Dystans i tradycja. Powidoki z Izraela – o przeglądzie w Nowym Teatrze

Taniec izraelski, posiadający bogatą historię i silne podłoże kulturowe, to fenomen doceniany na całym świecie. Fascynacja ruchem, stanowiącym istotny element tradycji i folkloru, stała się wręcz spoiwem wielokulturowego państwa oraz współczesnych działań choreograficznych. Współpraca ze słynnymi zespołami tanecznymi z Izraela, jak Batsheva Dance, Bat Dor czy Kibbutz Contemporary Dance, powstałymi w latach 60. i 70., zainspirowała wielu młodych artystów do samodzielnych poszukiwań w dziedzinie choreografii i nowego tańca, kontynuowanych również poza granicami kraju – w Europie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych. Duży wpływ na kształt tanecznej sceny ma wciąż tworzący Ohad Naharin oraz jego uczniowie, posługujący się metodą pracy z ciałem GaGa. Wiele izraelskich zespołów świadomie z niej korzysta, emancypując ją, odnosząc się do niej z dystansem albo w sposób krytyczny. Tadeusz Woleński, kurator przeglądu w Nowym Teatrze w Warszawie, zaprosił artystów właśnie z nurtu nowej choreografii, twórczo czerpiącej z tradycyjnych technik tanecznych – niezależnego choreografa Michela Getmana i zespół SOL.

Urodzony w Izraelu tancerz i choreograf przywiózł ze sobą dwie krótkie prace, zaprezentowane jednego dnia. W duecie Face to Face, w którym występuje obok Eldada Ben-Sassona, przełożył na ruch sytuację labilnego dialogu, któremu ton w jednej chwili nadają czułość i zabawa, w kolejnej zaś konflikt i agresja. Widzowie wchodzą do sali oświetlonej roboczym światłem. Dwójka ubranych w luźne ubrania tancerzy ramię w ramię okrąża puste pole gry. Rozmawiają, powtarzają nawzajem własne gesty, parodiują modeli na wybiegu. Są w ciągłym ruchu, niekiedy mierzą wzrokiem zajmującą miejsca publiczność. Ta rozgrzewka, albo raczej żartobliwa wariacja na jej temat – performerzy bowiem nie rozciągają ciał, zachowują się swobodnie, żartują – już na wstępie tworzy relację z widzem opartą na wzajemnej świadomości bycia tu i teraz w tej samej przestrzeni przy jednoczesnym dystansowaniu się od sytuacji scenicznej.

Ujawnianie kulis gry okaże się strategią na której opiera się cały spektakl. Face to Face rozpoczyna się od symulowanych konwulsji przez jednego z tancerzy, wydającego z siebie odgłosy charakterystyczne dla osób trenujących sztuki walki. Wyczerpany mężczyzna opada na podłogę, po czym wstaje, puszcza do nas oko i odchodzi. To tylko sztuczka, rodzaj umowy zawartej między performerami a widzami na czas spektaklu, w dodatku zaprezentowana z przesadą, wzbudzającą śmiech. Podobnie żartobliwy charakter mają inne działania: sięgnięcie po butelkę z wodą w – wydawałoby się – kulminacyjnym momencie, czy sytuacja, w której jeden z tancerzy stoi na głowie podparty na łokciach, a drugi w tym czasie zakłada mu bluzę na nogi.

Niesłabnące poczucie dystansu podkreśla ścieżka dźwiękowa spektaklu. Tancerze wykonują swoje choreografie m.in. do monologu-manifestu Jean-Claude Jones’a z muzyką izraelskiego kompozytora Harolda Rubina oraz do uszkodzonego nagrania sonaty fortepianowej Beethovena. Dźwięki są rwane, często zapada kompletna cisza. Przy akompaniamencie niemieckiego kompozytora trudno mówić o dokładnej realizacji partytury, muzyka istnieje niezależnie od ruchu. Spektakl, który miał premierę w 2012 roku, był grany m.in. w jerozolimskim Israeli Museum, nie tylko tuż obok archeologicznych obiektów, ale i widzów, którzy z bliska mogli poczuć napięcie, jakie wytwarza się między dwoma ciałami. W warszawskiej prezentacji, mimo klasycznego usytuowania trybun, również można mówić o wytworzeniu specyficznego pola energetycznego między wykonawcami a widzami, zwłaszcza w kwestii drażnienia się z nimi i ich oczekiwaniami dotyczącymi „izraelskiego tańca”.

W niektórych scenach można zauważyć rosnące współzawodnictwo między mężczyznami, odsłaniające się w coraz bardziej intensywnych sekwencjach ruchowych – wykonywanych osobno, lecz zawsze w odniesieniu do partnera. Momenty spontanicznej komunikacji między jednym a drugim ciałem są tu bardzo istotne, bowiem tancerze funkcjonują na scenie przede wszystkim we wzajemnej relacji. Ich ontologia jest jednak niejednoznaczna, podobnie jak skomplikowana potrafi być ludzka podmiotowość. Napięcie między nimi w jednej chwili narasta, po czym zostaje rozładowane. W pewnym momencie zadajemy sobie pytanie, „kim są?”. To bracia, kumple, kochankowie i wrogowie jednocześnie. Uścisk może być brutalny albo czuły, zależnie od intencji – amplituda emocji w spektaklu potrafi być zaskakująca, a jeden gest wcale nie musi być konsekwencją poprzedniego. Między miłością a nienawiścią przebiega cienka granica, którą momentami trudno uchwycić, a role kata i ofiary mogą szybko ulec odwróceniu.

Gdy kojarzące się z pożogą czerwone światło zaleje scenę, w tkankę przedstawienia wkroczy widmo wojny. Zdekonstruowany obraz konfliktu zbrojnego zasygnalizowany wcześniej w powtarzanym geście celowania z niewidzialnej broni, momentach fizycznej przemocy i krótkich przepychankach, wzbudza poczucie niepokoju. Potrzeba dominacji jednego człowieka nad drugim ujawnia się w gestach tancerzy: duszenia, zamykania drugiemu ust, szarpania. Większość z nich jest ledwie zaznaczana, kończy się w pół drogi, lecz niektóre uderzają dosłownością – jak oddanie moczu przez tancerza na leżącego na podłodze partnera. Momenty przełamania tego nastroju to kończące spektakl elementy parodii, wybryku, przedrzeźniania siebie nawzajem oraz tworzonego tu i teraz performansu.

Drugie przedstawienie w choreografii Getmana, zaprezentowane podczas dwudniowego przeglądu, to błyskotliwe solo Am I. Talia Paz, tancerka urodzona w Nowym Jorku, wykształcona w izraelskiej szkole baletowej, przenosząc swoje doświadczenie zawodowe na scenę, w humorystyczny sposób snuje opowieść o swojej karierze, fizycznych ograniczeniach, z którymi musiała się zmierzyć oraz stereotypach narosłych wokół zawodu tancerki. Autobiograficzna narracja – tancerka zwraca się bezpośrednio do widza, a w pewnym momencie nawet wchodzi na trybunę – i opowiadanie własnym ciałem służy tu jednak przede wszystkim szerszej refleksji na temat zawodu artysty-tancerza.

Spektakl otwiera zremiksowany utwór Let Me Dance For You z musicalu A Chorus Line, odtworzony w zwolnionym tempie. Tancerka wyłania się zza jednej z kurtyn, pełznąc e na łokciach po podłodze. Gdy znajdzie się mniej więcej w połowie sceny, zatrzymuje się i leżąc, wprawia ciało w ruch. Podnosi się, ściąga buty, rozgrzewa stopy. Gdy wreszcie wstaje, zaczyna opowiadać o swojej gumowej szarfie, której potrzebuje do ćwiczeń, po czym przystępuje do prezentacji niektórych z nich, angażując jednego z widzów. Paz dalej snuje swoją opowieść, koncertując się na 1995 roku, kiedy grała w romantycznym balecie Giselle (ale, jak sama podkreśla, w jego nowoczesnej wersji) rolę Batyldy – narzeczonej księcia, który zakochuje się w tytułowej, ubogiej dziewczynie. W czasie jednego z występów w trakcie układu upada na podłogę, doznając kontuzji. Od tej pory Paz musi rozgrzewać się dłużej niż dotychczas przed każdym wyjściem na scenę, w czym pomaga jej m.in. zielona szarfa.

Tancerka nie ma zamiaru roztkliwiać się nad sobą i swoim losem. Do historii – prawdziwej bądź nie, nie wiemy tego – podchodzi z dużym dystansem, nadając jej charakter anegdoty. W Am I pojawia się charakterystyczne poczucie humoru Getmana, w którym Paz doskonale się odnajduje; to na jej osobie i indywidualnych przeżyciach opiera się solo. Tancerka z jednej strony wydaje się bardzo powściągliwa, z drugiej zaś – otwarta na widza. Nie tylko poprzez bezpośredni kontakt, ale także odsłonięcie przed nim własnych ograniczeń. To właśnie wokół obszaru artystycznych osiągnięć i doświadczeń Paz i Getman budują swój wspólny spektakl, pytając jednocześnie o podmiotowość tancerki baletowej na scenie i o to, z jaką presją musi się ona zmagać.

Precyzyjne sekwencje ruchowe, wywodzące się z tradycji baletowej, Paz wykonuje w różnych rejestrach, czasem serio, przeważnie jednak rozbrajając sztywny, klasyczny mechanizm poprzez wykonanie gestu powtórzenia bądź cofnięcia ruchu. Towarzyszą jej głośne oddechy oraz wykrzykiwane po wielokroć „I” (Ja), doprowadzane do wysokiej skali głosu. Jej wyczucie ruchu jest znakomite, podobnie jak kontakt z publicznością, którą tancerka angażuje w odliczanie do momentu, na który czekamy – prezentacji jej potrójnego jeté (skoku z jednej nogi na drugą), podczas którego nastąpił nieszczęsny upadek. Do ostatecznego ruchu jednak nie dojdzie, zamiast tego Paz na dłuższą chwilę zastyga w klasycznej baletowej pozycji. Rezygnując z zapowiadanego przez cały spektakl grand finale, artystka wyswobadza się z reguł rządzących sceną, manifestując tym samym własną niezależność. Upadek jest nieodzowną częścią procesu artystycznego, podobnie jak błądzenie i szukanie indywidualnej drogi tworzenia.

W Sale w wykonaniu SOL Dance Company, trzecim spektaklu zaproszonym przez Woleńskiego, tancerze – podobnie jak w Face to Face – działają na scenie już w trakcie zajmowania miejsc przez publiczność. Dwie tancerki i dwoje tancerzy synchronicznie wykonuje powolne ruchy, leżąc na podłodze. Oświetla ich ciepłe, na wpół przygaszone i lekko zamglone światło. Do usytuowanego z brzegu sceny opiekacza podchodzi tancerka, klęka i kładzie głowę na stojącym tuż obok czarnym taborecie. Nieruchoma postać wyrzuca z siebie zbitkę słów, których znaczenie trudno odgadnąć – angielskie wyrazy powtarzają się, najczęściej dotyczą sprzętu AGD i produktów codziennego użytku. Do opiekacza wkłada popcorn (będzie się nim mogła poczęstować publiczność). Wskazówka urządzenia tyka, słowa przyśpieszają wraz z ruchem wykonawców. Tancerka odrywa głowę od krzesła i dołącza do pozostałych, niczym wirus zaburzając ich ruchowe działania.

W rytm piosenki popowej formacji Duck Sause na scenę przerysowanym gestem wkracza mężczyzna z teczką w ręku, czarnej pończosze na głowie i okularach przeciwsłonecznych. Zamiast refrenu popularnego utworu nie słyszymy Barbra Streisand, ale Toster Banana. Tancerze ustawiają się w jednej linii twarzą do widzów, poruszając ciałem w rytm muzyki. Ich ruchy są wyćwiczone, precyzyjne i nieco mechaniczne. Akwizytor wyjmuje z walizki zagadkowy przedmiot – mini-opiekacz, na którym kładzie banana, następnie wyciąga z niej blender oraz choinkowe lampki, z których stworzona zostanie osobliwa instalacja. Absurdalny nastrój przełamuje liryczna piosenka zespołu Bon Iver, do której tancerze w skupieniu wykonują synchroniczny układ, powracając do powolnej, harmonicznej dyscypliny.

Spektakl, oprócz polifoniczności, wyróżniają nieszablonowe myślenie o ruchu, zróżnicowane gesty oraz zaskakująca dramaturgia. Sceny zmieniają się szybko, każda ma swoją własną dynamikę i skupia się na innym elemencie. Cyrkulacja energii, jaka zachodzi między tancerzami, przekłada się na wysoką uważność widza, mimo niejednolitej konstrukcji dzieła i wytrącających nas z poczucia monotonii środków wyrazu oraz niemożliwości antycypacji kolejnych scen. Choreografiom towarzyszy szeroka rozpiętość muzyczna – od żywiołowego popu po mroczny ambient – niekiedy sięgająca po urwane głosy, szepty i triki dźwiękowe. W pewnym momencie słyszymy stukot maszyny do pisania i kobiecy monolog (prawdopodobnie pisarki). W rytm jej słów wykonywana jest kolejna choreografia, nie ucieleśniająca wypowiadanych słów, a reagująca na brzmienie głosu, szybkość wypowiadanego tekstu i sposób mówienia. Gdy rytm wyznacza transowa muzyka, troje tancerzy po kolei wykonuje solo – energiczne, zamaszyste i bardzo precyzyjne ruchowo. W tych momentach pozostali tancerze znikają za kulisami; ich wejścia i wyjścia są szybkie i efektowne.

Koncepcja, opracowana przez odpowiedzialnego za choreografię Eyala Dadona, oparta została na prezentacji doskonałych technik tanecznych z połączonych z ruchem, inspirowanym rzeczywistością znaną z reklam czy telewizji, często wykrzywioną, podążającą w kierunku abstrakcyjności. Surrealistyczne poczucie humoru rodem z kreskówki, objawiające się choćby w rekwizytach, zdecydowanym gestem wytrąca nas z codzienności. Dzięki przerysowanej mimice i dynamicznym, nieoczywistym gestom dochodzi do uabstrakcyjnienia wypowiedzi i rezygnacji twórców z metafor. Sale można jednak czytać jako parodię konsumpcjonizmu i popkulturowej estetyki. Opiekacz do bananów symbolizuje tandetne reklamy, które często ociekają przemocą lub seksem, oraz nasze niekończące się potrzeby posiadania i konsumowania. Całość przypomina mocno zniekształcone zwierciadło współczesności.

***

Zaproszone z Izraela spektakle to obrazy o ambiwalentnym przekazie, posługujące się zdekonstruowanymi motywami z popkultury i sztuki wysokiej, w tym – tańca. Wszystkie trzy produkcje łączy ironia i ruch, czerpiący m.in. ze stylu Naharina czy tańca klasycznego, lecz przetworzony (albo nawet zremiksowany) w nadziei na odnalezienie nowych oryginalnych środków wyrazu. Charakterystyczna dynamika tańca izraelskiego łączy się w spektaklu SOL Dance Company z krytycznym dystansem i krytyką popkultury. Dowcipnie, choć na serio, o rzeczywistości taneczno-artystycznej stara się mówić własnym ciałem Talia Paz. Z kolei na ostrość i absurdalność realiów życia w Izraelu zwraca uwagę Getman w swoim niejednoznacznym duecie. W Face to Face motyw stłamszenia jednostki w świecie zdominowanym przez konflikt realizuje się w dosłowności ruchu, natomiast groteskowy (i nachalny) charakter niektórych tanecznych póz i rekwizytów w Sale po pewnym czasie budzi niepokój. Można więc zaryzykować stwierdzenie, zaproszonych artystów szczególnie razi rosnąca przemoc, potrzeba kreowania własnego wizerunku i niebezpieczne zabawy z jego przetwarzaniem, które znakomicie charakteryzują konsumentów rzeczywistości w epoce późnego kapitalizmu.