Festiwal Tańca Współczesnego KRoki – zbliżenia na polski taniec współczesny

Od 9 do 16 marca odbywał się w Krakowie Festiwal Tańca Współczesnego KRoki. Kuratorki, Katarzyna Bester i Jadwiga Majewska do współpracy zaprosiły twórców z ośrodków kluczowych dla polskiej sceny tańca współczesnego: Trójmiasta, Wrocławia, Lublina, Warszawy, Śląska, nie zapominając oczywiście o artystach krakowskich. Wykorzystując siedzibę niedawno otwartego budynku MOS-u (Małopolski Ogród Sztuk), wydarzenia festiwalowe objęły nie tylko spektakle, ale także projekcje filmów, warsztaty i wystawę fotografii. W ramach festiwalu do życia powołano poświęcony mu blog (http://www.festiwalkroki.blogspot.com/).

Program wydarzenia został oparty na prostym pomyśle, by do Krakowa zaprosić różnych artystów i zespoły z całego kraju, dając oczywiście bardzo ogólny, ale zarazem przekrojowy obraz tego, co dzieje się dziś w Polsce na polu tańca współczesnego. Po każdym spektaklu odbywały się rozmowy z twórcami, nierzadko bardzo burzliwe i podnoszące problemowe zagadnienia związane nie tylko z konkretnymi spektaklami, ale ogólniej – z kwestią pozycji tańca współczesnego w kraju. Ostatniego dnia festiwalu miał miejsce panel dyskusyjny dotyczący pytania „czy taniec polski jest polski?”. I chodź nie padła żadna konkretna odpowiedź, problem zarysował się wyraźnie i wzbudził wiele kontrowersji.

Wydarzenia festiwalowe rozpętały dyskusję wykraczającą daleko poza granice Krakowa. Często pojawiało się pytanie o sytuację tańca współczesnego – o to, jakie są jego aktualne nurty (np. taniec konceptualny, teatr tańca itd.; swoją drogą nawet nazywanie nastręczało wiele kontrowersji i samo w sobie było tematem dyskusyjnym) i jakie są główne ośrodki rozwoju owych kierunków. W roboczych dyskusjach narodził się podział tańca na „tańczony” teatr tańca (taniec „a lot of dance” jak to ujęła Iwona Olszowska), używający warsztatu i techniki do ekspresji form muzycznych, emocjonalnych czy estetycznych. Na drugim biegunie pojawił się model tańca awangardowego, performatywnego, intelektualnego – laboratoryjnie, wnikliwie rozpracowującego elementy, przepływ i zasadność ruchu, a także zagadnienia wynikające z problemowego, wręcz filozoficznego myślenia o ciele i jego potencji. Wszyscy zgodnie potwierdzili potrzebę obecności obu nurtów, a nawet konieczność dialogu między nimi, wzajemnego zazębiania się. Mimo to problemy kontrowersyjne takimi jednak pozostały – jak na przykład próba określenia tego, co właściwie jest jeszcze tańcem, a co nie ma prawa być nim nazywane, jak powinien być dotowany taniec, jakie umiejętności powinien posiadać tancerz etc.

100% tańca w tańcu

Podczas festiwalu pojawiło się kilka spektakli typowo tanecznych – opartych na ścisłej choreografii, wysoko rozwiniętej technice i nieskomplikowanym temacie. Z Gdańska przyjechał Bałtycki Teatr Tańca ze spektaklem Cool fire w choreografii Izadory Weiss (dyrektor artystyczna zespołu). To przedstawienie bazujące na prostej fabule zetknięcia dwóch antagonistycznych kulturowo grup, które w tanecznym uniesieniu odnajdują punkty wspólne i razem zatracają się w ruchu i muzyce. Taką właśnie filozofię przyjmuje zespół – ruch wynika z energii muzyki, a tancerz wchodzi w jej rytmy i jednoczy się z nimi. Widz poniekąd widzi to, co słyszy, ruchy tancerzy odzwierciedlają dynamikę i emocjonalność muzyki. W tym przypadku wykorzystana została kompozycja Nigela Kennedy’ego i Jimiego Hendrixa – nietrudno wyobrazić sobie efekt. Oglądamy pełne energii, siły i ekspresji widowisko. I w tym momencie moje pióro nieruchomieje; cóż więcej można napisać, rzecz jest tak prosta, jaką się wydaje. Oczywiście, prostota jest w sztuce jak najbardziej podziwiana i pożądana. Można się tylko zastanawiać, gdzie przebiega granica między tym, co proste a tym, co banalne. I podnieść pytanie o zadania sztuki – czy nie chodzi o poszukiwanie nowego, poszerzanie horyzontów, ryzykowanie, sprzeciwianie się oczywistościom ? Skoro wiemy, co się mówi możemy pokusić się o pytanie – po co się to mówi?

Polski Teatr Tańca Balet Poznański pokazał spektakl Minus 2 w choreografii izraelskiego artysty Ohada Naharina (tu po raz wtóry pojawia się pytanie o „polskość” polskiego tańca). Spektakl złożony jest z kilku segmentów, z dominującą pracą zespołową i choreografią tworzoną do bardzo różnorodnej muzyki. Ze względu na tę wewnętrzną różnorodność estetyczną i energetyczną trudno poddać go jednoznacznej analizie. Całość przypomina collage[1], typową sztuce współczesnej formę, łączącą nierzadko biegunowe formy ekspresji – naprzemienną powagę i rozładowywanie napięcia, spokój i wzmożoną energetykę. Tancerze wykonują świetną pracę – przez ponad półtorej godziny cały czas są na scenie, w niezwykle wymagającej i wysiłkowej choreografii. Spektakl trzyma w napięciu i  jest intrygujący estetycznie. Charakterystyczny jest motyw zaproszenia (a nawet porwania) do tańca widowni, co czyni każdy spektakl niepowtarzalnym.

Spektakle od początku do końca odtańczone, opowiedziane abstrakcyjnym językiem ruchu, czyli rozumiane w sposób tradycyjny, są dziś – jak i zawsze – bardzo potrzebne. Taniec i balet to dziedziny sztuki które zawsze znajdą widownię – zapotrzebowanie na czystą formę, prostą i konkretną nigdy się nie kończy, widz chętnie ogląda sztukę, sztuczkę, pracę ciała, która jest dla niego niewykonalna. Tancerz pełni tutaj rolę wspaniałego narzędzia w rękach choreografa, sztukmistrza czarującego ruchem, spełnieniem idealistycznych marzeń o możliwościach ludzkiej fizyczności. Spektakl to widowisko muzyczno-ruchowe, prosta historia, albo nawet całkiem pozbawiona fabuły, problemu. Zasadność tego typu tańca nikogo nie dziwi. Pozostaje jednak pytanie – czy to nam dzisiaj wystarcza?

Więcej niż taniec

Jak podchodzić do tańca konceptualnego? Podstawowa zdaje się pokora wobec artysty – pozycja współczesnego widza to często nie oczekiwanie, spodziewanie się, ale szacunek i wyciszenie, gotowość na przyjęcie słowa, gestu, czegoś osobistego, wyrażonego w różnej formie, odważnie wypowiedzianego na głos. Twórcy należy się czas, chęć zrozumienia, wyciszenia. Niezrozumienie może okazać się kluczem do szeroko rozumianego porozumienia. Niezrozumienie, absurd, to często początek czegoś większego, znaczącego, klucz do rozgryzienia problemu. Inicjatywa leży pomiędzy. We współczesnym tańcu, nierzadko wyrzekającym się formy i jasno wytyczonych reguł, kluczowy jest dialog, współobecność, obopólna inicjatywa. Zrozumienie leży w strefie pomiędzy sceną a widownią, jest niejasną granicą, a raczej obszarem wspólnym, nie osobnością, lecz chęcią zbliżenia. Widz może więcej niż sam się spodziewa – odwaga i obnażenie artysty leży u jego stóp. Od niego zależy, co i ile przyjmie.

Cisza. Na scenie cisza i nagi tancerz. Worek (jak sam nazywa się Tomek Bazan), w którym kryje się potencja, wielka możliwość ruchu i bezruchu. Wszystko staje się doświadczeniem, eksperymentem. Dzieje się w środku, wewnątrz, my mamy tylko ograniczony przywilej obserwacji zewnętrznego, odzwierciedlonego w ciele. Na początku na białym pasie podłogi  baletowej dokonuje się dziwny rytuał – tancerz raz biegnie, wykorzystując w pełni możliwości ciała, raz stoi z napięciu, w ryzykownym zawieszeniu, w nierzeczywistej pustce trwania; po chwili rytmicznie uderza się w klatkę piersiową, później w twarz. Co chwila zdaje się dochodzić do granicy. Potyka się, upada. Podnosi się i próbuje jeszcze raz. Station de corps w choreografii Tomka Bazana.

Nagość jest tu dosłowna, namacalna: stoi przed nami niemal nagie ciało, spocone, zmęczone; związana ze słyszalnym – cisza jest przecież w tańcu rodzajem nagości, brakiem jednego z wymiarów, jednej ze ścian, brakiem rytmiki, obnażeniem dźwięczności samego ciała – oddechu, plasku i tąpnięcia; dotyczy także pozycji ciała i umysłu tancerza wobec faktu samej obecności – rzeczywistej obecności w czasie i przestrzeni, szczerej bezradności i prawdziwego ryzyka, braku zasłony i bezpieczeństwa techniki, choreografii, przesłony widowiskowości, spektakl jest osobistym i szczerym dialogiem. Owa szeroko rozumiana nagość jest zresztą cechą tańca współczesnego w ogóle – tancerz szczerze proponuje rodzaj wyznania, tworząc żywą, prawdziwą, realnie obecną wypowiedź artystyczną.

Po chwili tancerz dostaje mikrofon i zaczyna snuć opowieść o tym, co się właśnie przed nami wydarzyło. Monolog zamkniętego, osobistego doświadczenia przemienia się w wypowiedź dialogiczną – mówi do nas, tłumaczy się z działania. „Najpierw czuję mrowienie. Potem pojawia się ból, nieznośny ból, a po chwili odrętwienie, nie czuje bólu, ciało przyzwyczaja się” – relacjonuje z ręką cały czas uniesioną w bok. Później uderzając się w policzek opowiada: „tu jest mało kości, uderzanie w mięso boli, czuję ból, za każdym razem, aż w końcu przestaję, bo już nie mogę” – i przestaje. Doświadczamy obecności tancerza, żywej obecności, stoi przed nami nagi i zwierza się z własnego doświadczenia. „Jestem tancerzem porażką” – powiedział później w rozmowie z widownią. „Podejmuję próbę, upadam i pokazuję to widzom.”

W późniejszej części spektaklu pojawia się enigmatyczna postać kobieca, która przychodzi i z uśmiechem staje przed tancerzem. Dochodzi do spotkania, próby nawiązania kontaktu, zbliżenia się. Są jak dwie dzikie istoty postawione przed możliwością spotkania. W uroczej sekwencji usiłują się pocałować, ale to takie trudne – zrobić coś naprawdę, naprawdę się zbliżyć. Kobieta odchodzi. Wróci tu jeszcze, również prawie naga, obnażona, i zatańczą razem. Z rozmowy z artystami wynikło, że do tej próby dochodzi za każdym razem, na każdym spektaklu spotykają się po raz pierwszy, i że naprawdę nie wiedzą, czy uda mi się zbliżyć. Ale że prawie zawsze się udaje.

Następny festiwalowy spektakl to solo Iwony Olszowskiej pod tytułem Spacer. Spektakl porusza proste zagadnienie – kondycję człowieka w sytuacji ruchu, w momencie przechadzki. Artystka wzięła na warsztat pojęcie spaceru, które oznacza tu organiczny ruch przeradzający się w formę medytacyjnego transu. Olszowska bada ruch i jego istotę, wczuwa się w intensywnie otaczającą ją ciszę. Pojawiający się element bosych stóp i butów rozwarstwia człowieka – na istotę wolną, będącą integralną częścią ekosystemu i twór cywilizacyjny, kulturowy. Analogicznie tancerka dzieli przestrzeń i estetykę ruchu, kolejno na harmonijną, wyciszoną i dynamiczną, pełną energii. W połowie spektaklu pojawia się projekcja ukazująca spacerującą w różnych żywiołach (piasek, woda, trawa, bruk) artystkę – raz boso, innym razem w butach. Zarówno estetyka ciała samej Olszowskiej (wysokiej, smukłej, z długimi, rozpuszczonymi włosami, w lekkiej sukience w kwiaty), jak i choreografii, a także wrażliwość artystyczna przywodzi na myśl Pinę Bausch, wraz z jej poetyckością, nastrojowością, balansowaniem na granicy cielesności i umysłowości, wyobraźni i świadomości. Tancerka buduje przed nami własny, frapujący świat.

Zona segura – strefa bezpieczeństwa. W krajach zagrożonych trzęsieniami ziemi w każdym budynku musi znajdować się taka strefa, czyli miejsce gdzie budynek jest bezpieczny. Małgorzata Haduch stawia pytanie – jakim cudem może istnieć bezpieczeństwo w przypadku takiego zagrożenia, w momencie gniewu natury, nieposkromionej i silnej? Artystka swoje rozważania rozszerza i przenosi również na inne sfery – czy ludzie mają w sobie takie strefy bezpieczeństwa? I po co one są? Spektakl powstał na bazie fascynacji  ryzykiem, „wytracaniem” komfortu bezpieczeństwa. Zagrożenie okazuje się motorem działań, a niebezpieczeństwo paradoksalnie tkwi w bezpieczeństwie – bezpłodnym i martwym.

Ludzie ufają swoim zmysłom, mają wszystko pod kontrolą, doskonale wiedzą, co się dzieje. Najsilniejszym ośrodkiem percepcji jest oczywiście wzrok – daje nam 80% informacji o świecie, przyjmowanej za pomocą zmysłów. Również w odbiorze spektaklu wydaje się nieodzowny. Artystka celowo wprowadza całkowite wyciemnienie. Budzi się w nas lęk, niepewność, tracimy równowagę. Możemy jednak zdać się na inne doświadczenia, pozwolić się im ponieść – możemy usłyszeć, wyczuć. Badamy, wciąż badamy nieznane nam rewiry, ryzykujemy razem z artystką. Widzimy ciemność – ale słyszmy głos, plask stóp, przywołujemy wspomnienie niedawno obecnego ciała, w umyśle wytwarzają się obrazy. Jesteśmy w teatrze, a może już gdzieś indziej?

W spektaklu Line Ireny Lipińskiej spotykamy się z intymną, sentymentalną opowieścią o dostrzeżeniu linearności życia, o ruchu jako funkcji ciała opowiadającego historię. Na potrzeby spektaklu, by móc zwierzyć się z emocji, tancerka wymyśla język, który nie istnieje, pozbywa się tym samym ograniczeń znaków i klisz kulturowych związanych z kodem językowym. Używa tańca jako języka, który tworzy się tu i teraz, jest żywy, który nie istnieje dopóki nie pojawi się w ciele, nie wyniknie z myśli tancerza. Korzystając z różnych technik ekspresji  – między innymi ze specyfiki tańca butoh – i sięgając do prywatnej historii rodzinnej tworzy kameralny, poruszający i poetycki spektakl.

Solowa  praca Pacierz pokrętny czyli columna serpentinata Natalia Wilk powstała z inspiracji tekstem Rolanda Topora oraz dzięki zainteresowaniu artystki językowo-kulturowym pojęciem „kręgosłupa”. Zgodnie z zamysłem Topora kręgosłup to klatka, która równocześnie więzi i stanowi zasadę istnienia. Oczywiście, stwierdzenie to ma charakter zarówno czysto biologiczny (kręgosłup ma ograniczony zakres ruchu, równocześnie bez niego człowiek nie może się poruszać), jak i moralny (kręgosłup moralny jako zbiór norm ograniczających i zarazem umożliwiających życie zbiorowości). Zainteresowanie artystki obraca się wokół pojęć pionu, hierarchiczności, linii prostej i linii zakrzywionej, oraz związanymi z nimi konsekwencjami, zarówno obecnymi w fizjologii, jak i cywilizacji i kulturze.

Projekt multimedialno-taneczny 3D-ance Barbary Bujakowskiej i Marcina Janusa w bardzo ciekawy sposób porusza kwestię przestrzeni i czasu w tańcu, a tym samym –  także percepcji spektaklu tanecznego. Oprócz żywej choreografii, tańczonej tu i teraz, oglądamy zsynchronizowane z nią nagrania. Wszędzie pojawia się ta sama postać, w różnych zakresach i stopniach zaangażowania tańcząca tę samą choreografię. Widza ogarnia specyficzne wrażenie rozproszenia uwagi, zakrzywienia czasoprzestrzeni – co dzieje się teraz, a co jest jedynie projekcją? Który ruch jest prawdziwy, a który – tylko naśladowaniem? Równocześnie jest to inteligentna, ironiczna wypowiedź na temat tańca klasycznego i ruchu, igranie na granicy dowcipu i powagi, niewymuszona i urocza eksploracja wybranych zagadnień. Spektakl jest estetycznie prosty, co ułatwia percepcję i skupienie się na samym ruchu, jego powtórzeniu i obecności w różnych przestrzeniach.

Tryptyk Mikołaja Mikołajczyka był już recenzowany – ciekawie pisali o nim Anna Królica i Witold Mrozek. Nie chcąc, mimo pokusy, porywać się na kolejną długą rozprawę, postaram się wyodrębnić pewne elementy, ciekawe w świetle obecnej wokół festiwalu dyskusji o tańcu. Ujawnia się tu charakterystyczny autotematyzm, sięganie do autobiografii i własnych przeżyć i doświadczeń. Choć poszczególne części powstawały osobno i zasadniczo różnią się estetyką i wymową, łączy je właśnie linia osobistego wyznania i obnażenia, jakiego dokonuje tancerz. Tancerz to w tym wypadku postać niejednoznaczna – Mikołajczyk posiada warsztat i doświadczenie tancerza klasycznego (co jest z resztą figuratywnie wykorzystane w spektaklu), jednak jego wypowiedź szeroko wykracza poza kompetencje klasycznie rozumianego tancerza. Wplata się tu środki nietaneczne – śpiew, monologi, działania performatywne, interakcje z publicznością. Nie można jednak powiedzieć, że nie ma tu tańca, bo jest go naprawdę sporo, i to w wersji ekstremalnej – tancerz jest sam na scenie, przez cały czas w pełni aktywny fizycznie. Tryptyk wciąż pozostaje kontrowersyjny i może wzbudzać silne emocje – pojawiają się „elementy nagości” (jak subtelnie określają kuratorzy niemal nieprzerwaną nagość tancerza), autoagresja, czy elementy balansujące na granicy kiczu i dobrego smaku. Artysta nieustannie oscyluje na granicy skrajnej powagi, rozbrajającej autentyczności oraz żartu, autoironii. Spektakl porusza mocno i do głębi, głównie dzięki owej autentyczności, prawdziwej obecności artysty. Najsilniej zapadła mi w pamięć pierwsza część Tryptyku, kiedy pod koniec, po całym misterium odsłonięcia, obnażenia Mikołajczyk siada tuż przed widownią, twarzą twarz z widzem. „Język ten niewątpliwie jest mową Twarzy. Spotkanie twarzą w twarz jest doświadczeniem bezpośrednim i zobowiązującym. Twarz (jak zauważa to Lévinas) przemawia silniej niż argument. Można bowiem zignorować argument, ale Twarz – to właśnie «Ty», które zobowiązuje.”[2]

Czy taniec polski jest polski?

Towarzyszące festiwalowi dyskusje zrodziły wiele pytań, i właśnie ze względu na ich mnogość i szerokość tematyczną nie sposób przywołać wszystkich. Jednak niektóre wydają się na tyle istotne i pociągające, że po prostu warto o nich pisać.

Podczas jednej z rozmów wyklarowało się frapujące pytanie o umysł tancerza, o obecność jego świadomości podczas spektaklu. Pojawiło się pojęcie balansu świadomości – między uwewnętrznieniem, tworzeniem własnej, intymnej przestrzeni, a przytomną wiedzą o obecności i ciekawości widza. Gdzie właściwie jest tancerz, kiedy tańczy – czy świadomie na scenie, przed widzem, czy może tkwi w samym ruchu, w samej abstrakcyjnej sytuacji przedstawienia? Czy umysł ma świadomy i trzeźwy? Jak zwykle prawda leży gdzieś pośrodku, w zależności od decyzji artystycznej i typu spektaklu. Sztuka, a więc także taniec, jest jak wypowiedź: waha się na granicy rozemocjonowanego, niekontrolowanego wywodu, dziejącego się poza przytomnością umysłu, a świadomą, wnikliwą strukturą, mającą określony cel i porządek. Gdzie tkwi granica między umysłem a cielesnością tancerza – czy to ruch wynika z myśli, czy to ciało myśli swoją osobną, organiczną logiką?

Obok pytania o umysł tancerza pojawiła siętakże kwestia ciała w tańcu współczesnym. Tu zazwyczaj rysuje się wyraźny podział między szanującymi tradycyjną rolę tancerza posiadającego klasyczne wykształcenie (najlepiej dyplom szkoły baletowej), a tymi, którzy funkcje tancerza rozumieją szerzej, również jako artysty intelektualnego, traktującego fizyczność niedosłownie, raczej jako środek niż cel sam w sobie. Ciało jako narzędzie wyrazu jest bardzo ograniczone: zarówno to w świetnej kondycji fizycznej i posiadające warsztat – nieustannie tkwi w jakiejś formie, jest ograniczone wyuczoną techniką – jak i to organiczne, ludzkie, niedoskonałe – jest słabsze, ma mniej możliwości fizycznych. Oczywiście w zależności od punktu widzenia i modelu wyrazu, każde ograniczenie może być niezwykłą siłą.

Kolejnym ciekawym zagadnieniem było pytanie o wolność w tańcu – czy może zawierać się w choreografii czy tkwi raczej w improwizacji? Inne odpowiedzi padały z ust tancerzy, inne – choreografów, jeszcze inne proponowali teoretycy. Tancerze podkreślali, że w przypadku konkretnych, muzycznych struktur choreograficznych wolność zyskuje się dzięki doskonałemu opanowaniu sekwencji układu i dzięki powtarzalności – w pewnym momencie dochodzi do zasymilowania ruchu, który staje się naturalny i tym samym wyzwolony. Inni kontrowali, że rzeczywista wolność polega na braku struktury, tkwi w niepowtarzalności, w improwizacji, w żywej nieprzewidywalności – ruch okazuje się nowością i zaskoczeniem dla samego tancerza, każdorazowo popycha go w stronę nowych granic i odkryć.

Jednak jednym z podstawowych pytań festiwalu okazało się pozornie proste zagadnienie – czym właściwie jest taniec współczesny i jakie są jego zadania? Odpowiedzi znalazło się wiele, każda odzwierciedlająca inne potrzeby estetyczne, społeczne, kulturowe, osobiste, związane z doświadczeniem, przeżyciem. Intrygująca i skłaniająca do dyskusji wydaje mi się wypowiedź jednej z krakowskich artystek, Iwony Olszowskiej: „taniec to najbardziej abstrakcyjna ze sztuk, w której paradoksalnie bierze udział człowiek”. Abstrakcję znajdziemy we wszystkim: w częstym braku literalnych, łatwych w odczytaniu sensów, w medium ciała – widocznym, słyszalnym, wyczuwalny, żywym, ale trudnym do zrozumienia, w muzyce (czystej abstrakcji, emocjonalności), w świetle. Niemal wszystkie elementy spektaklu tanecznego wymykają się opisowi werbalnemu, któremu człowiek zwykł podporządkowywać swoje rozumienie. A jednak nic się nie zdarzy bez konkretu i bez treści, która nierozerwalnie wiąże się z obecnością człowieka. To najbardziej organiczna i równocześnie najbardziej skomplikowana sztuka – nierozerwalnie wiąże ciało i umysł, wspomnienie, doświadczanie, emocję, wyobrażenie i rzeczywistą obecność; a także widza i twórcę – we wspólnym akcie działania i obserwacji.

„Czy taniec polski jest polski?” – tak brzmiało pytanie panelu dyskusyjnego. Co właściwie oznacza polskość w tańcu? Jaki jest polski taniec? Co właściwie wyróżnia go na międzynarodowej, globalnej arenie? Już na początku rozmówcy zaczęli zastanawiać się nie tylko, czy odpowiedź jest możliwa, ale czy w ogóle jest potrzebna. A jeśli jest – jak powinna być postawiona? I na czym właściwie ta polskość miałaby polegać? Nie chodzi oczywiście o narodowość tancerzy, czy elementy dosłownie polskie, folklorystyczne. Współczesna sztuka w sposób oczywisty narażona jest na globalizację i nieustającą konfrontację z tym, co „zewnętrzne”. Polska jednak charakteryzuje się bardzo swoistą sytuacją geograficzną (owa frapująca środkowoeuropejskość), historyczną  (problem wyłączenia z obiegu kulturowego na ponad 50 lat), nie do pominięcia jest także waga tradycji i kultury. Pytanie o poczucie tożsamości polskiego tańca i świadomości tejże tożsamości jest więc pytaniem więcej niż zasadnym, jednak, co nie wydaje się dziwne, bardzo trudnym i o wiele za rzadko zadawanym. Oczywiście w dyskusji padło kilka konkretnych pomysłów na idiom polskiego tańca. Dla niektórych podstawowa okazała się tradycja i artystyczna spuścizna dawnych mistrzów (teatru i teatru ruchu) oraz wynikające z nich nurty we współczesnym tańcu. Pojawił się motyw silnej podmiotowości jednostki, autotematyzmu i związanej z nimi duchowości, sięgania w głąb siebie, problemu diagnozowania sytuacji bycia w ruchu. Innym pomysłem było dostrzeżenie silnego dramatyzmu, rozdarcia tancerza między biegunowymi emocjami i ideami, motywu przemiany i traumy. Następnie dostrzeżono wszechobecną powagę i patos (wynikające z domniemanej romantycznej, polskiej duszy), brak dystansu i humoru.

Być może odpowiedź na nurtujące pytanie wyklaruje się dopiero po upływie czasu, a ocena będzie możliwa z perspektywy nieosiągalnego na razie dystansu. Obecnie odpowiedź wydaje się trudna do sformułowania – kontrowersje pojawiły się nawet wśród panelistów (a było ich zaledwie sześciu), a sytuacja poglądowa wśród twórców polskiego tańca jest burzliwa i daleka od jednogłośnego porozumienia. Być może w tym właśnie tkwi pewna logika – w chaotyczności, różnorodności, niezgodności? Może na razie należy się z nią pogodzić i uznać za specyfikę polskiego tańca współczesnego?