Etniczny, narodowy, ponad granicami. Taniec

Jagoda Ignaczak w artykule Dance of the World opisała międzynarodowy charakter sztuki tańca, która przełamuje granice i bariery kulturowe[1]. Tańca, do którego nie przystaje pojęcie nacjonalizmu. Podane przez autorkę przykłady artystów tańca podkreślają więc jego uniwersalny charakter. Czy tańce narodowe, etniczne i regionalne też mają taki potencjał Czy w dzisiejszych czasach dalej mogą budować mosty między narodami A jeśli tak, to jak je wykorzystać Czy też przeciwnie tańce te będą obecnie raczej ostoją ksenofobii W dobie globalizacji i jednocześnie rosnących w siłę lęków o utratę tożsamości, takie pytania są jak najbardziej uzasadnione. Na przełomie XX i XXI wieku, szczególnie w Europie, odpowiedź na powyższe pytania była jasna, a polityka wielokulturowości i tolerancji zdawała się rozwiązywać wiele problemów współczesnych społeczeństw. Dziś, gdy sytuacja jest odmienna, o jasne deklaracje tworzenia społeczeństwa otwartego jest o wiele trudniej. Wiele problemów rozbija się o słowo, użyte w złej intencji, jak w przypadku populistów, albo o jego brak, gdy trzeba stanąć w obronie ogólnoludzkich wartości.

Główne komponenty wymieniane jako cechy tożsamości narodowej od XIX wieku oparte były na słowie: wspólnota języka, doświadczenie historyczne, kultura i religia. To one miały odpowiadać za poczucie odrębności narodowej i do dziś są wymieniane jako elementy, które ją konstytuują. Choć idea narodu coraz częściej uważana jest za sztuczny konstrukt, a przynależność do danej społeczności może mieć charakter deklaratywny i częściowo wybiórczy, to jednak przekazywana pokoleniowo idea narodu jest wciąż silnie obecna w dyskursie publicznym i wykorzystywana przez polityków różnych opcji[2].

W XIX wieku taniec również stał się ważnym elementem identyfikacji tworzących się wówczas narodów, choć wśród czynników je konstytuujących go nie wymieniano. Jako dziedzina mająca duży wpływ na sferę symboliczną i emocjonalną odgrywał jednak ważną rolę w procesie samoidentyfikacji narodów i grup etnicznych. Wielu polityków, przywódców partii politycznych, ruchów narodowych i nacjonalistycznych, jak też artystów, wykorzystywało ten tożsamościowy potencjał tańca jako środka podtrzymującego poczucie odrębności narodowej i etnicznej. Właśnie w XIX wieku miało miejsce tworzenie zrębów kanonu tańców narodowych, uznanych przez ogół społeczeństw za własne, a proces ten trwał przez znaczną część XX stulecia. W przypadku ziem polskich analizował go bardzo dokładnie przeanalizował dr hab. Tomasz Nowak w książce Taniec narodowy w polskim kanonie kultury. Źródła, geneza, przemiany[3].

W innych krajach także miały miejsce procesy odrodzenia i oczyszczania tańców uznawanych za narodowe oraz tworzenia ich kanonu. Widać to na przykładzie klasycznych tańców indyjskich i japońskich, które w ten sposób przywrócono do powszechnej świadomości społecznej tych narodów[4]. W przypadku katalońskiej sardany miała miejsce reforma tańca i stworzenie jego ustandaryzowanego wzorca. Jednocześnie prowadzono intensywne działania mające na celu upowszechnienie znajomości sardany wśród mieszkańców regionu, po to, by mogła stać się symbolicznym wyróżnikiem ich tożsamości, odrębnej od pozostałych mieszkańców Hiszpanii. W powyższych przypadkach działania te były nakierowane zarówno na przekaz pozytywny dumę z własnego dziedzictwa, jak i negatywny sprzeciw wobec wzorców kulturowych propagowanych przez państwo i dominującą większość (Hiszpania), kolonizatorów (Indie), czy hegemona chcącego wzmacniać swoje wpływy w regionie (Stany Zjednoczone wobec Japonii), których przyjęcie groziłoby utratą własnej tożsamości. W procesie zdefiniowanym przez Gerharda Steingressa jako hybrydyzacja transkulturowa tworzyło się też flamenco, które stało się istotnym elementem tożsamości Andaluzyjczyków i hiszpańskich Gitanos[5]. Koniec XIX wieku przyniósł także gorący spór o pochodzenie i przynależność tanga, uznawanego po obu stronach Rio de la Plata, w Argentynie i Urugwaju, za własny taniec. Opracowane tańce etniczne znalazły swoje miejsce jako istotna część baletów epoki romantyzmu, jak dzieł realizowanych później przez Balety Rosyjskie Siergieja Diagilewa.

Gdy przyjrzyjmy się historii polskich tańców narodowych i regionalnych, katalońskiej sardanie, tańcom węgierskim, son cubano, brazylijskiej sambie, polinezyjskiej haka czy wspomnianemu tangu, zauważymy wyraźnie, iż taniec narodowy, etniczny, miał za zadanie podtrzymywać identyfikację narodową, pomagał społecznościom w przetrwaniu historycznych zawieruch i w określeniu ich miejsca w zmieniającym się świecie. Czy jednak zadanie, które przed nim postawiono, świadczy o jego nacjonalistycznym charakterze W moim przekonaniu zdecydowanie nie. Mimo że tak chcieliby widzieć tańce narodowe i etniczne niektórzy politycy i aktywiści narodowi, rzadko były one homogeniczne i przypisane tylko do jednej nacji. Śledząc kultury taneczne różnych krajów, można dostrzec, że granice między nimi są płynne i nieostre, a ich historia pełna niuansów i wzajemnych wpływów. Próbowano niekiedy oczyszczać tańce narodowe i etniczne z wpływów uznawanych za obce lub niebezpieczne. Przykładem takich działań jest próba stworzenia hiszpańskiego stylu tańca narodowego przez reżim generała Francisco Franco, przy jednoczesnym marginalizowaniu odrębności etnicznych i dyskryminowaniu Katalończyków i Gitanos[6]. Próby te, podobnie jak ustanowienie narzuconego odgórnie kanonu tańców etnicznych wspólnych dla wszystkich narodów lub regionów danego kraju, co miało z kolei miejsce w państwach bloku wschodniego, kończyły się jednak niepowodzeniem. W Polsce wykorzystywanie kultury ludowej do legitymizacji działań władz przez tworzenie kontrolowanych przez państwo zespołów pieśni i tańca przyczyniło się ostatecznie do odrzucenia jej przez szerokie kręgi społeczeństwa. Do dziś, na szczęście już coraz mniejsza grupa Polaków kojarzy działalność państwowych zespołów pieśni i tańca z komunistycznym reżimem. Warto jednak podkreślić, że znacznie większe jest grono odbiorców, którzy odczuwają dumę z ich autentycznie wysokiego poziomu artystycznego i docenia dokonania założycieli. Zdarzało się także, że tańce regionalne, rzadziej etniczne, wykonywane bez znajomości kontekstu ich powstania, były tylko nieudolną imitacją pierwowzorów, co jeszcze bardziej umacniało niechęć wobec tak prezentowanej kultury ludowej. Propagandowa wizja homogenicznego państwa i dążenie władz do jego unifikacji światopoglądowej i kulturowej powodowało niszczenie odrębności regionalnych i upadek autentycznej sztuki ludowej, która zdołała przetrwać w niewielu miejscach w kraju. Zerwana została ostatecznie, i tak bardzo wątła, łączność między dziedzictwem lokalnym a sztuką, choć przecież przykład polskich artystów baletu tworzących przed II wojną światową, na czele z Bronisławą Niżyńską i Polskim Baletem Reprezentacyjnym, pokazał dobitnie, że można wykorzystywać kulturę ludową w kreatywny i wartościowy sposób. Mimo że Polskę okresu PRL-u trudno nazwać państwem nacjonalistycznym, akcentowanie polskiego dziedzictwa narodowego i niechęć do mniejszości narodowych oraz etnicznych, szczególnie Niemców, Ukraińców i Żydów, powodowały, że także oni napotykali na trudności w zakresie kultywowania własnego dziedzictwa tanecznego.

Narody i mniejszości etniczne, pokonując bariery językowe i państwowe, jednak zawsze zapożyczały od siebie wzajemnie rytmy, melodie, tańce i ich elementy, wykorzystując je często w niespotykany i zaskakujący sposób. Jednym z najbardziej interesujących przykładów są pod tym względem ninguny chasydzkie, w których można odnaleźć rytmy mazurkowe. Mimo że obie społeczności żyły bardziej obok siebie niż ze sobą, widać, że zachodziła pomiędzy nimi żywa wymiana kulturowa. Adaptacja zapożyczeń miała charakter twórczy, a rytmika mazurkowa znalazła nieoczekiwane zastosowanie w pieśniach religijnych[7].

Nawet pobieżna analiza tańców narodowych i etnicznych poszczególnych regionów świata pozwala więc dostrzec podobieństwa i kontynuacje schematów rytmicznych, ruchowych i linii melodycznych. Te nitki subtelnych powiązań widać, gdy śledzi się dziedzictwo taneczne Bliskiego Wschodu, tańce basenu Morza Śródziemnego i Bałkanów, folklor południowo-wschodniej Azji, czy też taneczny dorobek mieszkańców Ameryki Środkowej i Południowej w powiązaniu z dziedzictwem rdzennych mieszkańców tych ziem i wpływami kolonizatorów. To kontinuum i jednocześnie zmienność tworzyły w przypadku tańca etnicznego nowe jakości, odmienne dla każdego narodu czy grupy etnicznej, a jednocześnie zawierające w sobie dziedzictwo innych etnosów. Wpływy te miały i mają charakter horyzontalny geograficzny, ale również wertykalny czasowy i historyczny. W ten sposób tworząca się kultura taneczna czerpała z dorobku, który zostawili przodkowie i poprzedni mieszkańcy danych ziem, jak też w kontakcie z innymi kreowała swoją tożsamość. Świadomość kolejnych nawarstwień często zacierała się z upływem czasu, rozmywając się pod wpływem późniejszych oddziaływań, przeobrażeń politycznych i społecznych, skutkujących zmianami funkcji tańca[8]. Procesy te działy się w świadomej lub nieświadomej kontrze wobec tego, co uznawano za obce, a czasami przeciwnie w nawiązaniu do innych kultur. W przypadku wielu kultur tanecznych zmiany te dziś nie zawsze są czytelne, nawet dla wykonawców i badaczy. Najdobitniejszym przykładem odwoływania się w tańcu etnicznym do różnych źródeł jego pochodzenia są kreowane od okresu międzywojennego współczesne tańce izraelskie. Stanowią one przecież tradycję wynalezioną, stworzoną, a jednocześnie żywą i twórczo rozwijaną. O tym, jak jest ona silna, świadczy artystyczny dialog prowadzony z nią przez twórców tańca współczesnego i teatru tańca z Izraela, którego część przedstawiono w filmach Mr Gaga Tomera Heymanna oraz Lets Dance! Gabriela Bibliowicza[9].

Mimo deklarowanej przez niektóre środowiska homogeniczności kultur narodowych, spojrzenie na taneczne dziedzictwo poszczególnych narodów musi prowadzić do wniosku, że nie ma czystych tańców narodowych i etnicznych, więc nie ma czystych kultur. Przykłady na potwierdzenie powyższej tezy można mnożyć, wiele osób zajmujących się tańcem zna je zarówno teoretycznie, jak i rozpoznaje w swojej praktyce tanecznej. W tańcach węgierskich pobrzmiewają echa tańców romskich, w góralskich widać wpływy polskie, wołoskie, węgierskie, w folklorze hiszpańskim można dostrzec dziedzictwo romskie, arabskie czy południowoamerykańskie. Wspólna rytmika łączy narody zamieszkujące wschodnie wybrzeża Morza Śródziemnego, a podobne wzorce ruchowe można znaleźć od Indii po Japonię. Tańce jednych narodów lub z nimi kojarzone, pretendowały do bycia tańcami narodowymi innych społeczności. Kozak omal nie stał się polskim tańcem narodowym, polska tańczona jest w Szwecji, litwak tańczony był przez Żydów, a mazurka dotarła do Meksyku i krajów Ameryki Południowej. Każdą narodową kulturę taneczną należałoby więc rozpatrywać w relacji do innych, otaczających ją lub mających na nią wpływ, jak też w kontekście przeszłości i teraźniejszości. Dopiero przyjęcie takiej perspektywy pozwala dostrzec kwestie pozornie oczywiste i znane, ale ostatnio rzadko uświadamiane, szczególnie gdy wszystko staje się narodowe.

Aby wykorzystać ponadnarodowy potencjał tańców etnicznych, w mojej opinii potrzebne jest spełnienie trzech warunków. Są nimi:

a) świadomość złożoności fenomenu tańca narodowego i etnicznego,

b) pogłębione studia i wiedza na jego temat,

c) wrażliwość na swojego i innego oraz ich różne wzajemne często bolesne doświadczenia.

Dopiero w ten sposób może narodzić się działanie, które nie rani i nie pogłębia podziałów.

Najczęściej, gdy myślimy o praktycznym wymiarze dzielenia się doświadczeniem tańca etnicznego, przychodzą nam na myśl międzynarodowe festiwale folklorystyczne. Działaniem, które szczególnie łączy upowszechnianie wiedzy i często praktykę taneczną, są warsztaty i konferencje naukowe, podczas których możliwość spotkania mają praktycy i badacze tańca z różnych krajów. Ciekawa jest aktywność lokalnych popularyzatorów tańców etnicznych. Dla przykładu można wymienić Monikę Dudek i jej Zespół Tańców Świata Zdrojanie z Krzeszowic, działalność Danuty i Panagiotisa Stogidisów z Łodzi w zakresie upowszechniania tańców w kręgu i tańców liniowych[10]. Ważne są jednak przede wszystkim, a być może dziś najważniejsze, projekty artystyczne, które nie tylko skupiają się na zachowaniu dziedzictwa, ale kreatywnie je przedstawiają we współczesnej formie. Warto więc przypomnieć Yanka Rudzka Project Joanny Leśnierowskiej i Janusza Orlika oraz jego dwie części, Zaczyn i Wielogłos[11],a także działalność choreografów Sidiego Larbiego Cherkaouiego, Akrama Khana, Ohada Naharina, czy Ramiego Beera. Yanka Rudzka Project jest przykładem świadomie realizowanej wymiany transkulturowej, w której twórczy i aktywny udział mają wszyscy uczestnicy projektu. Dokonywała się ona w procesie przygotowań do realizacji spektakli, podczas ich tworzenia, a także każdorazowo w czasie ich prezentacji. Mamy tu do czynienia z kreowaniem nowej jakości artystycznej, w której etniczne dziedzictwa taneczne osób biorących udział w przedstawieniu łączą się w spójną całość, ale jednocześnie są traktowane z szacunkiem i pozostają czytelne dla widza.

Projekty wyżej wymienionych artystów ukazują, że podstawą wykorzystania kultury etnicznej jest otwartość na zmiany tradycji z jednoczesną dogłębną jej znajomością i szacunkiem do wykorzystywanego dziedzictwa. Takie podejście przynosi pozytywne rezultaty i dlatego ich dzieła spotykały się choć nie zawsze od razu z pozytywnym odbiorem publiczności i krytyków. Jednocześnie można z nich wywieść cechy formalne spektakli opartych na tańcu narodowym i etnicznym, które pozwolą współczesnemu widzowi na doświadczenie jego potencjału. Są nimi:

a)      redukcja stroju narodowego, etnicznego, ludowego do elementów symbolicznych, charakterystycznych, podstawowych,

b)      odwaga przekraczania ram tańca etnicznego w zakresie ruchu, jego struktury czy rytmu,

c)      stosowanie nowoczesnych środków wyrazu, współczesnego instrumentarium, nowych aranżacji muzycznych oraz multimediów.

Nie zawsze wszystkie te elementy są obecne, nie muszą występować u każdego twórcy i w każdym spektaklu. Łączy je natomiast pozostawienie charakterystycznych cech danej kultury tanecznej, często mocno przetworzonych, ale dalej czytelnych dla widza.

W ten sposób spektakle inspirowane tańcem etnicznym mogą ukazać nie tylko jego bogactwo w atrakcyjnej i nowoczesnej formie. Poprzez twórcze i głęboko przemyślane łączenie różnych stylistyk mogą również odwoływać się do tych pokładów człowieczeństwa, w których rasa, narodowość, język i religia stają się wartościami wzbogacającymi wszystkich, a nie przeszkodami w budowaniu ludzkiej wspólnoty. Dbałość o zachowanie tanecznego dziedzictwa i poczucie dumy z jego powodu nie muszą więc oznaczać zamykania się w narodowym lub, co gorsza, nacjonalistycznym getcie. W świecie pełnym lęku odwoływanie się do tego, co znane, przy jednoczesnym spojrzeniu na to w szerszym kontekście, może mieć potencjał otwierający i dający poczucie bezpieczeństwa w dynamicznie zmieniającej się rzeczywistości.