Dekolonizacja tańca

Termin „dekolonizacja” pierwotnie odnosił się ściśle do odzyskiwania niepodległości przez państwa, które ucierpiały na skutek kolonizacyjnej polityki zachodnich mocarstw, takich jak: Wielka Brytania, Hiszpania, Portugalia, Francja, Niemcy, Holandia czy Belgia. Terminu tego po raz pierwszy użył niemiecki ekonomista Moritz Julius Bonn w latach 30. poprzedniego stulecia, opisując niezależność i samorządność krajów będących wcześniej koloniami (m.in. Egiptu, Argentyny, Boliwii, Kostaryki, Kirgistanu, Uzbekistanu i wielu innych).

Dzisiaj o dekolonizacji mówimy w szerszym kontekście dochodzenia sprawiedliwości poprzez wolność kulturową, psychologiczną czy ekonomiczną. Kraje, w których kolonizatorzy pozostali, a rdzenna ludność nie ma pełni praw i władzy nazywane są krajami „osadniczo-kolonialnymi” (settler colonial). Termin ten został spopularyzowany w latach 90. XX wieku przez historyka Patricka Wolfe’a, autora słynnego zdania: „inwazja jest strukturą, a nie wydarzeniem”[1].

Innym, ważnym terminem w zrozumieniu zjawiska dekolonizacji jest „neokolonializm”, sformułowany przez pierwszego prezydenta niepodległej Ghany Kwame Nkrumah na początku lat 60. XX wieku. Pojęcie to odnosi się do przedłużenia polityki kolonialnej byłych kolonizatorów wobec swoich dawnych kolonii, poprzez relacje ekonomiczne, polityczne, ekologiczne, społeczne i inne, mniej formalne powiązania strukturalne, jak edukacja czy właśnie sztuka[2].

Krótko mówiąc, zadaniem dekolonizacji jest podważenie i zniesienie białej supremacji oraz związanego z nią nacjonalistycznego rozumienia historii i „prawdy”. Potęgę białej supremacji dobrze obrazuje fakt, że prawa rdzennych ludności zostały uznane przez Organizację Narodów Zjednoczonych dopiero w 2007 roku. W deklaracji ONZ możemy przeczytać: „Ludność rdzenna ma prawo do samostanowienia. Na mocy tego prawa niezależnie określa swój status polityczny i realizuje swój rozwój gospodarczy, społeczny i kulturowy”[3].

Dekolonizacja w obszarze sztuki przybiera różne formy, ale w każdym przypadku jest to praktyka, która ma położyć kres białej dominacji i oddać należną przestrzeń kulturom i grupom etnicznym innym niż białe. Praktyki te mogą wyglądać bardzo różnie. Na poziomie muzeów to np. zwracanie zagrabionych dóbr kultury krajom będącym wcześniej pod pręgierzem kolonializmu, okradzionym przez kolonizatorów. W wymiarze edukacyjnym to może być nauka o dziedzictwie kulturowym rdzennych ludności na całym świecie. W szkołach artystycznych to zajęcia z tradycyjnych i lokalnych tańców kultur Afryki, Azji, Oceanii, Ameryki Południowej czy Karaibów. Podobnie zajęcia z malarstwa, dizajnu, filmu, muzyki czy rękodzieła. Na poziomie mediów to informowanie o wydarzeniach w Azji Południo-Wschodniej, w Ameryce Środkowej czy w Afryce na równi z wydarzeniami z Europy i USA. Innymi słowy, to przenoszenie uwagi z krajów zamieszkiwanych głównie przez ludność białą na kraje i kultury ludności innych niż białe. Latynoamerykański filozof Marcos Figueroa mówi, że cała współczesna europejska sztuka została ukształtowana przez rzeczywistość kolonialną: „poprzez proces rekulturacji, którego wynikiem było podporządkowanie kryteriów estetycznych europejskim gustom, w duchu postulatów nowoczesności. Jak stwierdza Santiago Castro Gómez, wiele instytucji, szczególnie w sferze publicznej edukacji i kultury, powieliło ten model, zarówno przez swoje podejście dyscyplinujące, jak i w swej hierarchicznej strukturze. Wpisuje się on zatem w schemat trójkąta, który tworzą: kolonializm bytu, kolonializm władzy i kolonializm wiedzy”[4].

Warto pamiętać, że proces dekolonizacji nie ogranicza się tylko do spraw etniczności, ale że ma wymiar interdyscyplinarny. Uczy nas tego teoria dekolonialna sformułowana przez peruwiańskiego socjologa i filozofa Anibala Quijano, która zakłada, że wielowymiarowa epistemiczna przemoc kolonializmu ugruntowała dzisiejsze systemy rasizmu, patriarchatu i kapitalizmu. A zatem dekolonizacja dotyczy również kwestii feminizmu, płci społeczno-kulturowej, klasowości, antykapitalizmu, ableizmu czy ekologii. Dekolonializm jest intersekcjonalny i bez tego szerszego obrazka trudno będzie nam zrozumieć mechanizmy nim rządzące. Krótko mówiąc, dekolonizacja nie istnieje w oderwaniu od innych form opresji, które mają wpływ na wiele aspektów życia osób będących pod ich uciskiem. Parafrazując Patricka Wolfe’a, kolonizacja jest strukturą, a nie wydarzeniem. Doktorka medycyny Ijeoma Opara mówi, że „Ruch dekolonizacyjny, który nie jest intersekcjonalny i nie walczy ze wzajemnie wzmacniającymi się, współzależnymi systemami opresji i przemocy strukturalnej, […] jest skazany na porażkę”[5].

W Polsce praktyki dekolonizacji nie są jeszcze dobrze znane, podczas gdy na Zachodzie dyskurs dekolonialny jest dość zaawansowany. Wiąże się to z byciem lub nie byciem częścią historycznego procesu kolonizacji krajów ludności innej niż biała. U nas często pojawia się argument, że skoro Polska nie miała kolonii, to nie ma co dekolonizować. Tym samym, pomijamy fakt czerpania ze spuścizny kolonializmu i korzystania z jego owoców, będąc zanurzonym w świecie „białego przywileju”. Może to dobra okazja, żeby zauważyć swoją pozycję w świecie (tańca i choreografii) i krytycznie odnieść się do wspomnianej „struktury” z perspektywy jej beneficjenta. Być może, paradoksalnie, ten dystans intelektualny, jaki mamy do kolonializmu, będąc obywatelami państwa nie posiadającego zamorskich kolonii, ułatwi nam krytyczne spojrzenie na pozostałości kolonialnych struktur.

Teoria dekolonialna zwraca szczególną uwagę na pozycję, jaką zajmujemy w dyskursie odzyskiwania mocy i sprawczości przez społeczności niebiałe. Kuratorka sztuk performatywnych Sigrid Gareis pyta: Kto mówi? Z jakiej perspektywy? I z jakim doświadczeniem? Gareis uważa, że tylko przejrzyste określenie swojej pozycji w dyskusji o dekolonizacji umożliwi pełne rozpoznanie – a tym samym ułatwi zmianę – reprezentacji w sztukach performatywnych, która jest nieodłącznym elementem w programowaniu wydarzeń artystycznych[6].

Dla Geralda Casela, tancerza i choreografa pochodzenia filipińskiego z USA, relacja choreograf – tancerz jest określana z perspektywy kolonializmu i supremacji białego człowieka. Pozycja ta zakłada, że każde ciało ma potencjał neutralności i wymiar uniwersalny, co bezpośrednio wynika z koncepcji zachodniego modernizmu, za którego „ciemną stronę” uważa się kolonializm[7]. Tymczasem Casel mówi o tym, że jego „niebiałe ciało postrzegane jest jako nieczyste” i dalej zauważa, że jego „brązowe ciało nie może być czytane tak samo jak białe ciało, szczególnie w białej przestrzeni”[8].

W tym duchu, postkolonialną koncepcję pozycji władzy na linii choreograf – tancerz zdaje się wspierać słynna wypowiedź Williama Forsythe’a: „choreografia i taniec to dwie odrębne i bardzo różne praktyki”[9]. Perspektywa zarządzania uniwersalnym ciałem tancerza przez choreografa realizującego swoją artystyczną wizję jest znacznie bliższa postmodernistycznemu formalizmowi –  wskazującemu na fałszywą równość pomiędzy różnorodnymi ciałami – niż  współczesne myślenie o tańcu i choreografii w duchu choćby Jérôme’a Bela, który twierdzi, że „choreografia to tylko rama, struktura, język, w który wpisane jest znacznie więcej niż taniec”[10]. Takie „otwarte” rozumienie tańca i choreografii, nastawione na poszerzanie ich znaczeń czy przekraczanie ustalonych konwencji, w ramach których są definiowane, ułatwia rozpoznanie i uznanie innych/różnych kultur tańca i epistemologii wymaganych w dekolonialnym podejściu.

Na scenie tańca, jak i – jeśli nie przede wszystkim – w edukacji artystycznej, potrzebna jest perspektywa dekolonialna, uwzględniająca i doceniająca tradycje kulturowe inne niż europejska. Zatem znowu, chodzi o reprezentacje. Kuratorzy/kuratorki i programatorzy/programatorki odpowiedzialni/odpowiedzialne za scenę sztuk performatywnych, ale również pedagodzy/pedagożki i akademicy/akademiczki, zajmujący/zajmujące się nauczaniem artystycznym na polu sztuk performatywnych, w swojej codziennej praktyce zawodowej powinni/powinny uwzględnić perspektywę dekolonialną, jako jedną z filarów organizowania tańca i choreografii w zakresie komercyjnym i edukacyjnym. Afroamerykańska choreografka i pedagożka tańca Sarah Crowell mówi o dostrzeżeniu i uznaniu za sztukę tańców pochodzących z kultur Afryki, Azji czy Oceanii, wykonywanych przez ciała inne niż białe: „Utknęliśmy w narracji białego ciała… Jeżeli wszyscy jesteśmy w kole, ale w centrum jest tylko biel, to inne kolory są na marginesie”[11]. Crowell krytykuje eurocentryczne pojęcie „prawdziwej sztuki” (tańca), która z założenia jest biała i odwzorowuje suprematystyczną, kapitalistyczną i patriarchalną ramę. Uważa, że zmiana tego jest możliwa poprzez przesunięcie z marginesu do centrum innych perspektyw, spoza europejskiego kręgu kulturowego. „Temat decentralizacji białego ciała w tańcu wymaga pilnej dyskusji” – stwierdza Crowell[12].

Podobnego zdania jest interdyscyplinarna artystka, tancerka i edukatorka tańca, Amerykanka pochodzenia azjatyckiego, Waeli Wang, która uważa, że przesunięcie w tańcu akcentów z białego ciała na ciała pochodzenia innego niż europejskie, jest kluczowe w procesie dekolonizacji tańca i choreografii. Otoczona w procesie edukacji białymi ciałami kolegów i koleżanek oraz nauczycielek i nauczycieli, wyniosła ważną lekcję z przebywania w „białej przestrzeni” (white space), mianowicie, że historia tańca sięgająca kultur niebiałych, rdzennych jest rozmywana i ukrywana (mniej lub bardziej świadomie). Ten imperatyw „białej supremacji” w tańcu jest bardzo silny i wszelkie praktyki jego demontażu – m.in. oddawania przestrzeni i głosu ciałom innym niż białe – w ważny sposób przyczyniają się do procesu dekolonizacji tańca.

W Polsce praktyki dekolonizacji w obszarze tańca i choreografii dopiero raczkują i funkcjonują w świadomości małej grupy osób. Co nieco zaczynamy zbiorowo kojarzyć w kwestii dekolonizacji muzeów, bo tutaj mówimy o obiektach, fizycznych eksponatach, które można dotknąć. Z tańcem i choreografią jest o tyle trudniej, że jest to historia niematerialna (za wyjątkiem nielicznych nagrań archiwalnych z materiałem pochodzącym spoza europejskich kultur), dlatego trudniejsza do wyobrażenia i umiejscowienia w należnym jej szeregu sztuki obok baletu czy tańca współczesnego. Ale jak mieliśmy i miałyśmy okazję się przekonać, uznanie pozaeuropejskiej spuścizny tańca i włączenie jej do kanonu sztuk performatywnych to nie tylko powszechna obecność tańców tradycyjnych, które miały wpływ na kształtowanie się współczesnych europejskich form tańca, ale przede wszystkim reprezentacja tych kultur i ich pochodnych we współczesnym pejzażu sceny tańca i choreografii w postaci ciał innych niż białe.

Na Zachodzie powoli normą stają się konferencje, seminaria, wydawnictwa i wydarzenia dotyczące tematu dekolonizacji tańca[13]. Coraz trudniej tam znaleźć festiwale, wystawy czy imprezy nie biorące pod uwagę tej kwestii. W Polsce do tej pory były podejmowane skromne działania w temacie dekolonizacji tańca: wzmianki w tekstach dr Margaret Ohia-Nowak[14] (perspektywa antyrasistowska), warsztat z tancerką i choreografką indyjskiego pochodzenia Keerthi Basavarajaiah w Warszawie[15] w ramach jednej z edycji Laboratorium Praktyk Ruchowych, poświęconej dekolonizacji tańca, czy dostępny online siódmy numer mikromagazynu sztuk performatywnych „DANCEFLOOR”, w całości dedykowany omawianemu tematowi (w języku angielskim)[16].

Niniejszy tekst nie wyczerpuje oczywiście kwestii dekolonizacji tańca, a jest jedynie próbą zarysowania zjawiska. Biorąc pod uwagę stulecia opresji kolonialnej na całym świecie, mamy ogromną pracę do wykonania w perspektywie kolejnych pokoleń, ale jak głosi stare chińskie przysłowie: nawet najdłuższa droga zaczyna się od pierwszego kroku.

Przypisy:

[1] Patrick Wolfe, Settler Colonialism and the Elimination of the Native, „Journal of Genocide Research” no. 8 (vol. 4, 2006), s. 387–409.

[2] Zarys historyczny na podstawie artykułu Mary Frances O’Dowd i Robin Hackenberg Explainer: What is decolonisation?, https://theconversation.com/explainer-what-is-decolonisation-131455 [dostęp: 16 października 2023].

[3] United Nations Declaration on the Rights of Indigenous Peoples, https://www.un.org/development/desa/indigenouspeoples/declaration-on-the-rights-of-indigenous-peoples.html [dostęp: 16 października 2023].

[4] Dagmara Wyskiel w rozmowie z Marcosem Figueroą Dekolonizacja jako proces pomiędzy sztuką i zarządzaniem, https://obieg.pl/89-dekolonizacja-jako-proces-pomiedzy-sztuka-i-zarzadzaniem [dostęp: 16 października 2023].

[5] Ijeoma Opara, It’s Time to Decolonize the Decolonization Movement, tłum. własne, https://speakingofmedicine.plos.org/2021/07/29/its-time-to-decolonize-the-decolonization-movement/ [dostęp: 16 października 2023].

[6] Sigrid Gareis, What Is a Curator in the Performing Arts, tłum. własne, https://on-curating.org/issue-55-reader/what-is-a-curator-in-the-performing-arts.html [dostęp: 16 października 2023].

[7] Vide Walter D. Mignolo, The Darkside of Western Modernity: Global Futures, Decolonial Options, Duke University Press 2011.

[8] Cytat z Marie Tollon, Dance As Resistance, https://medium.com/odc-dance-stories/dance-as-resistance-8714407d10ff [dostęp: 16 października 2023] za: Łukasz Wójcicki, Taniec jako forma oporu, https://taniecpolska.pl/przedruk/taniec-jako-forma-oporu/ [dostęp: 16 października 2023].

[9] William Forsythe, Choreographic Objects, https://www.williamforsythe.com/essay.html [dostęp: 16 października 2023], tłum. własne.

[10] Jérôme Bel, cyt. za: Una Bauer, Jérôme Bel: An Interview, „Performance Research” vol. 13, no. 1 (2008), s. 42.

[11] Rozmowa Lou Fancher z Sarah Crowell Moves to Decolonize Dance dla portalu Classical Voice,  https://www.sfcv.org/articles/artist-spotlight/sarah-crowell-moves-decolonize-dance# [dostęp: 16 października 2023].

[12] Ibidem.

[13] Vide m.in. konferencja Dancing with Decolonization: https://globaldanceconfere.wixsite.com/d-w-d/a-b-o-u-t; Konferencja: Decolonizing Perspectives of Art Education: https://jased.net/index.php/jased/issue/view/320; „On Curating” magazine, nr 55: Curating Dance: Decolonizing Dance https://www.on-curating.org/issue-55.html [dostęp: 16 października 2023].

[14] O dr Margaret Ohia-Nowak i jej publikacjach naukowych można przeczytać na stronie: https://www.umcs.pl/pl/addres-book-employee,16577,pl.html [dostęp: 16 października 2023].

[15] Więcej o tej inicjatywie można przeczytać na stronie: Keerthi Basavarajaiah, Workshop: Footwork and Composition of Rhythm Scapes  https://fb.me/e/3HNW1IZZ1 [dostęp: 16 października 2023].

[16] Mikromagazyn sztuk performatywnych DANCEFLOOR#7, Summer 2023 https://lukaszwojcicki.noblogs.org/files/2023/09/DANCFLOOR7_Summer2023.pdf [dostęp: 16 października 2023].