Dziś każdy jest artystą – z Martą Ziółek rozmawia Teresa Fazan

Jedna z postaci w TO mówi w pewnym momencie: Dziś każdy jest artystą. Bycie artystą stało się tożsamością. Tworzenie tożsamości staje się ważniejsze niż twórczość. To stwierdzenie przewrotne, bo w kontekście tego projektu może odnosić zarazem do postaci Tadeusza Kantora, Justina Biebera i Marty Ziółek. Czy mogłabyś jakoś skomentować relację między tymi postaciami, wskazując tym samym na rolę estetyki popkulturowej w spektaklu?

W tańcu eksperymentalnym na Zachodzie sięganie do popkultury jest oswojone, właściwie można powiedzieć, że jest popularne. W Polsce jest inaczej, choreografia częściej posługuje się hermetycznym językiem, wytwarza komunikaty, które są dostępne wąskiemu gronu ekspertów. W TO świadomie decyduję się na coś innego, co jest mi bardzo bliskie – na język, który odnosi się do kultury popularnej dostępnej szerszemu gronu odbiorców. Praca nad TO źródłowo związana była z twórczością Tadeusza Kantora[1], więc  interesowała nas odpowiedź na pytanie, jak dzisiaj możemy pracować z pojęciem kantorowskiej atrapy[2]. Jak pytania o atrapę, które stawiał sobie Kantor, można zaktualizować w kontekście współczesności? Najważniejszą atrapą, która pojawiła się w pracy nad TO, był Justin Bieber – przykład tożsamości wytwarzanej jako produkt. Ten temat wydaje mi się niezwykle ciekawy, ale także ważny, ponieważ do pewnego stopnia wszyscy jesteśmy częścią tej kultury. Ona jest kusząca, wiąże się z obietnicą łatwej, możliwej do kupienia wolności, którą kreują media społecznościowe.

Czym jest wolność, która staje się produktem?

To jest właśnie paradoks, który mnie interesuje i który podejmuję także w kolejnym spektaklu, czyli w Zrób siebie. Neoliberalizm próbuje nas oszukać, wytwarzając przestrzeń wolności, która – w moim pojęciu – zarazem jest i nie jest iluzoryczna. Nie chcę jednak tworzyć apokaliptycznej wizji, jakieś huxleyowskiej antyutopii współczesności. Krytyka, którą podejmuję, nie jest pełna – nie odrzucam do końca tej neoliberalnej propozycji. Konsumpcjonistyczny lifestyle jest utopią, ale także częścią bardzo realnego dealu, w którym żyjemy, świadomie lub nie. TO jako spektakl odnosi się do tożsamości, która staje się produktem, wizerunkiem, brandem, a w końcu – obiektem. Tytułowe „TO” jest zawsze „Tym”, co jest gdzieś indziej, o czym możemy fantazjować, czego możemy pragnąć, co pozostaje fantazmatem. Ale wciąż jakoś wierzymy, że kiedy „TO” kupimy, staniemy się „Tym”.

W innym spektaklu, Zrób siebie, temat takiej tożsamości jest podjęty bardzo wyraźnie — mamy 6 bohaterów, którzy są bardzo charakterystyczni, ale kiedy się im przyjrzymy, okazują się remiksami innych, ukradzionych fragmentów tożsamości. Czym jest taka tożsamość? Jaką stanowi jakość?

Taka tożsamość istotnie jest montażem, pewną konstrukcją i jako artystka niejako kradnę schematy jej wytwarzania. Przejmując strategie marketingowe, które funkcjonują w mainstreamie, wykorzystuję je na własny użytek, co w moim pojęciu realnie buduje przestrzeń emancypacyjną. W TO jest to bardzo wyraźne  – ten spektakl dotyka kwestii emancypacji z kultury, którą w pewnym sensie hackuję. Ale żeby w ogóle móc podjąć jakąś krytykę, trzeba zacząć żyć w tym świecie, nosić „TO” i zrozumieć „TO”  od środka, zrozumieć przez doświadczenie. Dla mnie sposób, w jaki my wchodzimy w te wizerunki, jak bawimy się tymi tożsamościami-obiektami, jest związany z bardzo określonym stosunkiem do nich.

Twarze bohaterów TO kryją się za tabletami, na których są… zdjęcia ich twarzy, a twoja postać biega po scenie z selfie stickiem. Czym jest dla Ciebie technologia, jakie ma znaczenie dla struktury i wymowy spektaklu?

TO jest moją pierwszą pracą, w której tak intensywnie wprowadzam zainteresowania związane z internetem, a dokładniej z tym, jak sieć funkcjonuje poza siecią i jak na nas, jako podmioty, oddziałuje. To pytanie jest ważne w kontekście cielesności: jak technologia transformuje ciała, na przykład kiedy smartfony czy tablety stają się przedłużeniami naszego ciała, jego nieodłącznymi protezami. Jest też oczywiście wyższy poziom: owa wirtualna, cybernetyczna rzeczywistość bardzo mocno określa sposób, w jaki sami siebie definiujemy. Pracując nad TO, dużo myślałam o spotkaniu tego, co wirtualne z tym, co aktualne. Tu wracamy w pewnym sensie do tematu montażu, który rozumiem tutaj nie tylko jako sposób konstrukcji, ale także sposób myślenia. Eksperyment na montażu uświadamia, że można budować nowe struktury, operując narracjami z różnych rejestrów, sklejając produkty wiedzy z różnych poziomów. Obok wątku zaczerpniętego z teledysku Justina Biebera pojawia się wątek zaczerpnięty z Giselle i oba te obrazy razem mówią coś nowego.

Jak Bieber i Giselle znaleźli się w jednym teledysku?

Na początku pracy nad TO są nasze biografie – trójki przyjaciół (Marta Ziółek, Korina Kordova i Robert Wasiewicz), którzy się spotykają i wspólnie pracują nad spektaklem. Pierwszym krokiem były nasze rozmowy o Kantorze, o tym, co nas interesuje w jego pracy. Wspominałam już o motywie współczesnej atrapy, dla której punktem zaczepienia stały się topowe utwory z listy przebojów, a ostatecznie sama postać Justina Biebera. Z drugiej strony na próbach w naturalny sposób pojawiały się elementy zaczerpnięte z naszych indywidualnych historii. Tak właśnie pojawiła się Giselle  – w którymś momencie Korina zaczęła mówić o swoim treningu baletowym i poprosiłam ją, żeby nam to przybliżyła, żeby stworzyła w swojej postaci rodzaj retrospektywy. Oczywiście, Giselle staje się postacią znaczącą – jest kolejną atrapą. Efemeryczna bohaterka jest konstruktem utożsamianym z tańcem klasycznym i owa figura również staje się przedmiotem pożądania i czymś, co my projektujemy na taniec. Właśnie z tym tematem TO się boryka – z rodzajem projekcji, który już jest dominująco narzucony, więc my się z nim wtórnie konfrontujemy. Do tematu takiej projekcji bezpośrednio odnosi się Justin Bieber, co oczywiście dodaje samej pracy ambiwalencji – z jednej strony podejmuję w niej krytykę popkultury, a z drugiej jednak ją afirmuję.

Co dokładnie mówi Bieber na temat własnej zapośredniczonej tożsamości?

Chodzi o piosenkę I’ll show you. Dla mnie ona jest bardzo osobista. Można powiedzieć, że się z nią do pewnego stopnia utożsamiam. Na początku piosenki Bieber mówi – My life is a movie and everyone is watching. Wprost mówi o tym, że nieustająco funkcjonuje w obiegu medialnym, mówi o sobie jako o kimś, kto jest uwięziony w wizerunku, kto jest produktem. I nagle ktoś taki jak on śpiewa: ale we mnie jest coś więcej, jest coś prawdziwego, jestem człowiekiem. Oczywiście można się z tego śmiać.

Przede wszystkim dlatego, że mówi to językiem tego wizerunku, posługuje się cały czas tą samą estetyką, nie wychodzi poza siebie-produkt.

Tak. To jest właśnie ujmujące, że jego wyznanie – pokażę Ci, kim jestem naprawdę – będące bez wątpienia wyznaniem granicznym, jest wyznaniem kogoś, do kogo nie mamy dostępu, kto z zasady nie może pokazać nam swojego prawdziwego ja. To jest mocny gest, który uświadamia, że do pewnego stopnia wszyscy jesteśmy zapośredniczeni. Przynajmniej bohaterowie TO są: pracujemy z bardzo silnymi wizerunkami, z ciałami, które są z góry wstawione w bardzo mocne estetyczne konstrukcje, które nieodwołalnie funkcjonują w kulturze logo. Jako artysta odnoszę się do tej kultury poprzez gest zawłaszczenia, tworzę opowieść, w której marka staje się fantazją, staje się właśnie „TYM”. Podejmując decyzje konsumenckie – czyli korzystając z liberalno-kapitalistycznej wizji wolności – nieustająco flirtujemy z takimi propozycjami.

Rozmawiamy o tym, co estetycznie ucieleśnia się na scenie. Ale na pewno pracowaliście też nad innymi tematami, których w spektaklu nie widać, a które budują jego struktury.

Oczywiście. TO na poziomie wizualnym jest konstruowane poprzez odniesienia popkulturowe i w tym sensie jest spektaklem niezwykle intertekstualnym. Ale z drugiej strony pojawiają się też odniesienia, które nie są tak widoczne, ale były obecne w pracy nad spektaklem. Czymś, co mnie bardzo interesuje i tym samym buduje moje spektakle, jest okres związany ze sztuką lat 60. – z dążeniami emancypacyjnymi awangardy. To była sztuka świeża, wierzącą we własny potencjał rewolucyjny. Mnie samą interesuje pytanie, czy sztuka ma potencjał rewolucyjny dzisiaj, czy może, mówiąc wprost, zmieniać rzeczywistość. Czy to, co robimy czy wytwarzamy jako artyści, może wnieść realną zmianę w świat? A na bardziej podstawowym poziomie – czy sztuka ma moc transformacji widza? Figury, do których sięgam – Sarah Jones, Gill Scott Heron czy Penny Arcade – są symboliczne. Weźmy na przykład Penny Arcade, która jest czołową gwiazdą performansu, symbolem rewolucji w sztukach performatywnych w Stanach Zjednoczonych. Bardzo mnie interesuje, jak zagadnienia i strategie, które ona w latach 60. i później wprowadzała w sztuce na innym kontynencie, mogą być dzisiaj wyartykułowane na nowo.

W jaki sposób sięgasz do tych strategii?

Nie uważam, że aby robić sztukę, która ma potencjał zmiany, trzeba było podejmować tematy stricte polityczne. Dla mnie to jest kwestia robienia sztuki w sposób polityczny , chodzi o sposób pracy, o formę wyrazu i konstrukcji artystycznej. Dosłowna polityczność mnie nie interesuje. Czymś, co ma według mnie siłę emancypacyjną, jest na przykład praca z formą, z ciałem, które jest w konwulsji, bo bardzo chce coś wypowiedzieć. Praca z intensywnością zdarzeń fizycznych, stykanie się z ciałem intensywnym, które wyrywa się z własnych ram, daje duże możliwości. Staram się na nowo podejmować temat ekspresji w sztuce, zagadnienie politycznych form abstrakcyjnych. W TO ten wątek pojawia się na różnych poziomach – na przykład na poziomie montażu nawiązującego do Siergeja Eisensteina, do montażu atrakcji, który jest budowany na zasadzie zestawienia ze sobą elementów kontrastowych, co oczywiście przyjmuje charakter politycznego manifestu.

Jak w owo zainteresowanie rewolucyjnością sztuki i pracą nad formami wpisuje się figura atrapy? Czy także staje się nośnikiem politycznych znaczeń?

W pewnym sensie tak, bo interesuje mnie relacja między autentycznością a zawłaszczeniem. Sięgam do myśli Susan Sontag, która analizując status obrazu fotograficznego odnosi się właśnie do problemu autentyczności, twierdząc, że wizerunki prawdziwe, i w ogóle to, co prawdziwe, znajdzie swoje miejsce poza głównym obiegiem. Sontag wskazuje, że sytuacyjność zdarzeń dzieje się poza tym, co może uchwycić kamera. Ciekawi mnie właśnie badanie owych punktów granicznych, poszukiwanie tego, co liminalne w autentyczności, a co tworzy się pomiędzy reprezentacyjnością a sytuacyjnością, miejsca, w którym reprezentacja się załamuje. To jest z kolei związane z kategorią realności i efektem naturalizacji, o kt órych pisała Judith Bulter w swojej analizie  w swojej analizie  Paris is burning, filmu o kulturze dragu.

W jaki sposób inspirujesz się owym efektem naturalizacji?

Interesuje mnie właśnie performatywność drag queens, która  rodzi pytanie o to, jak można pracować ze zbliżaniem się do pewnego sposobu bycia, do specyficznego wyglądu, przy równoczesnym budowaniu do niego dystansu. Tak tworzy się efekt naturalizacji  –  to proces niemal stawania się kimś innym, a jednak stałego ocierania się o parodię. Nie interesuje mnie centralizacja  – w pracy nad performatyką postaci zawsze pracuję na nadmiarach i niedomiarach, a to właśnie jest element estetyki drag queens. Jako artystka nie szukam prawdziwej natury, autentyczności, przede wszystkim dlatego, że nie wierzę, że ona istnieje. Praca nad postacią to  praca z intensywnością, ze stopniowaniem. Ostatecznie zawsze przynosi to coś nieadekwatnego, przegiętego, czegoś jest za dużo, albo za mało, coś pozostaje w cieniu. Te wątki pojawiają się w TO  do niego spektakl opowiada o „nadekspozycji”, co porównać można do  pisania wszystkiego boldem. Być może dlatego trudno uchwycić to, co w tym spektaklu jest niedomiarem, a co pozostaje w cieniu. Ale pomyślmy choćby o postaciach drugiego planu, o ciałach, które się pojawiają na chwilę, wchodzą w kadr zaburzając show głównych bohaterów i znikają. Zanim zrozumiemy, kim one są i dlaczego się pojawiają, już ich nie ma. To jest właśnie ten swędzący niedomiar.

Tak jak mówisz, w TO dominujący jest nadmiar, który ucieleśnia się na rozmaitych poziomach. Jest w ruchu, w ekspresji wizualnej, ale pojawia się także w medium ludzkiego głosu.

Tak, dla mnie w ogóle bardzo ważne w pracy z tancerzami jest to, żeby dawać im głos. Dosłownie– interesuje mnie połączenie ruchu z mówieniem, które jest dla mnie gestem emancypacyjnym wobec figury niemych tancerzy. Bardzo wielu tancerzy ma problem z pracą nad swoim głosem, nie tym ładnym, ogranym głosem, który chcemy słyszeć, ale tym fizjologicznym głosem z trzewi, dźwiękiem wychodzącym z głębi cielesnych. Moja postać inicjuje TO właśnie pracą z głosem, a potem już wszyscy uczestnicy wypowiadają się, mówią, dosłownie – mają głos. W najnowszej wersji TO, która będzie pokazywana w Nowym Teatrze, pojawia się saksofon w wydaniu nawiązującym do trash jazzu. Jest elementem wcielającym właśnie ów głos z trzewi. Z jednej strony mamy do czynienia z estetycznymi wizerunkami – wokalistki R&B, postaciami z reklam czy efemerycznej tancerki baletu romantycznego – a z drugiej strony te wizerunki są przełamywane głosem, który wychodzi z trzewi, który jako ów nadmiar zakłóca zamknięty, gotowy estetyczny wizerunek. To ma w mojej intencji moc emancypacyjną.

Zarówno w TO, jak i w Zrób siebie pojawiasz się w specyficznych rolach  – jesteś choreografką, która przez cały spektakl jest obecna na scenie. To w jakiś sposób przywodzi na myśl postać Kantora, choć Ty stajesz się także jedną z bohaterek show. Rodzi się zatem pytanie  –  kim jesteś w swoich spektaklach?

Zawsze kiedy tworzę spektakl, bardzo chcę być w jego środku. Nie potrafię przyjąć obiektywnej pozycji choreografa i, szczerze mówiąc, nie do końca w nią wierzę. Tworząc strukturę współdziałam z innymi, więc z jednej strony jestem częścią wewnętrznej tkanki procesu. Z drugiej strony pracuję przecież jako zewnętrzny obserwator. Myślę, że ta chęć obecności jest związana z moim stosunkiem do tradycji kantorowskiej  –bardzo interesuje mnie ekspozycja relacji władzy, które pojawiają się wewnątrz produkcji spektakli. W pracy nad TO ewolucja mojej roli była naturalnym procesem – na początku moja praca była równorzędna wobec działań Koriny i Roberta, ale pewnym momencie zaczęłam się dystansować, podejmować decyzje choreograficzne, obejmować szerszą strukturę spektaklu. Ostatecznie cały czas jestem wewnątrz, pozostaję nieodłączną częścią set up’u, jestem w zasadzie Dj-ką tego teledysku. W Zrób siebie jest już inaczej  – jestem bardziej na zewnątrz i tylko momentami wchodzę do środka. To jest oczywiście proces krystalizowania się moich artystycznych zainteresowań, które cały czas się zmieniają. 

Porozmawiajmy w takim razie o kolejnym spektaklu. W ramach projektu Aktywizm Tańca. Przestrzenie choreografii realizowanego w Nowym Teatrze przygotowujecie wraz z Mateuszem Szymanówką (dramaturgia) i Przemkiem Kamińskim spektakl So emotional, którego premiera planowana jest na początek stycznia przyszłego roku. Czy mogłabyś powiedzieć coś na temat tego projektu, jego tematu?

Dawno temu, kiedy pracowałam nad projektem dotyczącym twórczości Carolee Schneemann [3] w jej dzienniku trafiłam na ciekawe sformułowanie o tym, że forma jest emocją. Jak już wspominałam, bardzo interesują mnie formy i praca z ekspresją, więc zaczęłam się zastanawiać – a co, gdyby tak spojrzeć na formę z perspektywy emocji? Emocje w przeciwieństwie do uczuć czy afektów odnoszą się do pewnego rezerwuaru symbolicznego, są skodyfikowane kulturowo i społecznie. Pojawia się zatem pytanie, jak się zająć tym tematem z perspektywy choreografii? Jak podjąć temat emocji z perspektywy ich form cielesnych, pewnych reprezentacji, ale także jak można byłoby je zbadać od środka, z miejsca, z którego źródłowo pochodzą – z ciała? Dlatego w pracy nad So emotional czerpiemy z różnych źródeł. Jedną z inspiracji jest badanie technik aktorskich, tego jak one pracują z emocjami, jakie są schematy scenicznego wytwarzania emocji. Kolejnym źródłem są techniki somatyczne, które podchodzą do tematu z zupełnie innej strony – od strony organizmu, wnętrza ciała, a nie zewnętrznej formy ekspresji. Jak praca z doświadczeniem wewnętrznym, somatycznym wiąże się w tej tradycji z emocjami, z wydobywaniem z ciała emocji? Te dwie perspektywy – zewnętrzna i wewnętrzna – jakoś się ostatecznie spotykają. W So emotional chcemy skupić się na pięciu  podstawowych emocjach, badając ich formy i traktując je jako konkretne przejawy treningu kulturowego. Pytamy więc: jaki rodzaj choreograficznej ekspozycji może zostać stworzony poprzez badanie strachu, radości, smutku, wstrętu i gniewu? Chcemy zastanowić się nad tym, jak wytwarzane są narracje związane z emocjonalnym ciałem, jaki rodzaj fantazmatu tworzy się w ramach ciała rozumianego jako przestrzeń sublimacji emocji?