Zanim zaczęłam „na poważnie” zajmować się tańcem, wracając z Chopin Theatre w Chicago, znalazłam się w antykwariacie przy Milwaukee Avenue, gdzieś pomiędzy Division Street a North Avenue, i kupiłam dwie książki o tańcu, intuicyjnie. Były to The Complete Guide to Modern Dance Dona McDonagha i Terpsichore In Sneakers. Post-Modern Dance Sally Banes. Obie stały się nie tylko początkiem mojej wielkiej fascynacji historią, teorią i krytyką tańca, ale także zaczątkiem mojej tanecznej biblioteki. To był rok 2004, dwa lata wcześniej Sally Banes doznała wylewu, o czym wtedy nie wiedziałam. Przez kolejnych pięć lat jej teksty objaśniały mi i taniec i Amerykę.

Wersja do druku

Udostępnij

Zanim zaczęłam „na poważnie” zajmować się tańcem, wracając z Chopin Theatre w Chicago, znalazłam się w antykwariacie przy Milwaukee Avenue, gdzieś pomiędzy Division Street a North Avenue, i kupiłam dwie książki o tańcu, intuicyjnie. Były to The Complete Guide to Modern Dance Dona McDonagha i Terpsichore In Sneakers. Post-Modern Dance Sally Banes. Obie stały się nie tylko początkiem mojej wielkiej fascynacji historią, teorią i krytyką tańca, ale także zaczątkiem mojej tanecznej biblioteki. To był rok 2004, dwa lata wcześniej Sally Banes doznała wylewu, o czym wtedy nie wiedziałam. Przez kolejnych pięć lat jej teksty objaśniały mi i taniec i Amerykę.

O Sally Banes można krótko: żyła w latach 1950-2020, była historyczką i teoretyczką tańca, krytyczką, a w młodości też tancerką i performerką. Do połowy lat 70. działała w Chicago, gdzie zakładała kolektywy artystyczne, po przenosinach do Nowego Jorku towarzyszyła, za sprawą licznych recenzji i analiz, artystom Judson Dance Theater i Grand Union. Jako autorka książki Terpsichore in Sneakers (1980, 1987; wyd. pol. Terpsychora w tenisówkach, Kraków 2013) stworzyła legendę pokolenia post-modern dance w Ameryce. Opublikowała wiele ważnych książek, zaś jej kariera akademicka obejmowała staże i pracę na Florida State University, SUNY Purchase, Wesleyan University, Cornell i University of Wisconsin Madison, gdzie w 1996 roku otrzymała tytuł Profesora Historii Teatru i Tańca im. Marian Hannah Winter i stanęła na czele katedry.

Ale można i znacznie dłużej…Sally Banes urodziła się w 1950 roku, dorastała w Silver Spring w Maryland, w pobliskim Waszyngtonie brała lekcje baletu. Dziesięć lat później, kiedy miały miejsce przełomowe wydarzenia w historii amerykańskiego tańca, była nastolatką. Rozbudzona intelektualnie, pełna energii i ciekawa świata nasiąkała ideałami lat 60., wierzyła w wolnościowe idee, w kolektywną pracę, w rozwój i wartość jednostki, w siłę kobiet i w to, że wszystko jest możliwe. Wcielała to, co w Ameryce najlepsze. Tytuł jednej z jej książek – Reinventing Dance in the 1960s. Everything Was Possible – dziś ma znaczenie symboliczne. Pisała je przede wszystkim dla artystów, którzy stali w awangardzie przemian społecznych i artystycznych tamtych czasów. Ona sama była jednocześnie nowoczesna i tradycyjna, wszechstronna; ceniła różnorodność i zawsze stała po stronie „odrodzenia”.

W 1972 roku z dyplomem z zakresu krytyki, sztuki i teatru ukończyła University of Chicago. W czasie studiów pracowała jako asystentka do spraw oświetlenia i garderobiana. W 1970 roku dołączyła jako scenarzystka i performerka do grupy aktorów o nazwie The Collective, która wystawiała wspólnie wymyślane i pisane przedstawienia. Po ukończeniu studiów zaczęła pisać recenzje dla „Chicago Reader”, gdzie w końcu została redaktorką działu tańca (pełniła tę funkcję do 1976 roku), jednocześnie recenzowała książki w „Chicago Daily News”. Rok później założyła Community Discount Players, luźno zorganizowaną grupę aktorów, tancerzy, filmowców i artystów wizualnych, którą nazywała „mieszaniną wykonawców, tancerzy i czarodziejów”; współpracowali oni przy przedstawieniach, które czerpały częściowo z tańca, częściowo z teatru, a częściowo ze zwykłych codziennych wydarzeń. Ten barwny kolektyw pomógł jej stworzyć pierwszy samodzielny spektakl: A Day in the Life of the Mind: Part 2, który został wystawiony w uniwersyteckiej dzielnicy Chicago w 1974 roku. W tym samym roku pojawiła się w słynnym Oberlin College jako wykonawczyni w Paris/Chacon, taneczno-teatralnym spektaklu Meredith Monk i Ping Chonga, a także stała się współautorką swojej pierwszej książki Sweet Home Chicago: The Real City Guide[i]. Wraz z Jackie Radis, Jimem Selfem, Susan Kimmelman, Erikiem Trulesem, Kasią Mintch i Temem Horowitzem, współtworzyła wówczas „kolektyw siedmiorga i budynku”. MoMing Dance and Arts Center był to zarówno kolektyw pracujący nad sztuką eksperymentalną, jak i miejsce, w którym, jako jednym z pierwszych, pokazywano awangardowych artystów, takich jak Trisha Brown, Meredith Monk czy Bill T. Jones. To właśnie w MoMing w 1975 roku, po występie grupy improwizacyjnej Grand Union, poznała swojego przyszłego męża, filozofa i krytyka Noëla Carrolla.

W październiku 1973 roku Sally Banes odwiedziła Nowy Jork, aby napisać książkę o tańcu współczesnym dla Chicago Review Press. Było to duże wyróżnienie. Książka wyszła dopiero siedem lat później i stała się jedną z najbardziej znanych, fundamentalnych i legendarnych pozycji we współczesnych badaniach nad tańcem XX wieku; nosiła tytuł: Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance. To praca klasyczna, wielokrotnie wznawiana, wydawana w wysokich nakładach i tłumaczona na wiele języków. Pierwsza książka Sally Banes do dziś uważana jest za niezastąpione źródło wiedzy o tańcu post-modern, ponieważ odzwierciedla ona bogactwo intensywnego eksperymentowania w sztuce Nowego Jorku w latach 60. w krytycznej analizie form i technik oraz w szczegółowym opisie nowych zjawisk. O ile poszczególne rozdziały pisane były niejako na gorąco, w żywym kontakcie z artystą i jego dziełem, wstęp do wydania z 1987 roku jest już próbą historycznej syntezy zjawiska i jego roli we współczesnej amerykańskiej sztuce i społeczności artystów. Ta pierwsza (później napisała o Judson Dance Theatre jeszcze wiele książek i tekstów), najbardziej osobista i pełna pasji opowieść o niemal rówieśnikach autorki jest również głębokim traktatem o mądrości tej sztuki. Stanowi przykład myślenia o tańcu i myślenia tańcem o świecie. Opisy amerykańskiej krytyczki są również świadectwem narodzin nowego języka krytyki tańca. Sposób, w jaki Sally Banes opisuje ruch, pokazuje, że sens w tańcu pochodzi nie tyle z odczytywania znaków, ile z analizy wrażeń, jakie towarzyszą oglądaniu poruszającego się ciała wraz z całą jego historią. Zwrócenie uwagi na ruch sam w sobie zdemokratyzowało i ciało i sztukę, zaprosiło widzów do współtworzenia, poprzez aktywny intelektualny, emocjonalny a czasami także fizyczny udział, demokratycznego dzieła sztuki.

W 1976 roku Banes na stałe przeniosła się do Nowego Jorku. „Miasto ogłosiło upadłość zaledwie rok wcześniej, przestępczość była wysoka, ale dla artystów i optymistów była to międzynarodowa mekka, ul twórczej aktywności”, pisze Lynn Garafola[ii]. Banes rzuciła się w ten ul, brała udział w zajęciach Marthy Graham i Merce’a Cunninghama, występowała w dużej grupie improwizacyjnej Simone Forti, zaczęła pisać dla „SoHo Weekly News”. Jednocześnie przez lata uczestniczyła w warsztatach z członkami grupy Judson, występowała także w utworach Kennetha Kinga i Meredith Monk. W latach 1980-85 miała własną rubrykę w „Village Voice”, gdzie recenzowała występy wielkich indywidualności, zanim stały się sławne: Whoopi Goldberg, Erika Bogosiana, Karen Finley. Recenzje te zostały przedrukowane w Subversive Expectations: Performance Art and Paratheater w Nowym Jorku 1976-1985 (1998).

Wkrótce przyszła kolejna przemiana, Sally przekształciła swoją performerską pasję w projekt krytyczny. Zaprzyjaźniła się z byłymi artystami Judson, między innymi Yvonne Rainer (której Trio A sfilmowała w 1978 roku), o których występach pisała. Był to szczyt minimalizmu, zwany później „analitycznym tańcem postmodernistycznym”; wszystko to ożywi później w Terpsychorze. W tym samym 1980 roku obroniła doktorat na New York University rozprawą o grupie Judson, opublikowaną później jako Democracy’s Body: Judson Dance Theater, 1962-1964 (1984)[iii], przedrukowaną przez Duke University Press w 1993 roku. W latach 1982-1988 redagowała naukowy „Dance Research Journal”, z wolna odchodząc od dziennikarstwa w kierunku dyskursu akademickiego. Choć w swojej karierze podejmowała wiele tematów, to lata 60. do końca pozostały jej najbliższe.

W książce Greenwich Village 1963. Avant-Garde Performance and the Effervescent Body[iv], wydanej w 1993 roku, poszerzyła zakres swoich zainteresowań o eksperymentatorów aktywnych w innych sztukach, nie tylko w tańcu, bo zawsze interesowała ją sfera pomiędzy tym co artystyczne, a tym co życiowe. We wstępie napisała: „artyści ci tworzyli nowe pojęcia sztuki w swoim życiu i w swojej twórczości, a poprzez swoją sztukę, nowe pojęcia wspólnoty, demokracji, pracy i zabawy, ciała, roli kobiet, natury i technologii, outsidera i absolutu”[v]. Nie była to zwykła historia. Opisała w niej przenikające się konstelacje ludzi: Andy’ego Warhola, muzyków jazzowych, filmowców undergroundowych i beatników. Zajęła się też takimi kwestiami jak rasa, mecenat i polityka, starając się osadzić produkcję artystyczną w kontekstach, które nadawały jej polityczne, społeczne i kulturowe znaczenie. Rok 1963 był wszak rokiem zamordowania prezydenta Johna F. Kennedy’ego i to wówczas setki tysięcy ludzi, na czele z Martinem Lutherem Kingiem Jr, pomaszerowały na Waszyngton, domagając się i broniąc swoich obywatelskich praw. Wydarzenia polityczne zmieniły i społeczeństwo i sztukę. Od tamtego czasu można zauważyć w pisarstwie Banes rozwój teoretycznych rozważań i odważne, wyrafinowane twierdzenia i analizy, na co miały zapewne wpływ dyskusje z mężem i intelektualnym partnerem Noëlem Carrollem. Niemały był również wpływ rosyjskiego literaturoznawcy Michaiła Bachtina czy formalistów. Rosyjscy teoretycy byli popularni wśród amerykańskich lewicowców, będących pod wpływem polityki antyestablishmentowej lat 60., a nie bardzo zdających sobie sprawę z tego, co naprawdę działo się wówczas w światowej polityce. Dzięki temu jednak, krytyka sztuki tanecznej stała się wypowiedzią pogłębioną, często polityczną. W Writing Dancing in the Age of Post-Modernism, zbiorze recenzji i artykułów z 1994 roku, jej zainteresowania sięgają od choreografów post-judsonowych, Billa T. Jonesa i Molissy Fenley, po wschodzące choreografki latynoskie, aż po kolejną pasję zawsze młodej duchem Banes – break dancing.

W kolejnych latach, jakby dla odmiany, krytyczka coraz bardziej interesowała się baletem. Do 1998 roku, kiedy opublikowała Dancing Women: Female Bodies on Stage, nie skupiała się na, bardzo już modnej, awangardzie. Interesował ją zarówno nurt klasycyzujący, jak i praktyki eksperymentalne. Śledząc reprezentację kobiet w zachodnim tańcu teatralnym od epoki romantyzmu lat 30. XIX wieku, książka ta łączyła feministyczne i inne teoretyczne perspektywy z wrażliwością krytyka, oraz godną podziwu wiedzą historyczną. Autorka stworzyła tu mistrzowską narrację historii tańca zachodniego, pokazując jak można ją obalić, czy choćby odwrócić. Miała dar pisania jasno, z łatwością przechodząc od opisu ruchu do analizy historycznej, a do ustalonych od dawna teorii i interpretacji wniosła ożywczy sceptycyzm. Pokazała niezwykłe związki, zestawiając ze sobą, zwykle widziane i badane osobno modern dance, postmodern dance, balet, afroamerykański taniec sceniczny. Miała ogromną intuicję i odwagę badawczą. Przenosząc swoją uwagę z Soho na Bronx, jako pierwsza spośród krytyków tańca napisała o nowej, ekscytującej formie miejskiej ekspresji. W swoim artykule To the Beat Y’All: Breaking is Hard to Do opublikowanym w „Village Voice” w kwietniu 1981 roku[vi], opisała break dance, zanim pojawiła się nazwa kultury hip-hopowej.

Przeniesiona z nauk społecznych na grunt krytyki artystycznej problematyka istnienia dzieła i tożsamości artysty to jedno z wielu osiągnięć Sally Banes, które miały na celu uczynienie z tańca poważnie traktowanej wypowiedzi kulturowej. W swojej analizie skutków ustawy o prawie autorskim z 1976 roku, która jako pierwsza zapewniła ochronę choreografii jako dzieła, podkreślała podmiotowość twórczą wspólnoty artystycznej. Znów jako pierwsza, zwracała uwagę na to, że wielu artystów lat 80. i 90. uważa takie metody tworzenia jak zawłaszczenie czy pastisz za pełnoprawne narzędzia komponowania. „Niektórzy postmodernistyczni choreografowie” – pisze – „postrzegają choreografię całkowicie jako recykling, odrzucając samo pojęcie oryginalności, rażąco przywłaszczają sobie ruchy, frazy i style tańca, radykalnie podważając pojęcia plagiatu i własności intelektualnej, oraz stawiając pytanie o to, w jaki sposób oznacza się cytaty lub aluzje w tańcu lub innej sztuce wykonawczej”[vii]. Jej entuzjazm był zaraźliwy, a jej wiedza ogromna, oba wsparte chęcią zrozumienia przesłania różnorodnych twórców i życzliwością dla nich. Dla artystów od Yvonne Rainer do Urban Bush Women, od Merce’a Cunninghama do Tima Millera była mistrzynią krytycznego spojrzenia. Doradzała praktycznie, jednak sama najbardziej lubiła szperać, przechodząc od krytyki uczestniczącej do akademickich podsumowań, zagłębiała się w historyczne zakamarki, takie jak Ballet Suédois z lat 20., lewicowa Robotnicza Liga Tańca w latach 30. i radzieccy choreografowie eksperymentalni.

U zarania swojej kariery akademickiej na Florida State University w 1980 roku Banes ponownie stała się liderką, tym razem w dziedzinie badań nad tańcem. Można powiedzieć, że wyczuła trend, bo w tamtym czasie większość pisarzy i krytyków zaczęła przenosić się na łono akademii. Ona sama pracowała na pięciu uczelniach, stając się autorytetem, wręcz akademicką gwiazdą w dziedzinie tańca. Inni szli za jej przykładem. Choć nadal pisali recenzje, ich najważniejsze eseje należały już do nowego, coraz bardziej akademickiego dyskursu, zakorzenionego w ideach generowanych przez środowisko naukowe, a nie w doświadczeniu spektaklu. Dla Banes, która zaczynała jako artystka i przez lata była zaangażowaną krytyczką, zmiana pozycji nie stanowiła problemu, wciąż pisała eleganckim, literackim językiem, a przy tym jasno i swobodnie. Jej zdania poruszają się po kartce z performatywną energią, widać, że przy całym swoim zaangażowaniu intelektualnym, autorka nadal chce, by czytelnik w swoim umyśle widział opisywany ruch i doświadczał go w wyobraźni. „Banes nie zachwycała się zwykłą wirtuozerią, ale pociągały ją pytania zadawane przez umysł/ciało pytającego artysty. […] Jej proza była nieformalna, dowcipna i spontaniczna, potrafiła namalować obraz słowami, które były równie zaskakujące, jak sami wykonawcy”[viii] – wspomina Wendy Perron. Gdy pisała o tańcu, czuła, że pisze historię i brała na siebie obowiązki historyka. Zawsze starała się nadać sens temu, co widziała, nawet ryzykując, że się pomyli. „Opisy amerykańskiej krytyczki są więc również świadectwem narodzin nowego języka. Sally Banes uczy patrzeć. Pisze nie tyle w celu, ile raczej z powodu; najpierw zawsze bowiem dostrzega, co jest źródłem przyjemności widza i performera, żeby uniknąć narzucania jednej i drugiej stronie własnych oczekiwań. Opisując, nadaje sens ruchowi; sens, który jest nie tylko znaczeniem, lecz również świadectwem autentycznego spotkania. Jej patrzenie pokazuje to, czego widz może nie dostrzec, bo nie musi znać wszystkich kontekstów. Toteż Banes często odwołuje się do sztuki współczesnej, minimalistycznej i formalnej, abstrakcyjnej i popularnej, zarówno plastyki, jak i muzyki, rzadziej do teatru”[ix].

Pozostała przy tym wierna politycznym przekonaniom swojej młodości: ideałom egalitarnej demokracji, harmonijnemu współistnieniu wspólnoty z osobistą wolnością, prawem do odrębności i szacunkiem dla dokonań jednostki. Jako krytyk rzadko osądzała, wolała interpretować; był to z jej strony wyraz lojalności wobec artystów i solidarności z nimi. Oni sami zaś widzieli w jej pisarstwie siebie samych. Dla niej wszystko miało swoją przeszłość, a więc i przyszłość. Dlatego bardzo zależało jej na tym, żeby eksperymenty z lat 60. były rozwijane. Była inspiratorką i opiekunką, żywo wspierała dokonania młodych wówczas: Johanny Boyce, Karole Armitage, Jima Selfa i innych. Podczas intensywnego kursu letnim języka rosyjskiego w Middlebury College, w którym uczestniczyła w 1980 roku, studenci zostali poproszeni o wybranie dla siebie rosyjskich pseudonimów – Sally zdecydowałą się na „Elektricziestvo”. Wszyscy uznali, że to idealny wybór, nie tylko dlatego, że ma dużą głowę z kręconymi blond włosami, które wyglądają, jakby piorun w nie strzelił, ale także z powodu jej elektryzującego umysłu. Ta głowa w końcu sama uległa tajemniczej mocy…

W 2002 roku Banes doznała rozległego udaru mózgu. Przez kilka lat walczyła swoim silnym duchem ze słabością ciała, wciąż redagując książki i biorąc udział w życiu naukowym. Jej ostatni zbiór artykułów Before, Between, and Beyond: Three Decades of Dance Writing[x] został skompilowany przez jej asystentkę Andreę Harris. Książka zawiera dwie przedmowy, które podsumowują wspaniały dorobek Banes – jedna autorstwa historyczki Lynn Garafoli, a druga sławnej nowojorskiej krytyczki Joan Acocelli, którym niniejszy artykuł dużo zawdzięcza. Banes nie mogła narzekać na brak uznania. Za życia, ale już po wylewie, otrzymała nagrody za całokształt twórczości: Congress on Research in Dance, Society of Dance History Scholars oraz New York Dance and Performance Award (Bessie). W 2003 roku odbyło się sympozjum poświęcone jej twórczości.

Gdy w 2009 roku, chcąc przetłumaczyć Terpsychorę w tenisówkach, pierwszy raz skontaktowałam się z Noëlem Carolem, jego żona Sally już nie kontaktowała się zawodowo ze światem. Tłumaczyłam więc tę książkę niejako w hołdzie dla niej, chciałam jej w ten sposób także podziękować za wprowadzenie mnie w świat amerykańskiego tańca, amerykańskiej kultury i sztuki, w świat pisania o tańcu, który przedstawiała osobiście, subiektywnie, pięknie, mądrze, z historycznym kontekstem, ale z ciągle żywym społeczno-politycznym zaangażowaniem we współczesność.

Najważniejsze publikacje książkowe Sally Banes:

Banes, Sally: Greenwich Village 1963. Avant-Garde, Performance and the Effervescent Body, Duke University Press, Durham and London 1993

Banes, Sally: Subversive Expectations: Performance Art and Paratheater in New York, 1976-1985, University of Michigan Press, Ann Arbor 1998

Banes, Sally: Terpsichore In Sneakers. Post-Modern Dance, with new introduction, Wesleyan University Press, 1987

Banes, Sally: Before, Between, and Beyond. Three Decades of Dance Writing, Forewords by Joan Acocella and Lynn Garafola, Edited and with an Introduction by Andrea Harris, University of Wisconsin Press, Madison 2007

Banes, Sally: Democracy’s Body: Judson Dance Theater, 1962-1964 (Studies in The Fine Arts), Duke University Press Books, 1983

Banes, Sally: Reinventing Dance in the 1960s. Everything Was Possible, edited by Sally Banes with the Assistance of Andrea Harris, with a Foreword by Mikhail Baryshnikov, University of Wisconsin Press, Madison 2003

The Senses in Performance by Sally Banes, Andre Lepecki, Routledge, New York, London 2007

Soviet Choreographers in the 1920s Elizabeth Souritz, tłum z rosyjskiego Lynn Visson, red. i dodatkowe tłumaczenie Sally Banes (1990)

Fresh: Hiphop Don’t Stop by Nelson George, Sally Banes, Susan Flinker, Patty Romanowski, Random House, 1985

W języku polskim:

Banes, Sally: Terpsychora w tenisówkach. Taniec post-modern., tłum. Artur Grabowski i Jadwiga Majewska, IMiT i PWM, Kraków 2013

Banes Sally, Noël Caroll, Balanchine, Cunningham i post-modern dance, tłum. Jadwiga Majewska [w:] Świadomość ruchu. Teksty o tańcu współczesnym., wybór, redakcja, wstęp, noty i tłumaczenia Jadwiga Majewska, Kraków 2013

Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

——————————

[i] Sally Banes Sweet Home Chicago: The Real City Guide, Chicago Review Press, Chicago 1974

[ii] Lynn Garafola Voice of the Zeitgeist [w:] Sally Banes, Before, Between, and Beyond. Three Decades of Dance Writings., Przedmowa Joan Acocell i Lynn Garafola, red. i wstęp Andrea Harris, University of Wisconsin Press, Madison 2007

[iii] Sally Banes, Democracy’s Body: Judson Dance Theater, 1962-1964, UMI Research Press, 1983

[iv] Sally Banes, Greenwich Village 1963. Avant-Garde Performance and the Effervescent Body, Duke University Press, Durham and London 1993

[v] Ibidem

[vi] Przedruk w: Sally Banes, Writing Dancing in the Age of Postmodernism, Wesleyan University Press, Hanover and London 1994, s.121-125.

[vii] Sally Banes, Homage, Plagiarism, Allusion, Comment, Quotation: Negotiating Choreographic Appropriation, [w:] Sally Banes, Before, Between, and Beyond. Three Decades of Dance Writings., przedmowa Joan Acocell i Lynn Garafola, red. i wstęp Andrea Hrris, The University of Wisconsin Press, Madison 2007, s. 198

[viii] Wendy Perron, In Memoriam: Sally Banes, A New Kind of Dance Writer (1950-2020), https://www.dancemagazine.com/sally-banes-2646190826.html?rebelltitem=2#rebelltitem2, [dostęp: 2 lipca 2020]

[ix] Jadwiga Majewska (red.i tłumaczenie), Sally Banes Terpsychora w tenisówkach, wstęp, op. cit.

[x] Sally Banes, Before, Between, and Beyond. Three Decades of Dance Writings, przedmowa Joan Acocell i Lynn Garafola, red. i wstęp Andrea Harris, The University of Wisconsin Press, Madison 2007

Wydawca

taniecPOLSKA.pl ()

powiązane

Bibliografia

W ramach naszej witryny stosujemy pliki cookies w celu świadczenia Państwu usług na najwyższym poziomie, w tym w sposób dostosowany do indywidualnych potrzeb.

Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień dotyczących cookies oznacza, że będą one zamieszczane w Państwa urządzeniu końcowym.

Kliknij tutaj, aby dowiedzieć się więcej.

Close