Korsarz w rekonstrukcji Aleksieja Ratmańskiego. Fot. Damir Jusupow. Materiały Teatru Bolszoj towarzyszące transmisjom kinowym Bolshoi Ballet Live.
Widz baletu, który lubi od czasu do czasu obejrzeć coś z „klasyki” lub współczesny spektakl baletowy, rzadko zastanawia się, czym właściwie jest dzieło baletowe, jakie elementy się na nie składają. Szczególnie w przypadku dzieł „klasycznych”, czyli powszechnie znanych baletów XIX-wiecznych, jak słynna „trójca Czajkowskiego” (Śpiąca królewna, Jezioro łabędzie, Dziadek do orzechów), ale także Don Kichot, Bajadera, Rajmonda, Korsarz – niełatwo jest określić, w jakim stopniu każda nowa inscenizacja, nowa wersja, nowe wystawienie jest powtórzeniem – prezentacją „klasycznego” utworu, a na ile – nową jego interpretacją, mniej lub bardziej ingerującą w tradycyjną tkankę danego tytułu.
Widz baletu, który lubi od czasu do czasu obejrzeć coś z „klasyki” lub współczesny spektakl baletowy, rzadko zastanawia się, czym właściwie jest dzieło baletowe, jakie elementy się na nie składają. Szczególnie w przypadku dzieł „klasycznych”, czyli powszechnie znanych baletów XIX-wiecznych, jak słynna „trójca Czajkowskiego” (Śpiąca królewna, Jezioro łabędzie, Dziadek do orzechów), ale także Don Kichot, Bajadera, Rajmonda, Korsarz – niełatwo jest określić, w jakim stopniu każda nowa inscenizacja, nowa wersja, nowe wystawienie jest powtórzeniem – prezentacją „klasycznego” utworu, a na ile – nową jego interpretacją, mniej lub bardziej ingerującą w tradycyjną tkankę danego tytułu. A na tkankę ową składają się przecież zarówno: libretto, muzyka, taniec, czyli choreografia, oprawa plastyczna, czyli kostiumy, scenografia i oświetlenie. W przypadku dzieł powstających współcześnie jesteśmy przyzwyczajeni, że spektakl taneczny posiada swoją integralność – zmienia swoje znaczenie, jeśli dokona się w nim zmiany kolejności elementów ruchowych, kostiumów, czy aranżacji przestrzeni… Odkąd zaś pojawiła się możliwość zapisywania ruchomego obrazu za pomocą filmu czy nagrań wideo wydaje nam się, że nic prostszego, niż niegrany przez jakiś czas spektakl odtworzyć dzięki takiej rejestracji. Wszystko to wygląda jednak zupełnie inaczej, gdy mówimy o baletach powstałych w XIX wieku, albo jeszcze wcześniej. Trzeba tu brać pod uwagę dwie, często pomijane lub zapominane, kwestie.
Pierwszym faktem, który miał ogromny wpływ na to, w jaki sposób XIX-wieczne balety istnieją na światowych scenach jest to, że do połowy XX wieku nie istniał jeden spójny i powszechny system zapisu tańca (wprawdzie w 1920 roku Rudolf Laban stworzył już swoje kinetogramy, ale w dziedzinie baletu bardziej przyjęła się dopiero notacja Rudolfa Benesha, powstała w 1955 roku). Wcześniej choreografia, czyli kolejność baletowych pas i elementów tańców charakterystycznych wchodzących w skład dzieł baletowych i ich sposób rozplanowania w przestrzeni w zgodności z muzyką, był przekazywany wyłącznie poprzez przekaz ustny i pokaz tego, co zapamiętał baletmistrz, pedagog lub wykonawca, który tańczył w danym dziele. Wielu tancerzy i pedagogów tworzyło na własne potrzeby swoje autorskie systemy zapisu choreografii, łączące słowo, rysunek i rozmaite znaki graficzne umieszczane często na partyturze baletowej (nad swoim systemem zapisu pracował też Wacław Niżyński). Taki zapis jednak mógł rozszyfrować niemal jedynie jego twórca. Gdy zatem łańcuch przekazywania z „mistrza na ucznia” choreografii poszczególnych baletów (w takiej wersji, jaką zawodna przecież ludzka pamięć zachowała) zostawał przerwany – balet, a właściwie jedna z najważniejszych jego części składowych, czyli taniec, faktycznie przestawała istnieć. Pozostawała partytura, często szkice lub rysunki scenografii, kostiumów, czasem opis słowny niektórych scen w recenzjach prasowych, wspomnieniach widzów itp. Z czasem nośnikami, na których dzieło baletowe może w jakiejś części przetrwać stała się fotografia i film, ale oba te media nie są w stanie w pełni przekazać całości choreografii.
Drugim powodem tego, że często nie sposób dojść, jak wyglądała oryginalna, pierwotna wersja choreograficzna konkretnego baletu, była częsta w XIX wieku praktyka traktowania dzieła baletowego bardzo swobodnie, bez dbałości o jego integralność. Muzykę przycinano, „numery” muzyczne przestawiano wedle własnego uznania nie tylko choreografa (baletmistrza), ale także baleriny-gwiazdy, która miała w danym spektaklu wystąpić. Wiele tancerek znanych było z tego, że w miejsce nieodpowiedniej do ich stylu i emplois wariacji zaplanowanej przez maître de ballet, wstawiało swój ulubiony taniec z innego baletu, z którego słynęły. Z czasem ten taniec potrafił wyprzeć oryginalny fragment i w toku ustnego przekazu stać się integralną składową dzieła, a o jego pochodzeniu nikt już nie pamiętał. Podobnie działo się fragmentami muzycznymi, z których korzystano bardzo dowolnie, składając nową wersję znanego baletu, np. Korsarza wystawionego po raz pierwszy z muzyką Adolphe’a Adama, a potem hojnie inkrustowanego fragmentami kompozycji Riccardo Drigo. Ostatecznie partytury popularnych tytułów baletów wystawianych na scenach Moskwy i Petersburga stanowiły prawdziwie patchworki z fragmentów kompozycji „etatowych” kompozytorów baletowych, jak Édouard-Marie-Ernest Deldevez, Adam, Drigo, Ludwig Minkus i inni.
Zupełnie swobodnie traktowane były kostiumy, które część artystów przygotowywała sobie sama w oparciu o dawne wzorce funkcjonujące na scenie. Primabaleriny wybierały kostium najbardziej twarzowy, nie dbając o stylistyczną spójność swojego stroju ze stylem baletu – jako pasterki występowały obwieszone klejnotami, jako starożytne Egipcjanki – w tiulowych paczkach. Kostiumem rządziła też „moda” podpatrzona u sławnej baleriny, stąd tradycyjna gładka fryzura tancerek z przedziałkiem na środku wylansowana przez Marie Taglioni, czy czerwone długie pióro wpinane we włosy przez wykonawczynie roli Odylii w Jeziorze łabędzim. W pomniejszych teatrach z powodu oszczędności nowe balety grano w dekoracjach zapożyczonych z dawniejszych produkcji, mniej więcej pasujących do tematyki dzieła.
Z dwóch powyższych kwestii wynika, że do naszych czasów przetrwały w całości tylko niektóre dzieła złotej ery baletu, a i one żyły na scenach świata swoim życiem, zwłaszcza po zawędrowaniu na zachodnie sceny w XX wieku. Więcej szczęścia miały balety zespołu Diagilewa, z racji mniejszego oddalenia czasowego, licznych opisów, szkiców, fotografii a nawet fragmentów filmowych). W zależności od niezawodności pamięci kolejnych pokoleń tancerzy i baletmistrzów jedne pas zastępowały inne, elementy łączące traktowano dość dowolnie. W zależności od możliwości sceny, zespołu i umiejętności solistów dostosowywano choreografię, a z czasem nowa wersja wypierała starą. Z powodu mniejszej niż w XIX wieku w carskich teatrach liczebności corps de ballet wielkoobsadowe balety, jak Jezioro łabędzie, Bajadera czy walc śnieżynek z Dziadka do orzechów, przyjmowały często bardziej kameralne formy. Trudno sobie zresztą dziś wyobrazić, że wspomniany walc śnieżynek był ponoć w oryginale tańczony nawet przez 64 tancerki! Magia niektórych tytułów, szczególnie Jeziora łabędziego powodowała, że wystawiały je i wystawiają zespoły, w których nie da się zebrać 32 łabędzi, a Odetta/Odylia nie jest w stanie wykonać słynnych 32 fouetté (32 obroty na jednej nodze), stąd rozliczne wariacje w wersji „alternatywnej”, rezygnujące z tego wirtuozowskiego technicznego popisu.
Wszystko to powodowało, że tytuły, które nie wytrzymały próby czasu przepadły bezpowrotnie, a inne dotrwały do naszych czasów wersjach mocno okrojonych choreograficznie. Tak jest np. z Bajaderą Mariusa Petipy, która wprawdzie była grana niemal nieprzerwanie na rosyjskich, a potem radzieckich scenach, ale „po drodze” zrezygnowano z trudnego inscenizacyjnie ostatniego aktu z walącą się świątynią. Dopiero Natalia Makarowa, znakomita tancerka, która tropem największych radzieckich tancerzy wybrała wolność po drugiej stronie żelaznej kurtyny, postanowiła zrekonstruować Bajaderę w pełnej wersji dla American Ballet Theatre. Rekonstrukcja Makarowej zasadzała się na odtworzeniu IV aktu (przetrwała muzyka włączona fragmentami do wcześniejszych scen i libretto) i w związku z tym, na lekkim „oczyszczeniu” całości baletu z licznych późniejszych dodatków. W tym drugim działaniu tancerka i choreografka na szczęście zachowała umiar nie pozbywając się ze spektaklu włączonych już do tradycji jego wystawiania takich baletowych perełek, jak popisowa wariacja Złotego Bożka, którą ułożył dla siebie Nikołaj Zubkowski w 1948 roku. Nie ma natomiast w tej wersji innych numerów tanecznych niezwiązanych z akcją, mających charakter ozdobników, które przetrwały w tradycji radzieckiej – tańca z bębnem, tańca z dzbanem czy duetu głównej bohaterki Nikiji z niewolnikiem.
Rekonstrukcjami całkiem lub prawie całkiem zapomnianych baletów od dawna zajmują się, m.in. Pierre Lacotte i Aleksiej Ratmański. Lacotte pierwsze kroki w dziedzinie rekonstrukcji stawiał już w 1972 roku, kiedy zrealizował dla francuskiej telewizji Sylfidę Filippo Taglioniego oczyszczoną z post-romantycznych naleciałości. Ogółem przygotował 19 realizacji dawnych baletów – tych bardziej znanych i tych całkiem zapomnianych, rekonstruując te ostatnie według szczegółowej dokumentacji. Rekonstrukcję baletu można porównać do składania rzeźby potrzaskanej na maluteńkie kawałeczki, z tym, że dzieło baletowe pozostaje tworem niematerialnym, trudno uchwytnym. Dzięki ocalałemu materiałowi, głównie opisom i materiałom graficznym choreograf stwarza sobie wyobrażenie charakteru dzieła, jego stylu. Po połączeniu wszystkiego z ocalałym librettem i partyturą (najłatwiej stosunkowo o zapis nutowy, bo teatry operowe mają bogate archiwa, partytury są też przechowywane w innych zbiorach muzycznych) powstaje coś na kształt szkicu całości, który trzeba wypełnić konkretnymi pas.
Drugim elementem pracy rekonstruktora jest poznanie, o ile to możliwe, stylu choreograficznego pierwszego twórcy danego baletu. Nawet jeśli konkretny tytuł nie przetrwał na światowych scenach, to być może inne dzieła tego samego choreografa mogą podpowiedzieć, jak wyglądał zapomniany balet, jakie pas ów baletmistrz wykorzystywał najczęściej i w jakich kombinacjach. Do tego dochodzi specyfika epoki powstania i wystawiania rekonstruowanego dzieła, ówczesnej „mody” baletowej – tak pod względem stosowanych kroków i póz, jak i stylu inscenizacji. „Najważniejsze dla mnie jest odtworzyć nie literę, kształt tego dawnego baletu, ale jego ducha” – mówił Lacotte. Słusznie, bo gdyby dziś choreograf pokusił się o pełną – 1: 1 rekonstrukcję XIX-wiecznego baletu, mogłoby się okazać, że takie widowisko jest dla dzisiejszej publiczności absolutnie niestrawne (już choćby sam wygląd tancerzy tamtych epok mógłby nas szokować – do początków XX wieku uważano, że tancerka powinna być mocnej budowy, aby miała siłę do tańca). Problem jest tu podobny, jak w muzycznym – modnym ostatnio – wykonawstwie historycznie poinformowanym: do którego momentu historycznego dbać bardziej o autentyczność instrumentów – np. pianoforte, poprzednika fortepianu – a w którym momencie dopuścić do głosu instrumenty współczesne – mające po prostu piękniejsze, pełniejsze brzmienie i większą siłę. Mówi się wtedy, że np. Chopin, gdyby miał je do dyspozycji – używał by właśnie tych najnowszych wynalazków, bo zawsze szukał najlepszych instrumentów. Idąc tym tropem choreografowie rekonstruujący dawne balety nie oczekują od wykonujących je współczesnych tancerzy, że powściągną swoje świetnie wytrenowane ciała-instrumenty i doskonałą technikę, aby być bardziej autentycznymi. Czasami jedynie dla podkreślenia stylu np. Fredericka Ashtona, choreografa połowy XX wieku, podkreśla się, aby wysokie pozy i arabesque nie przekraczały 90 stopni przy podnoszeniu nogi.
Wiadomo, że w balecie, podobnie jak np. w sporcie możliwości ludzkiego ciała są coraz bardziej rozwijane, a kolejne granice przekraczane. O ile w sporcie wyznacznikiem tych granic pozostaje wyniko tyle w sztuce tańca na szczęście są jeszcze styl, smak i piękno. Nie każdy nad-szpagat będzie piękny i będzie się mieścił w stylistyce odtwarzanego baletu – stąd np. Lacotte nie gardząc umiejętnościami współczesnych tancerzy stawia na wyrafinowaną doskonałą technikę i gęsto szpikuje swoje rekonstrukcje trudnymi etrechats, baterries i licznymi małymi skoczkami rodem z francuskiej i duńskiej szkoły, ale unika ekstremalnych wielkich skoków i podnoszeń (przykładami niech będą jego rekonstrukcje Marco Spady dla Baletu Opery Rzymskiej, 1981; Córki faraona w Teatrze Bolszoj, 2000, czy warszawska La Gitana z 1993 roku). Za podobne opracowywanie XIX-wiecznych baletów zabrał się Aleksiej Ratmański, choć on sięga na razie po tytuły raczej znane i stara się odkurzyć ich zmanierowane i obrośnięte dziesięcioleciami wstawień oblicze, wracając do pierwowzoru. Także on bada zachowane dokumenty, starając się powrócić do pierwotnej partytury, choć w przypadku Paquity i Korsarza, które opracował, jest to niezwykle trudne, od dawna funkcjonują one bowiem jako zlepki kompozycji co najmniej trzech kompozytorów i choreografii takiej samy liczbytwórców.
Taką rekonstrukcję można oczywiście przenieść na scenę inną niż ta, dla której została zrealizowana. Przeniesienie całego dzieła baletowego w konkretnej wersji choreograficznej to najpowszechniejszy sposób wzbogacania repertuaru każdego zespołu baletowego – nowych produkcji tworzonych zupełnie od podstaw jest dużo mniej. Przeniesienie (nie tylko rekonstrukcji oczywiście, ale każdego baletu autorskiego) może być dwojakiego rodzaju. Całościowe – kiedy to jeden teatr kupuje od drugiego całość realizacji od opracowania partytury i choreografii poczynając, a na projektach kostiumów i oświetlenia kończąc. Ta metoda najczęściej jest spowodowana wysokimi walorami artystycznymi kompletnego dzieła. Tak traktuje się balety o dużym znaczeniu historycznym lub po prostu takie, których twórca (twórcy) życzą sobie i obwarowali to stosownymi zapisami – aby dzieło funkcjonowało tylko w takiej skończonej i kompletnej formie. W skrajnych przypadkach, aby wystawić balet trzeba wypożyczyć konkretne niepowtarzalne elementy scenografii i zaprosić tancerzy, którzy jako jedyni mają prawo występować w tym tytule, jak to było np. z Krzesłami Maurice Béjarta.
Nie można zatem przenieść na swoją scenę np. Serenady Balanchine’a (nad czym czuwa zresztą The George Balanchine Trustudzielający zgody i licencji tylko zespołom gwarantującym wysoką jakość wykonania), nie „kupując” wraz z choreografią tiulowych błękitnych romantycznych paczek i niebieskich obcisłych kostiumów dla tancerzy. Nie można wystawić „kultowej” Córki źle strzeżonej Ashtona bez zabawnej, naiwnej, malowanej scenografii. Nie można też wystawić Zielonego stołu Kurta Joosa bez integralnie złączonych z choreografią kostiumów, masek i makijażu postaci Śmierci. Zarządzający prawami do takich spektakli spadkobiercy twórców lub instytucje udzielają na ich wystawienie licencji, najczęściej dbają także o sposób przeniesienia dzieła, przysyłając własnych pedagogów mających nauczyć na miejscu tancerzy i przekazać wszelkie niuanse choreografii miejscowym asystentom, aby w przyszłości dbali o jej czystość. Zdarza się, że umowa obejmuje też wybór konkretnej obsady i każda w niej zmiana musi przed wprowadzeniem zostać zaakceptowana przez choreografa lub jego asystenta. Oczywiście dziś asystenci i pedagodzy posługują się nie tylko własną pamięcią i zapiskami (również w notacji Benesha), ale także nagraniami wideo jako pomocą wizualną. Nie jest to sposób przekazu poszczególnych pas, ale często pomoc poglądowa dla tancerzy – do jakiego efektu należy dążyć i jak dzieło ostatecznie ma wyglądać w całości.
Przeniesienie baletu może być też częściowe, dotyczące tylko choreografii. W tym przypadku nie chodzi o to, aby mieć na własnej scenie tę jedyną realizację – niepowtarzalną, znaną, genialną, lub chronioną jako całość prawami autorskimi – ale tylko wersję choreograficzną konkretnego twórcy. Ten przypadek zdarza się niezwykle często – mniej lub bardziej znany choreograf, który stworzył mniej lub bardziej autorską wersję jakiegoś baletu (Jeziora łabędziego, Romea i Julii, itp.) lub też swój własny balet (np. Tristan Krzysztofa Pastora) jest proszony o zrealizowanie go na kolejnej scenie z nowymi współrealizatorami. W wyniku takiej operacji powstaje w dużej mierze nowe dzieło, bo choć choreografia wcześniej istniejąca jest przekazywana najczęściej 1 : 1 (lub z drobnymi zmianami dostosowującymi ją do możliwości zespołu), to nowa oprawa plastyczna mocno wpływa na końcowy odbiór dzieła. Stąd znaną wersję choreograficzną popularnego baletu (np. wspomnianą zrekonstruowaną czteroaktową Bajaderę) można zobaczyć na różnych scenach w różnych kostiumach i scenografii.
Wydawca
taniecPOLSKA.pl
