Dramaturg jest od pamiętania – z Adamem Hypkim rozmawia Teresa Fazan

Adam Hypki pochodzi Sosnowca, mieszka i pracuje w Londynie. Jest głównym grafikiem w Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance (Konserwatorium Muzyki i Tańca Trinity Laban), zajmuje się m.in aktorstwem, malarstwem i reżyserią. Jako dramaturg współpracuje z choreografem Maciejem Kuźmińskim. 

W swojej pracy w Londynie zajmujesz się głównie grafiką , aktorstwem i reżyserią teatralną. Co takiego interesuje Cę w tańcu?

Interesuje mnie specyficzna forma tańca, choć mam wrażenie, że teatr i taniec coraz częściej się ze sobą zazębiają. Pracując nad Archipelagiem, zastanawialiśmy się, czy to jest teatr tańca, czy teatr fizyczny, czy może taniec konceptualny? Jak zmierzyć ilość ruchu, ocenić czy dominuje on nad klasycznie rozumianą dramaturgią? Z drugiej strony w projektach, które przygotowuję jako reżyser, również znajduje się miejsce dla ruchu. Do pewnego stopnia każdy ruch, który pojawia się na scenie, jest przecież choreografią. Pole definicyjne jest tutaj co najmniej niejasne, jako widzowie też zazwyczaj kierujemy się intuicją. Według mnie to jest właśnie zajmujące, interesuję się możliwością współpracy między artystami z różnych pól. Moje doświadczenia związane z pracą w teatrze czy pracą grafika stają się niezwykle przydatne  przy wspólnym tworzeniu spektaklu tanecznego.

Jako dramaturg tańca stale współpracujesz z choreografem Maciejem Kuźmińskim. Wspólnie pracowaliście już nad czterema spektaklami. Jak rozpoczęła się Wasza współpraca?

Z Maciejem poznałem się w Londynie, szukałem wówczas choreografa do spektaklu, który zaczął tworzyć się w mojej głowie. Miałem pomysł, żeby zrobić spektakl taneczny do muzyki Straussa, chodziło o Cztery ostatnie pieśni. Kiedy się poznaliśmy, Maciej był na studiach magisterskich w Trinity Laban, gdzie pracuję. Odbywało się spotkanie studentów z mentorami i zaczęliśmy rozmawiać o różnych rzeczach, o tańcu, Polsce, sztuce i wtedy wspomniałem mu o projekcie, który chciałem zrealizować. Dałem mu muzykę do przesłuchania, minął może tydzień, Maciej wrócił i powiedział — no wiesz, to jest może fajne, ale do tego się nie da tańczyć. Rozmawialiśmy potem i doszliśmy do wniosku, że to ciekawy punkt wyjścia, że to nie jest muzyka łatwa do tańczenia, że jest płaska, nieskoczna, że aadaje się bardziej do leżenia niż do tańczenia. Okazało się, że Maciej już wcześniej myślał o spektaklu  składającym się wyłącznie z pracy na podłodze (floor work), tak,  aby tancerze nigdy nie wchodzili do pozycji wertykalnych. Stwierdziliśmy więc, że spróbujemy, zrobiliśmy audycję i zaprosiliśmy do udziału interesujących tancerzy. Tak się zaczęła nasz współpraca, w ramach której powstał spektakl Room 40. Maciej postanowił później, że będzie to  jego przedstawienie dyplomowe. Wystawiliśmy je w Londynie, co było dosyć kosztowne , i wymagające –ze względów technicznych i produkcyjnych spektakl stanowił wyzwanie i dla tancerek i dla teatru,, a praktyczna realizacja naszych koncepcji była trudna (np. konieczność wody na scenie).

Opowiedz o swojej współpracy z Maciejem Kuźmińskim przy spektaklu Archipelag.

Na początku naszej pracy, tak jak zwykle, gdy Maciej opowiada mi, o czym chce robić spektakl, zapytałem go, dlaczego sięga do tematu wspomnień i pamięci? Czym chce się podzielić z widzem? Podczas pierwszych rozmów o projekcie często trudno jest wydobyć tego typu odpowiedzi od twórcy. Artysta może nie być przygotowany na to, żeby mówić o tym, co chce robić. Maciej często mówi –wiem, co chcę robić, ale nie wiem, jak mam o tym mówić. Pewnie dlatego właśnie zajmuje się tańcem, sztuką, która najczęściej operuje komunikacją niewerbalną. Na tym wczesnym etapie przydaje się zatem dramaturg i nie chodzi mi o to, że dramaturg się zajmuje językiem, słowem. W tym momencie chodzi o werbalizację problemu, o nazwanie pewnych rzeczy po imieniu, co jest niezbędne do uzyskania jakiegoś poziomu klarowności. Na kolejnym etapie chodzi o możliwość zapewnienia kontaktu między choreografem a artystami, którym komunikuje swój projekt.

Rozumiem, że na etapie pracy koncepcyjnej nie było cię w Polsce?

Tak. Wspólna praca koncepcyjna rozpoczęła się dość wcześnie, kiedy nie istniał jeszcze materiał choreograficzny. Brał w tym udział cały zespół, czyli także Ewa Garniec (oświetlenie) i Justyna Jakubczyk-Lassota (kostiumy). Praca na takim etapie jest bardzo trudna zwłaszcza dla nich, dla artystek, które tworzą materialność przestrzeni scenicznej, bo przecież wtedy nie wiemy jeszcze tak naprawdę, co na tej scenie się pojawi. Moja praca na tych początkowych etapach była niebezpośrednia– komunikowałem się z zespołem przez Skype’a, oglądałem materiały i szkice, w oparciu o które Maciej pracował z tancerzami. Było też jasne, że w ostatnich tygodniach pracy nad spektaklem przyjadę do Siedlec i będę uczestniczył w pracy na miejscu. Maciej się trochę z tego śmiał i mówił tancerzom, że kiedy przyjadę do Siedlec, to zburzę  im wszystko, co już zdołali przygotować. . Mówiąc serio, oczywiście tak się nie stało, ale faktycznie sporo się zmieniło. Pojawienie się kogoś takiego jak ja, kogoś, kto mimo że od początku uczestniczy w procesie, przychodzi w pewnym momencie z zewnątrz, jest bardzo dobre dla dynamiki pracy zespołu.

O czym jest Archipelag?

Archipelag jest o élan vital, o przeżywaniu życia, nie o czytaniu czy myśleniu o nim – nawet jeśli spektakl źródłowo wychodzi od myśli filozoficznej, od lektury tekstu  – ale o samym życiu. Strukturalnie i wizualnie składa się z fragmentów wspomnień. To podróż do krainy dzieciństwa, może też do pewnego stopnia podróż w przyszłość. Myślę, że każdy potrafi odnaleźć w tym siebie, odłamki własnych wspomnień czy wyobrażeń. Archipelag jest bardzo wizualny , plastyczny, przede wszystkim dlatego, że składa się z wycinków, z niewielkich scen-obrazów, które zostały wniesione do projektu przez samych tancerzy. Jest hybrydą zbudowaną z ich własnych doświadczeń, wspomnień oraz wyobrażeń inspirowanych na przykład obrazami filmowymi. Jednym z takich filmów było Zwierciadło Tarkowskiego, które w pewnym sensie stało się naszym punktem odniesienia. Z perspektywy struktury dramaturgicznej, w Archipelagu jest bardzo mało tekstu. Jeśli już się pojawia się, to ma charakter intuicyjny, wynika z osobistych materiałów, nad którymi pracowali tancerze. Jest też dosyć mało ruchu, chociaż uważam, że i tak jest go więcej, niż odczuwają to sami tancerze.

Czym jest dramaturgia w tańcu? Chciałabym, żebyś opowiedział coś o swoich doświadczeniach, ponieważ mam wrażenie, że zawód dramaturga  tańca jest czymś dość tajemniczym.

To prawda, myślę, że to dość enigmatyczne zagadnienie dla wielu ludzi, zwłaszcza że dramaturgia tańca jest dość rzadka, może ostatnim czasem zyskuje popularność. Należę do Dance Dramaturgs Network w Londynie, gdzie spotkałem wielu dramaturgów i mam świadomość, że tak naprawdę każdy proponuje coś innego i trochę czym innym się zajmuje. Jako dramaturg współpracowałem z Zoe Dimitriou (tancerka i choreografka, pracuje w Trinity Laban) nad jej produkcją Chapter House. Tak naprawdę to, czym się zajmuję jako dramaturg, zależy od konkretnego projektu i od tego, co interesuje choreografa. To, co ja mam do zaproponowania, częściowo wynika ze specyfiki mojego nietypowego doświadczenia zawodowego   – . Dla choreografa moja wiedza plastyczna, znajomość sztuki, teatru i układów scenicznych może być bardzo przydatna. Także moje umiejętności aktorskie okazują się użyteczne, zwłaszcza jeśli trzeba uruchomić tekst na scenie czy stworzyć postaci.

Jaka jest twoja rola jako dramaturga współtworzącego spektakl taneczny?

Bardzo istotną częścią pracy dramaturga  tańca jest w moim przekonaniu  jest pamięć. Mam tu na myśli pamięć o różnych momentach pracy nad spektaklem, czyli na przykład świadomość, co powstawało i towarzyszyło pierwszym rozmowom o spektaklu, kiedy artyści nie umieli nawet powiedzieć, co właściwie chcą zrobić. Dramaturg powinien pamiętać o całym przebiegu danego procesu, to jest jego podstawowa rola, żeby później przypominać współpracownikom – choreografowi, reżyserowi, artystom – o czym była rozmowa na początku, o co wtedy chodziło. Powrót do tych wątków na różnych etapach produkcji jest bardzo wartościowy. W trakcie pracy łatwo się zapomina, po co się coś robi i dlaczego się to robi. Ja jestem właśnie od pamiętania i od wyciągania tej pamięci z artystów. Co ciekawe, w Archipelagu te powroty do przeszłości odbywały się na dwóch płaszczyznach – z jednej strony wracaliśmy pamięcią do wspomnień z własnego życia, z drugiej – do poszczególnych etapów tworzenia spektaklu.

Z tego, co powiedziałeś, wynika, że jesteś rodzajem pamięci zewnętrznej zespołu, repozytorium samowiedzy dotyczącej spektaklu. Wydaje się to bardzo istotną rolą, choć nieco nieoczywistą i niewidoczną, przynajmniej na pierwszy rzut oka.

Jako dramaturg niewiele narzucam, niekoniecznie dużo wnoszę od siebie, zajmuje się raczej obserwacją, a później „wygrzebywaniem”, wywoływaniem i „podkręcaniem” pewnych stanów i emocji w artystach. Następnie  staram się, by to, co już wyciągnięte ze środka, stawało się coraz bardziej klarowne dla widza, żeby było komunikatywne jako wypowiedź artystyczna. Liczy się to, comają do powiedzenia artyści, a nie to, co ja mam do powiedzenia. Jestem mediatorem i staram się, żeby moja praca była jak najmniej widoczna, nie stała się dominująca. Podobnie jest, kiedy pojawiają się określone elementy scenografii czy oświetlenia. Znowu zadaje pytania –  dlaczego i po co? Co te konkretne rozwiązania oznaczają?

Wpewnym sensie Twoim zadaniem jest więc nieustające zaburzanie stanu stabilizacji procesu?

Tak, myślę, że można powiedzieć, że swoimi pytaniami cały czas zaburzam status quo. Naturalne w pracy artystycznej, przy dużym zaangażowaniu, także czasowym, jest to, że twórcy oswajają się z pewnymi rozwiązaniami. Kiedy długo ćwiczy się daną scenę, pojawiają się pewne ramy bezpieczeństwa, co oczywiście grozi tym, że artysta przestanie być w niej prawdziwie obecny. Zakłócanie tego poczucia bezpieczeństwa pozwala uniknąć elementów przewidywalnych, czy mało atrakcyjnych dla widza. Nie chodzi przecież wyłącznie o estetyczny wymiar spektaklu, określona estetyka z czegoś wynika, jest wynikiem wysiłku twórczego i pracy. Zależy mi właśnie na tym, żeby ów wysiłek, ta praca, były widoczne także na scenie, a nie tylko na próbach. Ale moja praca przyjmuje także bardziej namacalny, interwencyjny charakter – wprowadzam własne sceny, zmieniam istniejące i konstruuję strukturę sceniczną spektaklu. W przypadku Archipelagu połączyłem kilka scen w jedną i dodałem m.in. obraz kręcącej się pozytywki w sukni ślubnej. 

Jakie znaczenie ma dla ciebie tekst w pracy nad dramaturgią tańca?

Dramaturgowie, także w tańcu, często operują tekstem, zajmują się pracą koncepcyjną, pracują z literaturą. To także jest dla mnie istotne, ale najważniejsza jest praca na próbach, już z zespołem, z konkretnymi ludźmi. Duża część mojej pracy dramaturgicznej wiąże się z moim wykształceniem aktorskim – chodzi więc o pracę nad postacią, o poszukiwanie emocji, prawdy bohatera. Jednym z najważniejszych narzędzi jest więc głos. Dla tancerzy, ze względu na ich wykształcenie, praca z głosem stanowi często spore wyzwanie. Jeśli więc pojawiają się kwestie mówione , jak w Archipelagu, to pracujemy razem nad emisją głosu, nad oddechem przeponowym. Przecież zupełnie inaczej się oddycha, kiedy się tańczy, a inaczej, kiedy się mówi! Były momenty, kiedy musiałem tłumaczyć Maciejowi, jak dużo pracy od tancerzy wymaga to przejście, nauczenie się elementów warsztatu aktorskiego. Tekst może tworzyć ramę dla ruchu, jedno zdanie wypowiedziane przez tancerza może stanowić kodę fragmentu choreografii. Tancerz nawet niekoniecznie sobie z tego zdaje sprawę, ale ta forma podsumowania frazy ruchowej słowem jest bardzo wyraźna dla widza. Nagle okazuje się, że w pozornie krótkim, niemal nieobecnym tekście, który staje się częścią większej sekwencji ruchowej, tkwi znacznie więcej dramaturgii, niż się z pozoru wydawało.