Muzyka pełni w spektaklach belgijskiego choreografa i reżysera Alaina Platela bardzo ważną rolę. Niekiedy stanowi punkt wyjścia do rozpoczęcia pracy nad przedstawieniem, inspirując działania ruchowe. W myśl zapewniającej samorozwój idei współdziałania z różnorodnymi osobowościami artystycznymi, założyciel kolektywu les ballets C de la B współpracuje także z kompozytorami. Nad Requiem pour L. pracował z Fabrizio Cassolem, po raz kolejny tworząc rozbudowaną, polifoniczną kompozycję. Oprócz charakterystycznej muzyki związanej z regionem położonym w Afryce Środkowej, twórcy wykorzystali niedokończone arcydzieło Wolfganga Amadeusa Mozarta Requiem. Słynna msza żałobna, opus magnum austriackiego twórcy, posłużyła Platelowi do stworzenia przejmującego widowiska o przemijaniu i śmierci.

Wersja do druku

Udostępnij

Muzyka pełni w spektaklach belgijskiego choreografa i reżysera Alaina Platela bardzo ważną rolę. Niekiedy stanowi punkt wyjścia do rozpoczęcia pracy nad przedstawieniem, inspirując działania ruchowe. Zawsze sprawia wrażenie starannie dobranej i przemyślanej. Zainteresowanie utworami klasycznymi, zwłaszcza muzyką barokową, wielokrotnie dostarczyło Platelowi nowych form porządkowania materiału choreograficznego i pracy z tancerzami. W myśl zapewniającej samorozwój idei współdziałania z różnorodnymi osobowościami artystycznymi, założyciel kolektywu les ballets C de la B współpracuje także z kompozytorami. Nad Requiem pour L. pracował z Fabrizio Cassolem (związanym wcześniej jako kompozytor m.in. z Anne Teresą De Keersmaeker), po raz kolejny tworząc rozbudowaną, polifoniczną kompozycję. Platel wykorzystuje w swoich spektaklach klasyczne partytury, Cassol najczęściej łączy je z dźwiękami z pozoru niepasującymi do całości – muzyką współczesną i popularną, tradycyjnymi pieśniami różnych regionów świata, jazzem. Ich współpracę zainicjował przygotowany na otwarcie Narodowego Teatru Flamandzkiego KVS[1] w Brukseli chóralny projekt Coup de Chœurs (2006). W ich drugim wspólnym spektaklu V.S.P.R.S (2006)[2], struktura przedstawiania oparta została na Nieszporach maryjnych Monteverdiego, zrekonstruowanych przez Cassola w sposób doskonale podkreślający eklektyczność tego utworu. Kompozytor połączył bowiem barokowe brzmienia z muzyką romską i jazzem, w czym musieli odnaleźć się tancerze o różnym doświadczeniu ruchowo-teatralnym od burleski po cyrk. W inspirowanym muzyką barokową pitié! (2008) duet opracował na nowo Pasję według św. Mateusza Jana Sebastiana Bacha, uzupełniając ją o rytmy afrykańskie i arabskie. Z kolei Coup Fatal (2014) stanowił przede wszystkim muzyczny hołd dla mieszkańców i artystów Demokratycznej Republiki Konga. Requiem pour L. (2018) to kontynuacja tych poszukiwań, włączająca w strukturę spektaklu zainteresowanie Platela światowym kanonem muzycznym. W piątym wspólnym dziele choreografa i kompozytora, oprócz charakterystycznej muzyki związanej z regionem położonym w Afryce Środkowej, twórcy wykorzystali niedokończone arcydzieło Wolfganga Amadeusa Mozarta Requiem. Słynna msza żałobna, opus magnum austriackiego twórcy, posłużyła Platelowi do stworzenia przejmującego widowiska o przemijaniu i śmierci.

Tytułowa L. umiera. Powolny proces jej odchodzenia rejestruje nieruchoma kamera. Czarno-białe nagranie, wyświetlane na wielkim ekranie z tyłu sceny, otwiera spektakl Platela i pozostaje w jego centrum przez cały czas Siwowłosa kobieta leży na łóżku, prawdopodobnie we własnym domu, otoczona ludźmi i przedmiotami (w ręku trzyma pluszowego misia) być może związanymi z nią przez większość życia. Co jakiś czas zwilża zeschnięte wargi, powoli przełyka ślinę, otwiera na wpół przymknięte oczy, raz czy dwa udaje jej się pomachać ręką. Na twarzy L. widać zmęczenie, krople potu, niekiedy grymas bólu. Mimo to bije od niej niewypowiedziany spokój. Bliski kadr, w którym niekiedy dostrzec można wyłaniające się ramię lub głowę kogoś z rodziny, odtwarzany jest w spowolnieniu.. Kim jest L.? Litera niekoniecznie musi oznaczać inicjał, fonetycznie można ją odczytać jako Elle, co po francusku znaczy „ona”, uniwersalizując oglądaną przez widzki i widzów postać. Kobieta zgodziła się nie tylko na wykorzystanie nagrania, ale również na podzielenie się jednym z najbardziej intymnych momentów w jej życiu – powolnego odchodzenia. Materiału, którego nigdy nie zobaczy. Requiem Mozarta, utwór niedokończony, bo przerwany przez śmierć kompozytora, zabrzmi właśnie dla niej. Twórcy czynią z widzów uczestników tej niezwykłej mszy żałobno-pogrzebowej.

Przestrzeń, w której porusza się trzynaścioro wykonawców (muzyków, śpiewaków, tancerzy) i jedna wykonawczyni (śpiewaczka) przypomina cmentarz. Czarne prostopadłościany o różnej wysokości ustawione zostały blisko siebie. To właśnie między nimi poruszają się artyści. Na początku akordeonista i perkusista zajmują swoje miejsca; i to właśnie dźwięki ich instrumentów będą stanowiły rdzeń warstwy muzycznej widowiska. Na scenę wchodzą kolejni wykonawcy. Niektórzy z nich trzymają w ręku biały kamień, żeby zostawić go na którymś z czarnych pudełek. Gest ten nawiązuje do z żydowskiej tradycji, według której odwiedzający cmentarze kładą na macewach małe kamyki. Scenografia budzi skojarzenie z Pomnikiem Pomordowanych Żydów Europy, upamiętniającym zagładę Żydów podczas II wojny światowej. Monumentalne dzieło zaprojektowane przez Petera Eisenmana, składające się z ponad dwóch i pół tysiąca betonowych steli (po jednym na każdą stronę Talmudu), ukończono w centrum Berlina w 2005 roku. W stolicy Niemiec odbyła się zresztą premiera spektaklu Platela.

Inscenizacja dzieła totalnego, jakim jest Requiem d-moll Mozarta, to nie lada wyzwanie. W tym przypadku fragmentaryczna forma mszy żałobnej została przez twórców zdekonstruowana. Cassol i Platel wypełnili puste miejsca, niedokończone przez austriackiego kompozytora, muzyką bliską wykonawcom z kręgu kultury afrykańskiej. W konsekwencji fuzja muzyczna w Requiem pour L. pełna jest fascynujących kontrapunktów, zaskoczeń i – mimo wysokiej jakości widowiska – w niczym nie przypomina tradycyjnego koncertu operowego. Wstęp (Introitus) do żałobnej mszy wyznacza dźwięk akordeonu. Po nim rozbrzmi donośne, niskie brzmienie eufonium (dęty instrument blaszany) oraz perkusji. Rozpiętość dźwięków oraz ich skala jest duża, podobnie jak różnorodność wykorzystywanych w spektaklu instrumentów – od gitary basowej czy elektrycznej po afrykańską zanzę (znaną również jako mbira lub kalimba). Wiele z tych instrumentów używanych jest nietypowo – akordeon na przykład w pewnym momencie wydaje „pusty” dźwięk, przywodzący na myśl, pracę respiratora albo ciężki oddech. Przejmujące są również momenty ciszy, rozluźnienia struktury taneczno-ruchowej, chwilowego wyjścia poza formę. Z podwójną siłą oddziałuje wówczas na widzkę i widza milczący obraz umierającej kobiety, zapośredniczony chłodnym okiem kamery.

Do repertuaru dźwięków należy również uderzanie w kubiki rękami i nogami, czy pstrykanie palcami – całość w idealnie zsynchronizowanym rytmie. Gdy jakiś ton wymyka się z jednorodnej partytury, to i tak mamy pewność, że jest na swoim miejscu – wysoki poziom muzyczny to zasługa doświadczonych muzyków i pewnej ręki Cassola. Po poruszających, żałobnych barwach przychodzi moment na żywe, optymistyczne dźwięki. Wpisany w dzieło Mozarta patos przełamuje etniczna, afrykańska muzyka.

Cassol rozpisał Requiem na kilka głosów. W sekcji śpiewającej przodują tenor Owen Metsileng i sopranistka Nobulumko Mngxekeza, artyści pochodzący z Republiki Południowej Afryki. W partiach Confutatis i Lacrimosa wspomaga ich obdarzony niezwykłym, przeszywającym kontr-tenorem Brazylijczyk Rodrigo Ferreira. Obok klasycznego śpiewu na scenie wybrzmiewają melorecytacje i ludowe śpiewy trójki Afroamerykanów (Fredy Massamba, Boule Mpanya i Russell Tshiebua). Oryginalne łacińskie libretto przeplatane jest ze słowami tłumaczonymi na języki lingala oraz suahili, charakterystycznymi dla mieszkańców Demokratycznej Republiki Konga. Struktura katolickiej mszy zostaje rozbita poprzez włączenie tradycyjnych afrykańskich pieśni, zaśpiewów i okrzyków, przypominających plemienne zawołania. Wirtuozeria techniczno-wokalna nadaje przedstawieniu niemal fizyczną moc. Na szczególną uwagę zasługuje na pewno zaśpiewana z elektryczną siłą, dynamiczna Lacrimosa, która wybrzmi z wyciemnionej sceny – na tylnym ekranie odbijają się wówczas sylwetki wykonawców, stojących na najwyższych postumentach.

Artyści poruszają się po usianej kubikami przestrzeni trochę jak w labiryncie. Wykonawcy operowi często śpiewają na siedząco, co podkreśla monumentalny charakter całości. Momenty statyczne są przerywane przez synchroniczne choreografie wszystkich wykonawców (poza akordeonistą i perkusistą), wykonujących te same gesty – każdy w obrębie jednego kubika, co czyni ich wyizolowanymi. Afrykańskie rytmy wyzwalają nową energię, tancerze skaczą wówczas z jednego katafalku na drugi, wyraźnie podkreślając pozytywne emocje. Ruch, podobnie jak muzyka, jest eklektyczny; hip-hopowe gesty mieszają się z tańcem współczesnym, kilkukrotnie można zauważyć bardziej baletowe figury, zwykle jednak zatrzymane w pół kroku. Interwały pomiędzy pieśniami wyznaczają czas na taniec: rytmiczne uderzanie nogami o podłoże, poruszanie biodrami i barkami, energiczne skręty ramion i nadgarstków. Ekscentryczność niektórych zachowań jednego z tancerzy, jak chwilowa zabawa długimi włosami jednego z muzyków lub strojenie do widzów dziwacznych min rozbija poważny ton panujący przez większą część spektaklu, co zresztą stanowi charakterystyczny element dzieł belgijskiego choreografa. Wszyscy wykonawcy są bardzo czujni, zwłaszcza wobec partnerów Siłą tego przedstawienia jest niewątpliwie zespołowość. Performerzy nie unikają wzajemnego kontaktu, pomagają sobie wejść na postument, czule dotykają ramienia drugiej osoby, gdy przechodzą obok. Łączy ich wspólna zaduma nad czyimś losem, a zarazem próba negocjowania warunków scenicznej współegzystencji z umierającą na ekranie kobietą. Dramaturgia ich wzajemnej relacji stopniowo się pogłębia – gdy nadejdzie ostateczny moment, wszyscy wykonawcy kładą się na katafalkach. Czarne kubiki, czarne stroje oraz wysublimowane światło tworzą w takich momentach niemal malarską kompozycję.

Reinterpretując Requiem Mozarta, zakorzenione w rytuale mszy pogrzebowej, Cassol tworzy jednocześnie pożegnalną pieśń dedykowaną umierającej kobiecie oraz utwór żałobny. Kompozytor bazował na oryginalnym manuskrypcie Mozarta, przepisując go i przekształcając głównie na potrzeby artystów z kręgu kultury afrykańskiej, stanowiących znaczną część obsady. Z niektórymi Platel pracował już wcześniej, m.in. przy nicht schlaefen[3] i Coup Fatal. Reqiuem pour L. to zderzenie dwóch kultur i tradycji – zachodnioeuropejskiej i afrykańskiej lub, jak pisała dramaturżka spektaklu, Hildegard De Vuyst, różnic między ceremonią pogrzebową i przeżywaniem śmierci na tych dwóch kontynentach Platel, akcentując je, nie separuje ich, tylko łączy w jedno, szukając wspólnego mianownika.

Dramaturgia – zarówno na poziomie muzycznym, jak i teatralnym – powoduje, że z kawałków rozbitych luster układa się zupełnie nowa narracja, pełna skumulowanej energii i olbrzymiej precyzji. Twórcom udało się odnaleźć harmonię miedzy dwiema opozycjami: cierpiącą, melancholijną kulturą żałobną Zachodniej Europy, a żywą, radosną celebracją końca życia, charakterystyczną dla kręgów kultury afrykańskiej. W efekcie powstał estetyczny kolaż, spójne, poruszające widowisko o klarownej kompozycji, które nie wywołuje gwałtownego wstrząsu, ale dociera do głębi emocji. Brak tu charakterystycznego dla Platela przepychu i ekstrawagancji, całości towarzyszy raczej epicka delikatność. To skondensowany, piękny w swej prostocie spektakl, podejmujący jeden z najtrudniejszych tematów – kruchość życia i przemijalność ludzkiego ciała.

Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

Requiem pour L.

Muzyka: Fabrizio Cassol na podstawie Requiem Mozarta

Reżyseria: Alain Platel

Dyrygent: Rodriguez Vangama

Z udziałem i w wykonaniu: Rodriguez Vangama (gitara i elektryczna gitara basowa), Boule Mpanya, Fredy Massamba, Russell Tshiebua (śpiew), Nobulumko Mngxekeza, Owen Metsileng, Stephen Diaz/Rodrigo Ferreira (śpiew liryczny), Joao Barradas (akordeon), Kojack Kossakamvwe (gitara elektryczna), Niels Van Heertum (eufonium), Bouton Kalanda, Erick Ngoya, Silva Makengo (likembe), Michel Seba (perkusja)

Dramaturgia: Hildegard De Vuyst

Asystent muzyczny: Maribeth Diggle

Asystent choreografa: Quan Bui Ngoc

Wideo: Simon Van Rompay

Kamera: Natan Rosseel

Scenografia: Alain Platel

Wykonanie scenografii: Wim Van de Cappelle we współpracy z atelier scenograficznym NTGent

Reżyseria światła: Carlo Bourguignon

Reżyseria dźwięku: Carlo Thompson, Guillaume Desmet

Projekt kostiumów: Dorine Demuynck

Inspicjent: Wim Van de Cappelle

Fotografie: Chris Van der Burght

Kierownicy produkcji: Katrien Van Gysegem, Valerie Desmet

Asystent reżysera i menadżer tournée: Steve De Schepper

Stażysta sztuki performatywne: Lisaboa Houbrechts

Stażysta maszyneria sceny: Ijf Boullet

Podziękowania dla: Isnelle da Silveira, Filip De Boeck, Barbara Raes, Griet Callewaert, atelier NTGent, Mevrouw S.P., Juffrouw A.C., Fondation Camargo (Cassis, Francja), Sylvain Cambreling, Con-nexion vzw

Jesteśmy szczególnie wdzięczni L. i jej rodzinie za ich szczerość, ogromne zaufanie i wyjątkowe wsparcie dla tego niezwykłego projektu.

W porozumnieniu z: dr. Marc Cosyns

Produkcja: les ballets C de la B, Festival de Marseille, Berliner Festspiele

Koprodukcja: Opéra de Lille (FR), Théâtre National de Chaillot Paris (FR), Les Théâtres de la Ville de Luxembourg (LU), Onassis Cultural Centre Athens (GR), TorinoDanza (IT), Aperto Festival/Fondazione I Teatri –Reggio Emilia (IT), Kampnagel Hamburg (DE), Ludwigsburger Schlossfestspiele (DE), FestspielhausSt. Pölten (AT), L’Arsenal Metz (FR), Scène Nationale du Sud-Aquitain – Bayonne (FR),La Ville de Marseille-Opéra(FR)

Dystrybucja: Frans Brood Productions


[1] Skrót od: Koninklijke Vlaamse Schouwburg.

[2] Spektakl pokazywany był w Polsce podczas Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Kontakt” w Toruniu w 2007 roku, na którym otrzymał Grand Prix.

[3] Spektakl prezentowany był na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym Dialog w 2017 roku, por. Marcin Miętus, Okrutny optymizm – o „nicht schlafen” Alaina Platela na MFT „Dialog – Wrocław”, taniecPOLSKA.pl, 22 grudnia 2017, http://www.taniecpolska.pl/krytyka/505 [dostęp: 27 lutego 2019].

Wydawca

taniecPOLSKA.pl ()

Fot. A. Kaczmarz.
Fot. A. Kaczmarz.
Fot. A. Kaczmarz.
Fot. A. Kaczmarz.
Fot. A. Kaczmarz.
Fot. A. Kaczmarz.
Fot. A. Kaczmarz.
Fot. A. Kaczmarz.

W ramach naszej witryny stosujemy pliki cookies w celu świadczenia Państwu usług na najwyższym poziomie, w tym w sposób dostosowany do indywidualnych potrzeb.

Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień dotyczących cookies oznacza, że będą one zamieszczane w Państwa urządzeniu końcowym.

Kliknij tutaj, aby dowiedzieć się więcej.

Close