choćby w postaci najstarszego brytyjskiego zespołu,  Ballet Marie Rambert, (1926), założonego przez pochodzącą z Warszawy uczennicę Dalcrozea. Przez Balety Rosyjskie Diagilewa (z którym Rambert również współpracowała) przewinęło się w różnych okresach ich historii ponad stu polskich tancerzy, z Wacławem i Bronisławą Niżyńskimi, Leonem Wójcikowskim i Stanisławem Idzikowskim (późniejszym propagatorem metody Enrica Cecchettiego i współautorem książki A Manual of the Theory and Practice of Classical Theatrical Dancing [Cecchetti Method]) na czele.

Sensacją w świecie tańca było powierzenie funkcji dyrektora baletu Opery Paryskiej Rudolfowi Nuriejewowi, jeszcze innemu uciekinierowi ze Związku Radzieckiego, którego losy i karierę niestety nie dość udatnie sportretowano w filmie Biały kruk.[3] Wart prześledzenia jest wątek Johna Cranki, Johna Neumeiera i Williama Forsythea, którzy swoją imponującą karierę zrealizowali w Niemczech, budując legendy zespołów w Sttutgarcie, Hamburgu i we Frankfurcie. Ale to już w innym felietonie.