Fantazja, historia, feministyczna transpozycja? – recenzja filmu „Tancerka” Stéphanie Di Giusto

Odbiór Tancerki w reżyserii Stéphanie Di Giusto w ogromnej mierze zależy od tego, na co nastawiamy się, idąc do kina. Jeśli oczekujemy rzetelnego obrazu historycznego ukazującego biografię tytułowej Tancerki – Loïe Fuller (granej przez piosenkarkę Soko), srodze się zwiedziemy. Podczas projekcji będziemy marszczyć brwi, wychwytując rozbieżności między rzeczywistymi wydarzeniami a scenami filmu; możemy stać się nieufni względem filmu jako całości. Jeśli zaś spodziewamy się autorskiej wizji reżyserki na temat życia choreografki, to spędzimy bardzo przyjemny wieczór. Będziemy rozkoszować się pięknem obrazów i wiernością estetyczną scen tańca w stosunku do oryginału; dużą przyjemność może nam sprawić także śledzenie interesującej fabuły. Być może zechcemy również sięgnąć po powieść, na której oparto scenariusz.[i]

Większość polskich i zagranicznych recenzji filmu rzetelnie wykazuje różnice między prawdziwą biografią prywatną i artystyczną Fuller, a tą prezentowaną w filmie.[ii] Czuję się więc w pewnym sensie zwolniona z tego obowiązku. Dla porządku wymienię tylko największe niezgodności: wbrew temu, co pokazuje film, Fuller nie wychowała się na Dzikim Zachodzie, a w mieście; źródła nie potwierdzają zabójstwa jej ojca-awanturnika przez kowbojów; drogi z Ameryki do Francji nie przebyła dzięki kradzieży pieniędzy, a poprzez zwyczajny kontrakt artystyczny (nota bene nie bezpośrednio, a przez Berlin); ukazany jako jej główny partner życiowy hrabia Louis d’Orsay (w tej roli Gaspard Ulliel) jest postacią równie fikcyjną, co związek z nim; z kolei partnerkę życiową Fuller, Gabrielle Bloch (interesująca aktorsko Mélanie Thierry), przedstawiono wyłącznie jako menadżerkę gwiazdy; wiele można by też napisać o niezgodności dat wydarzeń filmowych z rzeczywistymi.

Przy tak długiej liście błędów historycznych, Tancerka nie obroni się jako film biograficzny. W mojej opinii wystarczy jednak zmienić oczekiwaną klasyfikację dzieła z kategorii biograficznej na obyczajową, żeby odsłoniło swoje głębsze warstwy. Obraz nie tylko opowiada o wybitnej jednostce; wielkim walorem fabuły jest osadzenie biografii bohaterki na ciekawie zrekonstruowanym tle epoki. Mówimy o przełomie XIX i XX wieku. Urodzona w 1862 roku Fuller przyszła na świat, w którym kobietom wolno było niewiele. Funkcjonujący w XIX wieku podział na sferę żeńską – prywatną i męską – publiczną zamykał przedstawicielki wyższych warstw społecznych w obrębie zajęć domowych i pozbawiał możliwości podjęcia pracy zarobkowej.[iii] Zajęcia te jednak nie pozwalały na prawdziwie satysfakcjonujące „bycie zajętą” – do obowiązków pani domu należało głównie ładne wyglądanie i pilnowanie służby, która rzeczone obowiązki wykonywała za nią.[iv]

Jedną z bardzo niewielu możliwych dróg wyjścia pań domu w sferę publiczną bez utraty dobrej reputacji było zaangażowanie w działalność charytatywną. Zakres i charakter działalności stowarzyszonych kobiet był bardzo szeroki i obejmował kwestie powszechnie utożsamiane z emancypacją, a więc wyrażające się w dążeniach do poprawy położenia społecznego, uzyskania praw wyborczych, dostępu do edukacji i pracy, ale także czynności zmierzające do polepszenia zdrowia i warunków higienicznych całego społeczeństwa, w tym propagowanie kultury fizycznej oraz nawoływanie do rezygnacji z ubiorów szkodliwych dla zdrowia. Panie walczyły również o zniesienie niewolnictwa i dbały o moralność, na przykład poprzez propagowanie abstynencji.[v] W filmie matka Fuller jest członkinią właśnie takiego stowarzyszenia (Ligi Trzeźwości). Oprócz abstynencji propaguje ono surowość moralną i skromność, które nazbyt restrykcyjnie rozumiane stają się opresyjnym obosiecznym mieczem czy też kolejnym rodzajem gorsetu moralnego, narzucanego zarówno przez kulturę, jak i religię.

Jak w tym momencie historycznym wyglądała sytuacja kobiet zajmujących się zawodowo tańcem? Jak pisze Bilska, …jednym z bardziej charakterystycznych rysów przemian w tańcu scenicznym XX wieku było przełamanie twórczej dominacji mężczyzn. Dotychczas kobiety nie były niezależnymi artystkami, nawet jeśli dominowały w tańcu liczebnie, to w roli wykonawczyń męskich zamysłów twórczych. W wieku XX dokonał się przełom i odtąd kobiety nie były już tylko tancerkami, stały się choreografkami i producentkami.[vi] Prekursorkami tych zmian były Loïe Fuller, Isadora Duncan[vii] i Ruth St. Denis, które przygotowały świat na nadejście tańca modern i współtworzyły  nowoczesną rzeczywistość (nie tylko artystyczną). Nie działały one oczywiście w oderwaniu od ówczesnych realiów.

Ogromną rolę w procesie emancypacji kobiecego ciała odegrały teorie Delsarte’a spopularyzowane przez Genevieve Stebbins w wydanej w 1885 roku książce  Delsarte system of expression. Myśl Delsartowska, pierwotnie przyswajana przede wszystkim przez środowiska artystyczne, zyskała sobie ogromne zainteresowanie kobiet z różnych środowisk i jako narzędzie pracy nad rozwojem osobistym stała się początkowo niewinnie wyglądającą dźwignią potężnych przemian. Dzięki niej dla kobiet z klasy średniej pojawiła się jedna z niewielu możliwość użycia czy zaktywizowania ciała bez narażenia się na etykietę „niemoralnej”. „Niemoralność” tańca scenicznego wiązała się m.in. z faktem, iż tworzony przez mężczyzn i oglądany głównie przez nich, pozostawał nadal w żeńskim wykonaniu realizacją męskiej przyjemności, estetyczną i/lub erotyczną odpowiedzią na męskie spojrzenie: to zza kulis i to z widowni. Tancerka miała za zadanie sprawnie realizować tę przyjemność, będąc zarazem potępianą za swoje umiejętności przez kobiety i mężczyzn reprezentujących tradycyjny porządek. Delsartyzm stał się niejako tylną furtką, przez którą kobiety wślizgnęły się na teren zakazanego ogrodu: uzyskały prawo do swojego ciała, do tego, żeby było ono sprawne i silne, a na gruncie artystycznym, by stanowiło narzędzie takiego rodzaju komunikacji z widownią, który nie nosiłby znamion seksualności. Był to jeden ze szlaków, którym podążały kobiety sceny, by realizować pełnię człowieczeństwa, przekazując myśli, uczucia, przekonania czy prace abstrakcyjne, odległe od baletowego paradygmatu baśniowych fabuł.

W ten sposób Ameryka zdjęła gorset, symboliczne i dosłowne narzędzie opresji ciała. W filmie ten wątek historyczny oddaje przepiękna scena ukazująca ćwiczenia prowadzone przez Fuller dla uczennic. Grupa młodych kobiet w długich sukniach biegnie przez las, skacząc i wykonując kolejne ćwiczenia gimnastyczne o obrazowych nazwach: lasso, tornado, żaby… Są spocone, zgrzane, opryskane błotem, rozczochrane, roześmiane – wyzwolone. W kompozycji tej sekwencji wyraźnie widoczne jest, że reżyserka filmu ma za sobą doświadczenie w zakresie realizacji teledysków: charakterystyczne prowadzenie kamery buduje długą sekwencję, niebywale dynamiczną i ekspresyjną, pozwalającą zarazem uchwycić całość grupy i takie detale, jak przyspieszone oddechy czy widoczna na twarzach uczennic radość z wysiłku fizycznego. Wątek sprawności stawów i siły mięśni oraz ścięgien ukazany zostaje oczywiście również na przykładzie samej Fuller. Wychodząc od swojej koncepcji tańca, którą współcześnie skategoryzowałabym jako object-specific, artystka przebudowuje ciało pod jej kątem, czyli na potrzeby operowania ogromnymi połaciami tkanin umocowanych na trzymanych w dłoniach drążkach.[viii] Choreografka wykonuje liczne ćwiczenia, które mają wzmocnić jej barki, ramiona i plecy; wiele z nich opracowuje samodzielnie. Z dzisiejszej perspektywy takie zabiegi wydają się oczywiste. Ówcześnie było to novum. Dźwiganie zwojów materiału i poruszanie nimi w trakcie występu, tak, by tworzyły niezwykłe kształty odbijające się w lustrach i oświetlane różnokolorowymi reflektorami, nadwyrężało plecy tancerki i przysparzało jej uciążliwych dolegliwości. Wraz z kwestią równie silnie wyeksponowanych kłopotów ze wzrokiem, słabnącym od ostrego światła mocnych lamp, wątek bolesności pleców i obciążeń kręgosłupa sprawnie wpisuje się w konwencję filmu biograficznego. Poświęcenie ciała jest niemal nieodzownym elementem większości dokumentów o artystach tańca. W kontekście przemian obyczajowych przełomu wieków ma ono jeszcze tę dodatkową wymowę, iż w symboliczny sposób ukazuje trudności, z jakimi spotykała się walka o wyzwolenie kobiecego ciała z – dosłownego – zasznurowania w pętach tradycji i konwencji.

Oprócz niezgodności historycznych głównym zarzutem w stosunku do filmu jest ukazanie Loïe Fuller i Isadory Duncan (w tej roli Lily-Rose Melody Depp) jako antagonistek na kilku płaszczyznach. Prawdą jest, że dopiero rozpoczynająca karierę Duncan była intensywnie promowana przez starszą koleżankę, po czym w nieprzyjemnych okolicznościach porzuciła zobowiązania wobec niej[ix]. Wątek nadużyć romansowo-emocjonalnych, choć nie znajduje bezpośredniego potwierdzenia w źródłach, nie jest całkowicie nieprawdopodobny, jeśli czytać między ich wierszami. Zbyt wiele jednak okoliczności nie zgadza się tu z rzeczywistością, żeby móc postrzegać filmowy obraz jako wierną narrację historyczną. Być może wolno potraktować go jako próbę przywrócenia przez twórczynię filmu specyficznie pojętej sprawiedliwości z innego pola: pionierstwa artystycznego. W powszechnym wyobrażeniu pierwszą „bosą rewolucjonistką” kultury euroamerykańskiej była Duncan. Silnie funkcjonuje przekonanie, że to ona była prekursorką tańca boso, komponowanego lub improwizowanego do muzyki „nietanecznej”, że to ona jako pierwsza zakładała szkoły tańca dla dziewcząt, które uczyła własnego stylu tańca – tymczasem w rzeczywistości zapoczątkowanie tych rewolucyjnych gestów świat tańca zawdzięcza nie Duncan, a właśnie Fuller.[x] Fuller skupiła się na innych, przede wszystkim estetycznych aspektach swojej twórczości, Duncan zaś m.in. na wymienionych wyżej gestach wolnościowych opierała swoją legendę. Artystka ta miała duży talent autokreacyjny, nic dziwnego więc, że to jej nieobute stopy i wyzwolone ciało historia zapamiętała lepiej.

Ukazanie Duncan jako podstępnej manipulantki, która wykorzystała koleżankę, byłoby więc transpozycją, przeniesieniem na grunt banalnie filmowego motywu (motyw erotyki i pieniędzy) konfliktu z innego pola (pola recepcji i pamięci historycznej). Być może to twierdzenie wyda się zbyt odważne. A jednak w moim przekonaniu taka transpozycja jest kluczem do odczytania filmu i została zastosowana w nim w wielu miejscach. Chociażby kradzież pieniędzy, które filmowa Fuller przeznacza na podróż do Paryża może być transpozycją metod, na jakie skazana była większość ówczesnych kobiet w wielu dziedzinach życia: aby uzyskać samodzielność i prawo do własnego życia, trzeba było posługiwać się podstępem i fortelem.

Zamiast skupiać się na wyliczaniu i interpretacji dalszych nieścisłości, warto  zauważyć, jak wiele elementów z życia prawdziwej Fuller – niekoniecznie szeroko znanych – znalazło się w filmie. Choreografka była niebywale przedsiębiorcza. Prowadziła szeroko zakrojoną działalność impresaryjną i organizacyjną (dwie zorganizowane przez nią trasy japońskich artystek wiodły zresztą przez Polskę). Emancypowała się nie tylko fizycznie, lecz również intelektualnie. Oczywiście szkoda, że zabrakło wątku znajomości ze Skłodowską-Curie i użycia radu w tańcu, niemniej jednak film rzetelnie oddaje budzący zaskoczenie wśród obsługi sceny zmysł innowacji inżynierskiej, wiedzy technicznej i umiejętności kreacji świateł przy pomocy m.in. zmiany mocy żarników lamp, użycia luster, dymów, kolorowych tafli. Fuller czerpała inspiracje do tańca serpentynowego, tańca ognia, tańca motyla czy tańca radowego z najróżniejszych źródeł. Witraże, fale, śruby okrętowe – te i inne motywy pojawiają się dyskretnie, niewskazane wprost jako istotne, a jednak możliwe do uchwycenia przy uważnym spojrzeniu nie tylko na sensacyjne wątki filmu, lecz również na dosłowne i metaforyczne granice kadrów. Zarówno scenografia, jak i kostiumy wraz ze sposobem filmowania i montażu tworzą nastrojowe, poetyckie obrazy. Przeważa raczej chłodna paleta barw: czernie, szarości, granaty, ciemne odcienie niebieskiego budują znakomite tło dla wybuchających pełnią intensywnego koloru – czerwieni, żółci, zieleni, fioletu, pomarańczy – kreowanych przez solistkę fal, kielichów kwiatów, chmur, motyli, jak również niesemantycznych brył i urzekających niemimetycznych kształtów.

Osią fabularną filmu jest dążenie Fuller do opatentowania swojej techniki tańca – to dążenie przedstawiono jako motor wyjazdu do Paryża, a osiągnięcie celu staje się wielkim finałem historii. Podobnym torem, wiodącym od braku, niestabilności i luk w pewności siebie – do sławy, spełnienia, wiary nie tylko w swoją sztukę, ale i w siebie samą, toczy się wątek przemian w osobowości Fuller. Ukazana jako początkowo nieśmiała, wycofana, niewierząca w siebie dziewczyna, ostatecznie zyskuje pewność siebie i poczucie własnej wartości nie tylko na polu tanecznym, ale i poza nim. Na szerszym planie można powiedzieć, że na poły fikcyjne życie filmowej Fuller, zbudowane przez reżyserkę na motywach biografii prawdziwej artystki, stają się symbolem-streszczeniem historii emancypacji kobiet w ogóle, a transpozycje poszczególnych wątków biograficznych (oscylujące między zniekształceniem historii a całkowitą fikcją) służą ukazaniu różnych obszarów, które kobiety musiały przejąć, by wchodzić na kolejne stopnie prowadzące do zdobycia pełni ludzkich praw. Droga ta w dużej mierze zbieżna była z drogą ewolucji tańca scenicznego. Mowa tu o emancypacji fizycznej (zdjęcie gorsetu w salonach i baletowych point na scenach), emancypacji zawodowej (wejście kobiet do strefy publicznej i zdjęcie z zawodu tancerki odium nieobyczajności), emancypacji intelektualnej (przyznanie prawa do myślenia i kreacji kobietom na uczelniach oraz zgoda na taniec niefabularny i nierozrywkowy w teatrach), a także emancypacji erotycznej (zyskanie przez kobiety władzy nad swoją seksualnością, a w tańcu przeciwnie:  oderotyzowanie go). W tym świetle można obronić fikcyjne losy młodej Fuller z prologu: w filmie dziewczyna mieszka z kochającym ojcem na wsi, gdzie obserwuje męski świat wraz z jego wyzwoleniem, siłą i pełnią praw. Po tragicznej śmierci opiekuna pali jego zwłoki, co można rozumieć nie tylko jako rodzaj pogrzebu, lecz również jako rytuał zamknięcia i przejścia zarazem. Samotnie pokonuje dużą odległość i przenosi się do matki, symbolizującej świat kobiet, w którym wychowana przez poszukiwacza przygód tancerka zaszczepi „męskie” prawa i możliwości, przynależne ludziom niezależnie od ich płci, orientacji seksualnej czy wyznania.

Godny uwagi jest sposób, w jaki filmowa bohaterka dostaje się do domu zamieszkiwanego przez matkę i towarzyszki jej moralno-dobroczynnej działalności pod nieobecność gospodyni: ciężkim butem wymierza kopniaka szybie i wchodzi przez wybite okno. Przezroczysta tafla to bariery, które przez wieki blokowały kobietom wstęp na uczelnie, do zakładów pracy czy do zawodu choreografki. Kopniak to splot wielu sił i działań, które na przełomie XIX i XX wieku uświadomiły kobietom, że bycie uprzejmą i grzeczne pukanie do drzwi daje szanse co najwyżej na bycie ozdobnym sprzętem domowym. Zyskanie pełni praw człowieka nie rozegrało się przy kojących dźwiękach muzyki Czajkowskiego, ale przy trzasku rozbijanych niewidzialnych szklanych sufitów.

Tancerka / The Dancer / La Danseuse

Reżyseria: Stéphanie Di Giusto

Scenariusz: Stéphanie Di Giusto, Sarah Thibau

Zdjęcia: Benoît Debie

Montaż: Géraldine Mangenot

Scenografia: Carlos Conti, Lise Péault

Kostiumy: Anaïs Romand

Producenci: Alain Attal, Artemio Benki, Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne, Vincent Maraval, Delphine Tomson

Obsada: Soko (Loïe Fuller), Gaspard Ulliel (Louis d’Orsay), Mélanie Thierry (Gabrielle), Lily-Rose Depp (Isadora Duncan), François Damiens (Edouard Marchand), Louis-Do de Lencquesaing (Armand Duponchel), Amanda Plummer (Lily), Denis Ménochet (Ruben)