Fredro do tańca – o wieczorze baletowym „Fredriana”

Wszystko można zatańczyć, chociaż najtrudniej chyba komedię. Kiedy w 1975 roku Conrad Drzewiecki wystawił Przypowieść sarmacką, wszyscy zastanawiali się, dlaczego sięgnął po Uwerturę Bajka Stanisława Moniuszki[1]? Nikt wcześniej nie kojarzył tej kompozycji z komizmem[2]. A jednak. Okazała się zabawna, a co więcej, zrymowała się z Zemstą Aleksandra Fredry. Zdziwiło mnie trochę, że Anna Hop postanowiła użyć do choreografii Męża i żony gotowej muzyki baletowej. Dopiero w dniu premiery przypomniałem sobie, że wcześniej muzykę z baletu Na kwaterze [Na kwaterunku] wykorzystał Paweł Chynowski do uzupełnienia ilustracji muzycznej baletu Hrabia Monte Christo[3], który również nie miał nic wspólnego z oryginalnym librettem. Taneczne Fredriana dzieli wszystko, łączy muzyka Moniuszki i humor.

Przypomnienie

Balet komediowy to niezwykle trudny gatunek. Wymaga od choreografa niebywałej wyobraźni i umiejętności znajdowania ekwiwalentów ruchowych „tłumaczących” komizm słowny, z sytuacyjnym łatwiej można sobie poradzić. Od tancerzy oczekuje się talentu aktorskiego, który dopełni i wzbogaci rysunek choreograficzny. Olga Sawicka mówiła o Drzewieckim: „Conrad potrafił wydobyć z tancerzy wiele śmiesznych cech charakteru” [4].

Przypowieść sarmacka, wznowiona po 44 latach przez Polski Balet Narodowy, bazuje na zapisie filmowym[5], chociaż Emil Wesołowski musiał dodać wszystkie te elementy choreografii, które nie zostały uchwycone w kadrze. Wesołowski ma zakodowany we własnym ciele język choreograficzny Drzewieckiego, dzięki czemu dokonał bardzo wiernej rekonstrukcji. Na scenie oglądamy zamek zamieszkały przez dwa zwaśnione rody i mur dzielący ogród na pół. Kopia scenografii filmowej w wersji teatralnej baletu wypada nieco staroświecko. Kostiumy też się trochę zestarzały, nawet jeśli zostały nieco odświeżone. Niezmiennie natomiast bawi historia opowiedziana w Przypowieści sarmackiej, bo Zemsta Fredry się nie zestarzała. Wciąż bawi także muzyka Stanisława Moniuszki, zważywszy, że Conrad Drzewiecki dokonał takiej redakcji Uwertury Bajka, abyposzczególne tematy i motywy muzyczne harmonizowały z sytuacjami fabularnymi[6].

Przypowieść sarmacka jest komedią typów wywiedzianych z polskiej kultury szlacheckiej. Oczywiście, można się w niej doszukiwać postaci znanych z komedii dell’arte, jednak nie bez powodu choreograf zmienił tytuł i użył określenia „sarmacka”, jednoznacznie sytuując bohaterów w określonej tradycji. I tu rodzi się problem. Wielu artystów Polskiego Baletu Narodowego nie zna kontekstu kulturowego. Wszyscy tańczą świetnie pod względem technicznym, ale niewielu potrafi zbudować pełnowymiarową postać. Do tych nielicznych wyjątków należą: Patryk Walczak (Wacław) i Maksim Woitiul (Papkin). Pierwszy jest prowincjonalnym amancikiem, drugi – sfrancuziałym kabotynem. Obaj łączą wirtuozerię ruchową z kreacją aktorską. Walczak urzeka młodością i niczym nieskażoną naiwnością, Woitiul – charyzmą. Są zabawni bez przerysowania. Nie przekonują aktorsko Vladimir Yaroshenko (Cześnik) i Carlos Martín Pérez (Rejent). Podobnie rzecz ma się z duetem Klara (Aneta Zbrzeźniak) i Podstolina (Chinara Alizade). Nie widać między nimi różnicy wieku, ani indywidualnych cech postaci fredrowskich. Są zbyt podobne do siebie, co powoduje niezrozumienie sytuacji, w jakiej się znalazły.

Gdzie jest dramaturg?

Anna Hop niewątpliwie potrafi tłumaczyć literaturę na taniec. Doceniam to, co zrobiła z Mężem i żoną. Librecistka i choreografka w jednej osobie przeniosła akcję komedii do nadmorskiego kurortu w lata 50. dwudziestego wieku. Parę głównych bohaterów dopadł kryzys małżeński. Wacław (Demeter Kóbor) jest biznesmenem, przeżywającym kryzys wieku średniego. Elwira (Joanna Drabik) – kobietą z aspiracjami, chociaż zdaje sobie sprawę z upływającego czasu. Łączy ich Alfred (Shunsuke Mizui), śliski typ, który wykorzystuje Wacława jako pryncypała a zarazem przyjaciela i jednocześnie romansuje z Elwirą. Równolegle wyzyskuje służącą małżeństwa Justysię (Margarita Simonova). Ona dla odmiany mocno stąpa po ziemi i wykorzystuje każdą okazję, by zaspokoić własne ambicje i osiągnąć zamierzony cel. Hop posłużyła się schematem komediowym Fredry i „dobudowała” biografie bohaterom. Wprowadziła do akcji Papety, czyli tancerzy ubranych na czarno, którzy pełnią bardzo różne role. W scenie otwierającej spektakl animują Wacława i Elwirę niczym marionety. W innych sytuacjach organizują przestrzeń sceny zamiast pracowników technicznych, wizualizują ruchowo myśli i przeżycia głównych bohaterów (świetna scena, kiedy Elwira przyjmuje w łóżku na zmianę męża i kochanka).

Podobnie jak Conrad Drzewiecki, choreografka zabawiła się przy pomocy Wojciecha Kostrzewy muzyką Stanisława Moniuszki. Ścieżkę dźwiękową tworzą trzy plany muzyczne: oryginalne fragmenty baletu Na kwaterze, fragmenty dokomponowane na motywach baletu Moniuszki przez Kostrzewę i dodane piosenki Sarh Vaughan, Elvisa Presleya, Ala Bowleya… Choreografka zdradza w programie, że „Na kwaterze i kompozycje Wojtka Kostrzewy odnoszą się do świata realnego, w którym rozgrywa się akcja, natomiast wplecione przeze mnie piosenki odnoszą się do tego, co się dzieje we wnętrzu bohaterów Męża i żony. Stanowią coś na kształt muzycznego komentarza do ich emocji, które w danym momencie przezywają”[7]. Pomysł znakomity, szkoda tylko, że nie dość konsekwentnie przeprowadzony. A może inaczej – utwory dokomponowane przez Kostrzewę są zbyt niedookreślone i mylą tropy odbiorcze. Momentami wydawało mi się, że pełnią podobną rolę, jaką choreografka przypisała cytowanym przebojom.

Anna Hop uruchomiła różne gatunki teatralne (teatr marionetek, teatr cieni, farsa, kabaret, clownada) i techniki taneczne (taniec współczesny i klasyczny, pantomima, akrobacja). Jej balet to feeria pomysłów – od finezyjnej sceny inicjującej historię tego zwariowanego czworokąta, przez kamasutrowe sceny miłosne, czasami wysublimowane, a kiedy indziej groteskowo dosłowne. W tej teatralnej galopadzie gubią się jednak w pewnym momencie sensy. W natłoku inwencji trudno się odnaleźć – nie zawsze pomaga w tym muzyka. Być może zabrakło dramaturga, który chłodnym okiem przyjrzałby się poczynaniom choreografki i zarazem reżyserki.

Siłą Męża i żony są bez wątpienia tancerze. Anna Hop zmaterializowała na scenie swoje typy charakterologiczne wywiedzione z komedii Fredry, przypisując im jako dominantę ruchową określoną technikę tańca. Elwirę i Wacława charakteryzuje technika neoklasyczna połączona z techniką tańca współczesnego, Justysia tańczy na pointach, a Alfredowi najbliżej do stylu jazzowego.  

Mąż i żona po drobnych korektach dramaturgicznych może przez długie lata bawić publiczność, ponieważ choreografka nie poddała się aktualnie panującym modom. Przypowieść sarmacka w wykonaniu artystów Polskiego Baletu Narodowego dowodzi natomiast, że choreografia Conrada Drzewieckiego się nie zestarzała. Warto było ją wznowić nie jako zabytek, ale balet, który może się podobać, a nawet zainteresować młodego odbiorcę. Na mojej prywatnej liście baletów Drzewieckiego, które należałoby przypomnieć, są jednak inne: Adagio na smyczki i organy, Odwieczne pieśni, Krzesany, Stabat Mater.

Polski Balet Narodowy: Fredriana

Przypowieść sarmacka, choreografia i reżyseria: Conrad Drzewiecki, odtworzenie i realizacja: Emil Wesołowski, muzyka: Stanisław Moniuszko, dekoracje: Jan Bernaś/Lilia Ostrouch, kostiumy: Krzysztof Pankiewicz/Katarzyna Załęcka, światła: Maciej Igielski.

Mąż i żona, libretto, choreografia i reżyseria: Anna Hop, muzyka: Stanisław Moniuszko, interludia: Wojciech Kostrzewa, scenografia, projekcje, światła: Małgorzata Szabłowska, kostiumy: Maciej Zień.

Premiera: 6 kwietnia 2019 roku.

Tekst dotyczy obsady premierowej.