Tegoroczna, dwunasta edycja Gdańskiego Festiwalu Tańca przebiegła zupełnie inaczej niż dotychczas. Wizytówka Festiwalu – konkurs dla solistów – zamienił się w trzy bloki projekcji wideo. W hallu i w kawiarni Klubu Żak nie można było tym razem usłyszeć tego przyjemnego gwaru i mieszanki języków, ani zobaczyć wszystkich tych ludzi, którzy rokrocznie przyjeżdżali z całej Europy, a nawet świata na Solo Dance Contest. Prezentacje festiwalowych spektakli również odbyły się w niecodziennych okolicznościach. Liczebność widowni ograniczona o połowę spowodowała, że każdy spektakl prezentowano dwukrotnie. Mimo to lub dzięki temu 12. GFT był edycją premier, w tym trzech powstałych w ramach rezydencji w gdańskim Żaku.

Wersja do druku

Udostępnij

Tegoroczna, dwunasta edycja Gdańskiego Festiwalu Tańca przebiegła zupełnie inaczej niż dotychczas. Wizytówka Festiwalu – konkurs dla solistów – zamienił się w trzy bloki projekcji wideo. W hallu i w kawiarni Klubu Żak nie można było tym razem usłyszeć tego przyjemnego gwaru i mieszanki języków, ani zobaczyć wszystkich tych ludzi, którzy rokrocznie przyjeżdżali z całej Europy, a nawet świata na Solo Dance Contest. Prezentacje festiwalowych spektakli również odbyły się w niecodziennych okolicznościach. Liczebność widowni ograniczona o połowę spowodowała, że każdy spektakl prezentowano dwukrotnie. Mimo to lub dzięki temu 12. GFT był edycją premier, w tym trzech powstałych w ramach rezydencji w gdańskim Żaku. Kategoria premiery stała się kluczem wyboru spektakli opisanych w poniższym tekście. Z tego względu pominięta zostaje prezentacja Over Ground Olsztyńskiego Teatru Tańca.

„Sticky Fingers Club”

Cykl festiwalowych prezentacji z dużym powodzeniem otworzył spektakl Sticky Fingers Club. Pomysłodawcą tej rezydencji był Dominik Więcek, a do współpracy zaprosił Danielę Komęderę-Miśkiewicz, Dominikę Wiak i Monikę Witkowską. W rezultacie widzowie zobaczyli pracę w wykonaniu czterech tancerzy młodego pokolenia, absolwentów Wydziału Teatru Tańca w Bytomiu, znanych gdańskiej publiczności z takich prac, jak Zrabowali mi składaka, I Fought Piranhas, czy Bromance. Z wywiadu, jaki w lutym przeprowadziła z artystami Hanna Raszewska-Kursa, można było wywnioskować, że praca będzie uderzać w poważne tony, zaglądać w mroczne zakamarki duszy i umysłu. Wtedy jeszcze artyści tytułowali swoją pracę Estetyka ciemności. Tymczasem spektakl jest dowcipnym, autoironicznym, ale nie pozbawionym gorzkiego posmaku pochodem przegranych. Dotyka tematu opozycji sukces – porażka, a właściwie drażliwego zagadnienia znajdowania się „tuż za”. Tuż za zwycięzcą, tuż za podium, tuż pod kreską. Tej denerwującej, trafiającej w najczulszy punkt, sytuacji bycia w wąskiej grupie nominowanych, ale ostatecznie zmuszonych do tego, by obejść się smakiem, i wreszcie zapomnianych, bo kto pamięta o wicemiss czy o tym, kto jako czwarty dotarł na metę?

O tym bardzo dosadnie mówi jedna z pierwszych scen spektaklu – scena gali oskarowej. Cztery postacie w napięciu czekają na rozstrzygnięcie. Akompaniuje im zdająca się nie kończyć salwa słów: Oscar goes to. Niestety to Meryl Streep idzie brylować przed mikrofonem. Oni pozostają na swoich miejscach.

Później rozpoczyna się synchroniczna partia taneczna, mocno czerpiąca z voguingu[1], na którego estetyce i założeniach zbudowano większą część Sticky Fingers Club . Chociażby jedną z kolejnych scen, w której naprzeciw Dominika Więcka stają tancerki (tuż przed Więckiem Monika Witkowska, za nią Daniela Komędera-Miśkiewicz, a za nią, na końcu Dominika Wiak), by stoczyć pewnego rodzaju vogue battle. Najistotniejszym elementem jest tu atittude, czyli postawa, charyzma oraz podążanie za dynamiczną i bardzo rytmiczną muzyką, tzw. deep housem rozbrzmiewającym w spektaklu[2]. Tancerki próbują naśladować Więcka. Naturalne jest, że im dalej od źródła obrazu, tym bardziej opóźnione i zniekształcone jest jego odbicie. Dominika Wiak, znajdująca się na końcu tego układu, rozbawia widownię swoimi nieudolnymi próbami sprostania pierwowzorowi. Obraz zabawny, lecz komunikat przygnębiający. To doskonała droga do powstania „produktów z defektem”, które nie nadążają za tempem zmian, przegrywają dosłownie na voguingowym wybiegu, czy bardziej przenośnie w wyścigu o popularność, czy uznanie. Nie wchodzą do kolejnej rundy.

Taką galerię przegranych widz ogląda w solowych partiach spektaklu. W cieniu (dosłownie, bo w okularach przeciwsłonecznych) pozostaje Dominika Wiak. Tancerka niezwykle sprawnie posługuje się ciałem, wykonując małe, ale bardzo wyraziste ruchy stóp, ramion, kręgosłupa. Pełzając, próbuje przemieścić się z punktu A do B. Takim rodzajem ruchu odsyła widza do skojarzeń z jakąś pierwotną formą życia. Dominik Więcek i Daniela Komędera-Miśkiewicz we wspomnianym wyżej wywiadzie podkreślali inspirację rybami głębinowymi – prymitywnymi stworzeniami żyjącymi w totalnej ciemności. Pozornie wypartymi na sam koniec kolejki, a jednak doskonale przystosowanymi do warunków bytowych. Daniela Komędera-Miśkiewicz porywa publiczność swoim brawurowym solo, odśpiewując Bohemian Rapsody grupy Queen – raczej jak gasnąca gwiazda, która próbuje utrzymać się na powierzchni, niż primadonna, z niezwykle wymownym „I don’t wanna die”. Dominik Więcek, kontynuując ballroomową estetykę, wygłasza monolog – życzenie. O świecie wolnym od oceny, gdzie jest miejsce również dla nich, członków klubu „odrzuconych” – Sticky Fingers Club.

Pod koniec spektakl zdecydowanie zwalnia, co można byłoby potraktować jako zarzut kompozycyjny czy dramaturgiczny. Po wielu tak mocnych akcentach tancerze zastygają jak na fotografiach Petera Lindberga czy Annie Leibovitz dla magazynu „Vogue”. Z drugiej strony, ta nagła zmiana wytrąca widza z jego odbiorczych przyzwyczajeń. Żarty żartami, ale my mówimy poważnie – zdają się mówić tancerze. Razem z nimi wchodzimy coraz głębiej pod wodę. Spada temperatura, obniża się poziom tlenu i światła. Ruch zwalnia. Ten świat przegranych naprawdę istnieje. Spójrz.

If I wear

Kolejną premierą pierwszego wieczoru Gdańskiego Festiwalu Tańca był duet Marty Kosieradzkiej i Agnieszki Sterczyńskiej If I wear, powstały w ramach rezydencji w Kelim Choreography Center w Tel Awiwie. Praca Kosieradzkiej i Sterczyńskiej wymagała od widza przejścia na zgoła odmienny sposób odbioru, wymagający skupienia i wnikliwości.

If I wear jest spektaklem, w którym pozornie niewiele się zmienia, a jednak dokonuje się ciągłe przekształcenie. W kontekście całości, w perspektywie makro, to różnicowanie odbywa się w bardzo subtelnych rejestrach, a praca wydaje się dość jednolitą masą. Z drugiej strony, dokonując percepcyjnych przybliżeń i patrząc kawałek po kawałku, zmiany następują w dość gwałtowny sposób – tworząc sugerowany przez autorki patchwork. Tancerki zdają się w tej mnogości obrazów mierzyć się z zagadnieniem bycia i tożsamości.

Od pierwszego momentu widza uderza opresyjność kostiumu tancerek. Pierwszy obraz spektaklu to ciała zakryte dresami marki Adidas, sprawiające wrażenie skrępowanych. Nie widać głów ani twarzy performerek. Odebranie człowiekowi twarzy, a przede wszystkim zasłonięcie mu oczu, od razu czyni go istotą niższego rzędu. Tę myśl doskonale odzwierciedla sposób poruszania się tancerek. Tylko ich stopy i dłonie pozostają na wolności. Stają się nośnikami komunikatów, oddychają, żyją. Wychodzą z rękawów i nogawek jak pieski preriowe z norek.

Pojęcie „marki” (w nawiązaniu do marki dresów) w kontekście tej pracy wybrzmiewa wyjątkowo mocno. Staje się brzemieniem. Mówi o identyfikacji, przynależności, ale też o ideologii, której należy przestrzegać, wymaganiach, którym należy sprostać. To wszystko może bardzo człowiekowi ciążyć, tak jak tancerkom ciąży czarny dres z trzema białymi paskami.

Kostium zwraca uwagę od samego początku If I wear, bo to on znajduje się najbliżej ciała, w najbardziej intymnej części kinesfery. Wielokrotnie w trakcie spektaklu ukazany zostaje dysonans między ciałem osłoniętym a uwolnionym. Marta Kosieradzka pozwala sobie na częstszą wywrotowość, w jednej ze scen zupełnie pozbywając się dresu/pancerza. W zależności od ubrania/rozebrania ruch ciała naturalnie się zmienia. Może w sposób zbyt oczywisty zyskuje na płynności, stając się pewniejszy, bardziej taneczny w tym potocznym rozumieniu słowa „taniec”. W przeciwieństwie do momentu powrotu do pancerza, kiedy miało się wrażenie, że tancerka boksuje się, mocuje z własnym ciałem. Agnieszka Sterczyńska większość czasu pozostaje natomiast w jakości zasłonięcia, co daje ciekawy efekt. Ciała tancerek oraz ich sposób poruszania się mogą się w sobie wzajemnie przeglądać. Zdarza im się wejście w podobny rejestr ruchowy, mówienie jednym językiem. Innymi czynnikami modelującymi działanie tancerek tym razem zewnętrznymi, są: muzyka i światło.

Spektakl faktycznie wymagał dużego zaangażowania, a niekiedy nawet i, cierpliwości od widza. Niestety nie pomagała w tym relacja performerek z publicznością. O ile rozumiem, że tancerz może uczynić brak kontaktu wzrokowego z widzem swoim świadomym narzędziem i założeniem, o tyle tutaj mam wrażenie niezdecydowania, braku pewności, a może pomysłu. Sterczyńska performuje wyłącznie dla siebie, natomiast Kosieradzka na kilka momentów zawiesza wzrok gdzieś poza przestrzenią sceny, ale wydaje się to bardziej przypadkowe niż przemyślane.

Podobnie jest ze wzajemną relacją tancerek na scenie. W moim odczuciu obie przez cały spektakl są jak dwie skorupki orzecha włoskiego dryfujące po wodzie. Czasami zaczynają falować w tym samym tempie lub kierunku, niekiedy o siebie uderzając, ale to wyłącznie kwestia przypadku.

„Unbody”

Drugi i ostatni w tym roku premierowy wieczór 12. Gdańskiego Festiwalu Tańca poczęstował widzów kolejnymi dwoma bardzo różnymi spektaklami. Po pierwsze – realizowanymi przez zupełnie różne pokolenia tancerzy. Po drugie – które pewnie wynika z pierwszego – sięgającymi po inne narzędzia, operującymi inną estetyką i reprezentującymi odmienne myślenie o ruchu.

Jako pierwsze zaprezentowały się cztery młode tancerki z trójmiejskiego kolektywu Herz Haus w spektaklu Unbody. To nie pierwsza rezydencja artystek w Żaku. W ubiegłym roku zrealizowały Solo na 4 kaski i stracony czas w choreografii Anny Piotrowskiej. Opiekę artystyczną nad Unbody sprawował Artur Bieńkowski. Jest to spektakl o ciele nieskończenie różnym. Satyra na unifikację. Przestroga przed pogonią za ideałem.

W spektaklu wyróżnić można dwie części. Pierwsza wylicza możliwie wiele przypadków ciał i ciał w wielu przypadkach. Przechodząc od stanu do stanu, od obrazu do obrazu, tancerki dość sprawnie żonglują ilustracjami, które od razu przywodzą na myśl konkretne konotacje. Witają widza ciałem zmęczonym i poniewieranym. Ciałem, które jako fizyczne przedłużenie ludzkiego umysłu i ducha rezonuje wszystkimi lękami, trudnościami i niepowodzeniami. Jest pierwszym, które odbiera ciosy od środowiska zewnętrznego i tak zwanym pierwszym do bicia przez swojego właściciela. Tancerki artykułują ten stan poprzez sprawne operowanie ruchem między rozluźnieniem ciała, jego upadkami i wstrząsami. To ciało mierzy się też z innymi ciałami. W kontakcie z nimi oporuje lub się im poddaje, walczy i dominuje lub musi ustąpić. Ciała zderzają się ze sobą, jak krążące po stole bilardowym bile. Raz do siebie przywierają, innym razem odbijają. Zdarza się, że potrafią egzystować, utrzymać stabilność tylko w uścisku czy podporze, jak w ciekawej scenie, w której opierające się o siebie tancerki tracą równowagę i upadają natychmiast, gdy następuje moment rozłączenia. Scena ta odsyła do pięknego obrazu z Café Müller Piny Bausch.

Dalej pełno jest dziwów nieprzystających do powszechnie obowiązujących norm, poddanych hiperbolizacji ułomności, niepasujących do współczesności żądnej ideału: zniekształconych, wynaturzonych, brzydkich. Jak w XIX-wiecznym cyrku zobaczyć można budzące sensację nienaturalnie długie ręce, nadplanową parę nóg, nadmierne owłosienie, deformację ciała, czy typowe dla gadów gubienie skóry. Ta, do granic akcentowana brzydota, wzmocniona została kostiumem. W pierwszej części są to kombinezony w ziemistych kolorach. Nieatrakcyjne na równi z ciałami i obrazami , ukazywanymi w spektaklu. Kostium odsyła mnie skojarzeniami do malarskiego realizmu XIX wieku., do Siewcy Jean-François Milleta czy Kamieniarzy Gustave’a Courbeta. Znój bohaterów wspomnianych dzieł malarskich bliski jest tym udręczonym ciałom.

Po dość żmudnej części pierwszej (zdawać się mogło, że tancerki próbują wyliczyć możliwie najwięcej rodzajów ciała, co nie było konieczne – nie o aptekarską dokładność tu chodzi, a pewną ideę), druga nabiera tempa, ale też zmienia nieco charakter. Tutaj już bardziej literalnie (dosłownie, bo i słowo się pojawia) mówi się o tym, jakim represjom podlega ciało, jaki nacisk się na nim wywiera, ile dróg do cielesnego samozadowolenia się toruje. Z głośników rozbrzmiewają komunikaty na kształt reklam i porad, w których ciało nabiera wyjątkowo przedmiotowego charakteru. Jedno ciało zostaje wystawione na sprzedaż, zlicytowane. Komunikaty, które artystki wysyłają do nas ze sceny, nabierają wyjątkowej aktualności i tym większej wagi w obliczu internetowej burzy, którą rozpoczęła Maja Staśko, krytykując film superszczupłej sportsmenki Anny Lewandowskiej, w którym ta, pod szyldem ciałopozytywności,przebiera się za grubą kobietę.

Tancerki porzucają kombinezony na rzecz marynarek i spodni, które osłaniają je tylko od przodu. Zabieg ten przypomina książeczki dla dzieci z papierowymi lalkami do ubierania. Pod ubraniem wszyscy jesteśmy tacy sami, z pomarańczową skórką, fałdą na brzuchu, obwisłym ramieniem. Z drugiej strony, ubraniem wiele komunikujemy i manipulujemy swoim wizerunkiem.

Mimo salwy pocisków wystrzelonej prosto w ciało i serce, spektakl kończy pewnego rodzaju oda do ciała – fragment bardzo popularnej piosenki F.R. Davida: „Words don’t come easy to me/ How can I find a way to make you see I love you?/ Words don’t come easy”. Udręczamy swoje ciało, kochając je mimo wszystko, bo to jedyne ciało, jakie mamy.

„blask”

Ostatnią prezentacją był blask w choreografii Jakuba Lewandowskiego. Tytuł spektaklu nabiera ciekawego znaczenia już od momentu, kiedy widz pozna kontekst powstawania przedstawienia, czyli rezydencji tancerek 45 +. Do udziału w spektaklu zostały zaproszone niezwykle doświadczone i ważne dla polskiej sceny tancerki, można powiedzieć – damy polskiego tańca współczesnego: Iwona Olszowska, Sylwia Hefczyńska-Lewandowska, Marta Bury i Eliza Hołubowska.

Blask to spacer po osi czasu. Wskazówki tykają i odmierzają czas byciu artystką, tancerka, kobietą. Dla każdej z tancerek czas płynie inaczej, a ich drogi, choć tworzą różne sieci, prowadzą do wspólnego miejsca – na scenę. Scenę, która jest znakiem pracy artystycznej i tworzenia, czyli tak naprawdę ich życia.

Spektakl otwiera obraz czterech kobiet siedzących na pufach, tyłem do widza. W tle słychać muzykę gramofonową – symbol minionych czasów. Tancerki mają imponująco wyprostowaną sylwetkę i rozpuszczone włosy. Swoją postawą zdają się akcentować dwa punkty na osi czasu: przeszłość – teraźniejszość. Przeszłość (to, co za plecami) oznacza tu cały bagaż minionych zdarzeń i nabytych doświadczeń wpływający na doznawanie teraźniejszości (to, na co patrzą). Proste plecy i uniesione głowy dają poczucie harmonii z tym, co minęło. Twarze zwrócone w kierunku sceny, czyli „tu i teraz”, świadczą zaś o gotowości do działania. Muzyka milknie – zaczyna się akcja.

Tancerki prezentują się w kostiumie z elementami powszechnie uznawanymi za atrybuty dodające kobiecie blasku. Cekinowe, mieniące się w świetle sukienki, buty na wysokim obcasie, ozdobione świecącymi kamieniami. Buty szybko porzucają, a sukienki wraz z czasem trwania spektaklu tracą na swej nieskazitelności. Wspomniane atrybuty przestają więc być środkiem do celu. Kobietą i kobiecą się jest, a nie bywa przyodzianą w tego typu dodatki.

Spektakl jest podróżą, próbą odpowiedzenia na pytania: W jakim miejscu teraz jestem?, Czego chcę?, Co jest dla mnie ważne? W kolejnych scenach pytania te krążą gdzieś w powietrzu. W scenie wyścigu, w następujących po sobie duetach, w tej w której tancerki tworząc kolejne konfiguracje ciał odbijają się w sobie jak figury kart – dama, walet czy król. Bywa nerwowo. Kiedy artystki w zabawny sposób szukają sposobów na zatrzymanie upływającego czasu. Eliza Hołubowska rozpoczyna pewien pielęgnacyjny ceremoniał, który przeradza się w nieco histeryczny zbiorowy rytuał oklepywania każdej tancerki z osobna.

W Blasku, jak refren, trzykrotnie pojawia się ta sama sekwencja ruchowa oparta na krokach tańców latynoskich – pełna blasku, wdzięku, pewności siebie i kobiecej siły. Trzy razy – tyle potrzebują tancerki, by się w tej choreografii sprawdzić. Trzy razy – tyle potrzebują tancerki, by poczuć, że jednak nie muszą tego robić. W trakcie spektaklu scena jest cały czas zadymiona. Smugi dymu osadzają się niczym filtr na naszym, widzów, polu widzenia – to jakby zza mgły obserwować blask, który mimo to nie traci mocy.

12. Gdański Festiwal Tańca to edycja premier i to niemal jedyne między nimi podobieństwo. Wiele je różni: sposób myślenia o ruchu, o dramaturgii, estetyka, jaką się posługują, dynamika, relacja z widzem. Myślę, że ten, kto zobaczył wszystkie przedstawienia, był wdzięczny, że po tak długiej przerwie mógł obejrzeć taniec w tak wielu odsłonach.

Copyright taniecPOLSKA.pl (oryginał)


[1] Dziś kojarzącego się z teledyskami Beyonce, jednak pochodzącego z lat 60., inspirowanego ruchami modelek z wybiegów i magazynu „Vogue”, zaanektowanego przez czarnoskórych i Latynosów z mniejszości seksualnych – LGBT community. Wiąże się z nim cała kultura ballroom community, houses i odbywające się w ramach tej społeczności bale.

[2] Zainteresowanych tematyką odsyłam do źródeł internetowych. Dwa ciekawe teksty można przeczytać pod poniższymi adresami:
http://czaskultury.pl/czytanki/deep-in-voguing/ [dostęp: 23 września 2020]

https://gaata.pl/walking-the-runway-eating-the-runway-serving-the-runway-vogueing/ [dostęp: 23 września 2020}

Wydawca

taniecPOLSKA.pl ()

?Sticky Fingers Club?. Fot. Daniel Frymark
?Unbody?. Fot. Dominik Werner
?Unbody?. Fot. Dominik Werner
?Blask?. Fot. Paweł Wyszomirski
?Blask?. Fot. Paweł Wyszomirski

W ramach naszej witryny stosujemy pliki cookies w celu świadczenia Państwu usług na najwyższym poziomie, w tym w sposób dostosowany do indywidualnych potrzeb.

Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień dotyczących cookies oznacza, że będą one zamieszczane w Państwa urządzeniu końcowym.

Kliknij tutaj, aby dowiedzieć się więcej.

Close