Letnia odsłona XIV Międzynarodowego Festiwalu Teatrów Tańca Zawirowania odbyła się w dniach 18-27 czerwca 2018 pod hasłem „From Dance with Love”, co w intencji organizatorów ma podkreślać międzynarodowy charakter projektu i jego pozytywne założenia [i]. Gdyby każdy spektakl rozpatrywać jako pocztówkę wysłaną do publiczności, to nie da się ukryć, że nie wszystkie niosą optymistyczny przekaz, niemniej poziom festiwalowych propozycji  był w tym roku w większości wysoki, co sprawia, że pocztówki takie chętnie się „czyta”. Najmocniejszymi punktami programu były dwa duety: Ewa i On Iwony Olszowskiej z Pawłem Koniorem oraz Morgan and Freeman Ferenca Fehéra z nieorganicznym partnerem – lalką.

Ewa i On to kolejna praca w koncepcji i wykonaniu Olszowskiej i Koniora z cyklu zainicjowanego przez kuratora Adama Kamińskiego. Prace duetu tworzone są metodą improwizacji strukturalnej. Mówiąc w skrócie, polega ona na tym, że określa się strukturę spektaklu i planuje niektóre z zadań, a puste miejsca tego ramowego „scenariusza”  wypełnia się improwizacją. Tego rodzaju metoda twórcza sprawdza się, jeśli artyści dysponują odpowiednim doświadczeniem i narzędziami, by utrzymywać ścisły kontakt między wyobraźnią a ciałem, umiejętnie wyrażać ruchem wewnętrzne impresje, reagować na partnera/partnerkę, nieustająco pozostawać tu i teraz w stanie pełnej uważności na bodźce. Olszowska i Konior posiadają wszystkie te dyspozycje i korzystając z nich, osiągają olśniewający rezultat. Początkowo leżą, swobodni i rozluźnieni tak bardzo, że niemal wtapiają się w podłogę. Dość szybko wstają i  zaczynają krążyć po scenie z szeroko otwartymi ramionami, eksponując symboliczne kostiumy – spodnie i spódnicę w kolorach ziemi oraz bluzki, na których widnieją chmury i jezioro. W zestawieniu z tytułem spektaklu można interpretować ten wybór plastyczny jako podkreślenie integracji pierwszych (pierwotnych?) ludzi z naturą. Skojarzenia takie zostaną później wzmocnione przez użycie obiektów z naturalnych tworzyw: wikliny i drewna. Spektakl nie jest jednak biblijnym apokryfem, a swobodną impresją na temat męskości i kobiecości.[ii] Zobaczymy więc zmaganie, oddane przez ruch oparty na przyciąganiu i odpychaniu, a także czułe, radosne wtulanie się w siebie. Pojawią się też próby zawłaszczenia jednej osoby przez drugą, jak m.in. w obrazie tancerza próbującego pojmać ptaka, w którego wciela się tancerka. Mocniejszą stroną jest w tej relacji kobieta, która emanuje osobowością tak silną, że mężczyzna dobrowolnie jej ulega. Finalnie partner odnajduje się w orbicie silnego wpływu partnerki i nie toczy już z nią walki o dominację – co właściwie można było przewidzieć, biorąc pod uwagę, że w tytule ona jest wskazaną z imienia Ewą, a on niedookreślonym Nim. Tańcowi towarzyszy improwizowana muzyka Marcina Janusa, która czasem podąża za działaniem tancerzy, a kiedy indziej odpowiada na idylliczne sceny kontrastującym z ich atmosferą wrażeniem napięcia i pośpiechu. Ruch, dźwięk i elementy plastyczne łączą się w jedną całość: wymowną, ale nieprzegadaną i znakomicie wyważoną.

Morgan and Freeman Ferenca Fehéra to właściwie solo, ale performer na różne sposoby animuje towarzyszącą mu lalkę tak umiejętnie, że zyskuje ona samodzielną osobowość, co sprawia, że trudno rozpatrywać tę pracę jako jednoosobową. Partnerzy są tu właściwie nierozłączni (jak dwa człony tytułu: imię i nazwisko popularnego aktora), przy czym ich więź opiera się na krzywdzie. Opresorem jest lalka o – jak wiemy z opisu spektaklu – imieniu Freeman i wzroście 35 cm. Ofiara to człowiek (zapewne: Morgan), którego w pierwszej scenie widzimy leżącego bezwładnie w chmurze dymu. Wkrótce podnosi się do pionu w serii rwanych ruchów ciała: od małych drgań, przez większe szarpnięcia, aż po duże skoki wynoszące go w górę. Opuszcza scenę, by po dłuższej chwili wrócić, ale nie z własnej woli i nie o własnych siłach. Zza drzwi za włosy „wyciąga” go lalka. Niewysoka, rozczochrana, z wielkim nosem – zdawałoby się, że to początek komicznego stand upu. Tymczasem nie ma tu nic zabawnego. Freeman domaga się od Morgana uwagi i konkretnych działań. Chce być noszony na rękach, kołysany, obsługiwany. Oczekuje, że człowiek przez cały czas będzie dostarczał mu rozrywki. Zdominowany przez partnera performer zaczyna sprawiać wrażenie, jak gdyby to on był obiektem animowanym przez zewnętrzną siłę. Porusza się tak, jakby do stawów przymocowano sznurki, którymi ktoś manipuluje. Z dużym wysiłkiem wyzwala się z niewidzialnych więzów, po czym pozbawiony oparcia z trudem walczy z bezwładem i rutynowymi nawykami ruchowymi opartowymi o fantomowe, zerwane już, sznurki. Poszukuje własnej mechaniki i swoich indywidualnych możliwości ruchu. W ostatnich scenach, zyskawszy trochę siły, próbuje zabić lalkę, ale ta zwycięża, nie pozostawiając wątpliwości, że nie porzuci swojej ofiary. Spektakl można rozumieć jako metaforę zmagań ze zniewoleniem o różnym charakterze; jako wyraz prób wyzwalania się z toksycznej relacji, uwalniania od przedmiotowego traktowania lub jako zapis walki z wewnętrznymi demonami. Uprawnione będzie też odczytanie polityczne: lalka symbolizowałaby wtedy osobę sięgającą po władzę totalitarną, a żywy performer uosabiałby zmagające się z tyranem społeczeństwo dążące do demokracji. Nie pokusiłabym się o tak daleko idące twierdzenie, gdyby nie wypowiedź artysty podczas rozmowy pospektaklowej: odmówił odpowiedzi na pytanie „Kim jest Freeman?”, chcąc pozostawić publiczności dowolność interpretacyjną.

Podobnie mroczne i niepokojące jest albańskie Nihil sub sole novi. Spektakl Albanian Dance Theatre Company w choreografii Gjeorgja Prevaziego i wykonaniu trojga tancerzy (Fjorald Doci, Rosella Pellicciotti, Akreoma Sailu) jest wyrazem troski o kondycję ludzką w XXI wieku. Twórca postawił sobie tu za cel ukazanie negatywnych konsekwencji przyspieszenia tempa życia, które w ostatnich dekadach nastawione jest w Europie przede wszystkim na produkcję i konsumpcję coraz większej ilości dóbr. W odczuciu choreografa ta postawa prowadzi do mechanizacji życia jednostek, ich – jak określa w opisie spektaklu – robotyzacji i zaniku indywidualności. Przy całej prawdziwości takiej refleksji, ta warstwa spektaklu wydała mi się nieco banalna. Dużo ciekawsze wrażenia przyniosło mi skupienie się na operowaniu czasem i przestrzenią, rytmem i dynamiką[iii] samymi w sobie. Narzędzia te – raczej nieintencjonalnie – zostały sproblematyzowane, czyniąc spektakl ucieleśnionym rozważaniem na temat podstawowych składników ruchu. W pierwszej części troje tancerzy ujednoliconych kostiumem, ale różniących się wzrostem, posturą, typem urody, chodzi po scenie codziennym krokiem w różnych kierunkach. Precyzyjnie wytyczone trasy po liniach prostych, miarowe kroki, zatrzymania i zwroty układają się w harmonijną matematyczną całość, której miarowość wzmacniają uderzenia metronomu. Jednostajny rytm dźwięku i ruchu przynosi wrażenie transu. Po dłuższym czasie metronom cichnie. Struktury ruchowe rozwijają się i indywidualizują, słychać zajmującą miejsce mechanicznego rytmu organiczną orkiestrę – oddechy, dźwięki ciał w kontakcie z podłogą, później także nagranie deszczu. W działaniach tancerzy uruchamiają się kolejne części ciała: ręce, szyje, korpusy. Partytura rytmiczna rozsynchronizowuje się, dzięki czemu  powstaje efekt polirytmii grupy, w której każdy z wykonawców działa w innym rytmie – nadal regularnym, lecz odmiennym od pozostałych. W drugiej części spektaklu ciała performerów miękną i rozluźniają się, a przepływ ruchu staje się bardziej swobodny. Na koniec, gdy zespół zejdzie w kulisy, przez chwilę jeszcze można słuchać metronomu i patrzeć na oświetloną scenę – czyli kontemplować czas i przestrzeń. Tak matematyczny poemat pierwszej części, jak organiczną płynność drugiej śledziłam z wielką przyjemnością, nie oczekując treści, która miałaby z nich wynikać, i nie odczuwając jej braku.

Europejczyk Prevazi niepokoi się psychologią społeczeństw kapitalistycznych; grupa z Azjidała swoim spektaklem wyraz trosce o problemy o podobnym podłożu. Dance Cosmopolitan, koreańsko-japońsko-tajski zespół powołany w ramach projektu Designare Movement,porusza tematcharakterystycznego dla wysoko zindustrializowanych gospodarek lekceważenia tego, co organiczne, i umiłowania tego, co techniczne czy przemysłowe. Choreografię Forest stworzył zespół w składzie: Yu Ho Sik, Yoko Koike, Hang Chang Ho, Kim Kwang Min, Pakhamon Much Hemachandra. (W spektaklu w Warszawie zatańczyli: Yu Ho Sik, Yoko Koike, Hang Chang Ho i Park Jeong Yoon). Forest to krótka, dość kameralna forma, złożona ze spektaklu i następującego bezpośrednio po nim materiału filmowego. Warstwa dźwiękowa teatralnej części Forest tworzy silne napięcie. Słychać szeroką paletę mechanicznych dźwięków: głośne młoty, tłoki, pracujące kotły, które następnie zostają zastąpione przez odgłosy pracujących pił tarczowych i wierteł. Ruch przez większą część spektaklu utrzymuje się w opozycji do otoczenia akustycznego. Początkowo zanurzona w półmroku grupa wspólnie pulsuje w głębi sceny w spowijających ją kłębach dymu. Działanie odbywa się bardzo blisko silnego reflektora podłogowego, co pozwala zespołowi modelować światło poprzez zasłanianie i odsłanianie jego źródła oraz rzucać na ściany wielkie, zdeformowane cienie. Następnie grupa bardzo powoli przemierza diagonal sceny po wąskiej ścieżce, której kolejne etapy wyznacza stopniowo wydłużająca się plama światła. Ruch będzie przyspieszać, by wkrótce przejąć nerwowość i dygot słyszalne w muzyce. W finale reflektor wydobędzie z mroku tancerzy zastygłych na kształt rzeźby: wyniesiona w górę przez niewidocznych partnerów drobna, półnaga postać zatrzymana w ekspresyjnym geście staje się tu pomnikiem cierpienia. Układ jej rąk i korpusu przywodzi na myśl drzewo, które za chwilę zostanie ścięte. Komentarzem do tego dramatycznego obrazu jest materiał filmowy, ukazujący proces pracy nad spektaklem oraz ujęcia miejskich przestrzeni – swoisty las wieżowców, w którym pojedyncze drzewo lub klomb kwiatów zdają się paradoksalnie „wybrykami natury”, nie wiadomo, jakim cudem ocalałymi wśród szkła i betonu.

Daniel Abreu jest dobrze znany warszawskiej publiczności, zarówno z prac Cía. Daniel Abreu prezentowanych w ramach poszczególnych edycji MFTTZ, jak i z niegdyś często pokazywanego spektaklu Fuera de campo (hiszp. poza kadrem), który zrealizował z Teatrem Tańca Zawirowania. Najnowszy rezultat jego współpracy z tym zespołem to Real love w wykonaniu Elwiry Piorun, Izabeli Prokopek i Ilony Gumowskiej. Już sama decyzja obsadowa jasno sygnalizuje, że będzie to zupełnie inny spektakl choreografa niż poprzedni przygotowany z Zawirowaniami: nie kwartet, a trio, nie zespół mieszany, a same kobiety, wreszcie: nie otwarty, wieloznaczny tytuł, a konkretna, wyrazista wskazówka. Czym więc jest prawdziwa miłość według Abreu? Spektakl na szczęście nie zajmuje się romantycznymi aspektami miłości, o których każda dziedzina sztuki wypowiedziała się już tak szeroko, że niebywale rzadko kolejnym dziełom poruszającym ten temat udaje się uniknąć reprodukcji schematów. Real love przygląda się przede wszystkim miłości macierzyńskiej, a także subtelnie niedookreślonej więzi, która łączy ludzi do (dosłownie) końca życia; nie wiemy jednak, czy mowa tu o relacji partnerskiej, międzypokoleniowej czy jeszcze innej. Te dwa wątki pojawiają się w krótkich monologach Piorun, która w jednym opowiada o doświadczeniu porodu, a w drugim o pobycie w szpitalu – prawdopodobnie w odwiedzinach u osoby chorej lub umierającej. Monologi tworzą więc krąg życia i śmierci. Efekt cykliczności wzmocniony jest refrenicznym powracaniem niektórych sekwencji choreograficznych. Należą do nich m.in. wchodzenie na stół, gesty tulenia i głaskania, zdejmowanie partnerki ze stołu i delikatne układanie jej na podłodze. W tych sekwencjach dominującą (opiekuńczą?) stroną jest dojrzała Piorun, a uległymi (poddanymi opiece?) młodzieńcze Gumowska i Prokopek. Różnica wieku sugeruje, że sceny te ukazują relacje rodzicielskie z całą ich złożonością Z jednej strony działanie jest opiekuńcze, z drugiej jednak w postawie Piorun widoczna jest pewna surowość. Nie ma tu stereotypowego matczynego ciepła, jest zaś gorycz doświadczenia życiowego, co łączy się z tonem monologu opisującego tak błogość z narodzin dziecka, jak cierpienie rodzącej.

Początkowo tancerki są zróżnicowane kostiumem: młodsze noszą dżinsy i bluzki, dojrzała zaś ubrana jest w długą złotą suknię. Majestatyczna Piorun przebiera się później w takie samo codzienne ubranie, dzięki czemu z archetypicznego symbolu przeobraża się w jedną z wielu – kobiet, połączonych wspólnym doświadczeniem lub jego potencjałem. W późniejszej części spektaklu złoto powróci: Gumowska i Prokopek pokryją ciało Piorun farbą, co być może (nawiązując do koloru sukni z początku spektaklu) sugeruje, że takie samo doświadczenie w różnych momentach życia przeżywa się na różne sposoby. Abreu nie idealizuje macierzyństwa, przeciwnie – niektóre sceny można odczytywać jako podkreślenie jego ciężaru. Real love nie ma w sobie magii i napięcia, jakie charakteryzowały Fuera de campo, ale jest cenny jako wypowiedź na dotkliwie aktualny temat biopolityki. Często zdarza się, że gdy autorem spektaklu o kobiecym doświadczeniu jest mężczyzna, doświadczenie to jest stereotypizowane, bywa też uprzedmiotawiająco estetyzowane. Abreu uniknął tego niebezpieczeństwa, a to bardzo cieszy.

Oprócz spektakli profesjonalnych zespołów do programu Festiwalu włączono prezentacje Akademii Tańca Zawirowania, działającego przy Teatrze programu regularnych kursów i warsztatów, w ramach którego niekiedy powstają „projekty” – spektakle. W tym bloku pokazano dwie prace autorstwa instruktorów – profesjonalnych choreografki i choreografa – opracowane dla grup projektowych: ciekawą premierę Marty Kosieradzkiej, Where is Pablo? i Ravnfjær Artura Grabarczyka, nagrodzony w IV Konkursie Teatrów Tańca w Kielcach.

Spektakl Where is Pablo?, inspirowany twórczością Pabla Picassa, składa się z interesujących, ciekawie zmontowanych obrazów. Za pomocą skromnych środków – kostiumów, aranżacji martwej natury, przemyślanej pracy świateł – Kosieradzka kreuje nasycony kolorami, wyrazisty świat. Zamieszkuje go dziewięć młodych kobiet, które w kolejnych scenach ruchowych tworzą morficzne, nieustannie transformujące obrazy. Zmienność i nieoczywistość stanowią centralną zasadę spektaklu. Jest ona wyraźnie zasygnalizowana na samym początku na poziomie plastycznym i choreograficznym. Ten pierwszy manifestuje się w postaci projekcji, na której widzimy artystę rysującego bukiet kwiatów przekształcający się w rybę, która transformuje w kurę; ten drugi – przez działanie tancerki poruszającej się na czterech kończynach ze spódnicą naciągniętą na głowę,[iv] podważającej „standardowy” porządek ludzkiej sylwetki. Podobne sygnały stanowi rozmontowanie kompozycji obiektów przygotowanych do malowania martwej natury oraz ujawnianie „szwów” choreograficznych poprzez dyskusję o sposobie ustawienia stóp w jednej z sekwencji. Warstwa ruchowa jest różnorodna: synchroniczne kompozycje grupowe, partnerowania, sekwencje składające się z kanonów, wreszcie zastyganie w zbiorowej kompozycji. Performerki są zgrane, tworząc silny zespół, który przebywa jak gdyby we własnym świecie. Można odnieść wrażenie, że znalazł się we wnętrzu obrazów Picassa, podczas gdy publiczność wciąż pozostaje w galerii. Zintegrowana grupa pozwala na siebie patrzeć i uchyla rąbka malarskiej tajemnicy, ale nie mamy bezpośredniego dostępu do jej świata. To subtelne poczucie obcości fascynuje i utrzymuje uważność widowni nawet, gdy ostatnie sceny przy całym swoim uroku zaczynają wydawać się nieco za długie. Performerki nie kokietują widowni, nie czarują, nie próbują zaimponować jej wykonawstwem. Są sobą, są takie, jakie są – i w tym tkwi ich siła. Nawet zunifikowane za pomocą identycznych kostiumów („marynarskich” zestawów kąpielowych, czerwonych sukienek, czarnych trykotów) eksponują swoją odmienność w uczesaniach, w sylwetkach, w indywidualnych odkształceniach ruchu. W ten sposób choreografka osiąga cenny efekt różnorodności w wielości. Budując społeczność złożoną z indywidualności, sprawia, że każda z jej członkiń jest niepowtarzalna i niepodrabialna. Na padające w finale pytanie „Where is Pablo”? można odpowiedzieć, że każda z nich jest sama dla siebie swoim Picassem, swoim własnym oryginałem, niemożliwym do skopiowania.

Innego rodzaju założenia przyświecają Ravnfjær Grabarczyka. Choreograf przedstawia tu obrazy z życia bliżej nieokreślonej społeczności utkane z rożnych mitów i opowieści. Spektakl jest kolażem historii pojedynczych postaci i ich relacji na tle grupy, podporządkowanej obrzędowemu rytmowi. Choć mamy do czynienia z wyraźnie zarysowanymi wydarzeniami, nie wykształcają się w nich wyraziste postaci – tak jakby każde miało być uniwersalną przypowieścią, a jej bohater lub bohaterka jedynie znakiem symbolizującym pewne koleje losu, po przedstawieniu których wtapia się z powrotem w grupę. Zobaczymy historię ofiary złożonej z jednostki na rzecz wspólnego dobra, rywalizację między liderami, walki wewnątrz plemienia, sojusze i jednoczenie się we wspólnych celach. Grabarczyk z wyraźnym talentem operuje dużymi grupami, stosując niebanalne rozwiązania kompozycyjne, którym można przyglądać się z prawdziwą przyjemnością – jak np. ciasno przenikające się gromady, z których każda porusza się we własnym synchronie, dialogicznie dopełnianym synchronem drugiej grupy. Do ciekawych rozwiązań należy też motyw marszu w miejscu i tupania tworzącego krąg wokół ofiary, jak też tocząca się po podłodze grupa ciał w obłych, embrionalnych pozycjach. Z kolei nieco wątpliwości można mieć do trochę pretensjonalnego tekstu organizującego strukturę spektaklu. Męski głos z offu sygnalizuje kolejne motywy, zadając pytania o poezję, życie i śmierć, światło i ciemność, co z jednej strony dodaje treści kolejnym scenom, z drugiej jednak momentami staje się zbyt dosłowne. Na podobnie cienkiej granicy między nastrojowością a banalnością balansuje warstwa plastyczna spektaklu: zwierzęcy róg wypełniony winem, świece, tajemnicze znaki malowane na skórze czarną farbą – to sygnały sceniczne niebezpiecznie bliskie niezamierzonemu kiczowi.

Czy już to_nie_my?, spektakl kolejnego twórcy związanego z Teatrem Tańca Zawirowania, Bartosza Woszczyńskiego, planowano zaprezentować w plenerze – na Placu Zamkowym. Z powodu nagłej ulewy pełnowymiarowa praca stała się 15-minutową miniaturą, która mimo to wybrzmiała zaskakująco spójnie. Pozwala to rozpatrywać ją jako całość, nawet jeśli nie jest to do końca zgodne z intencją choreografa. Spektakl posługuje się czytelnymi symbolami tak w tytule, jak w działaniu. Fragment, który zobaczyliśmy, skonstruowany jest w oparciu o metaforę maski. Z dużej grupy w białych kombinezonach, z twarzami zasłoniętymi tkaniną, co jakiś czas wyodrębnia się jednostka, zdejmująca „maskę”. To powoduje zdecydowane reakcje pozostałych: od zaatakowania indywiduum i zmuszenia go do ponownego ujednolicenia, przez uznanie osoby z widoczną twarzą za lidera, po wzięcie przykładu i zdjęcie „maski” przez wszystkich. Działania te prowadzą do interpretacji psychologicznych i socjologicznych[v], szczególnie na temat różnic między postawami jednostek konformistycznych i nonkonformistycznych oraz mechanizmów zachowań zbiorowych. Zgodnie z opisem pracy, w którym mowa o tym, iż spektakl jest wizją współczesnego społeczeństwa[vi], wizja ta zdeterminowana jest konkretnymi koncepcjami, m.in. efektem Lucyfera opracowanym przez Philipa Zimbardo. Na podstawie tej części spektaklu, którą obejrzałam, odnoszę wrażenie, że Woszczyński przyjmuje tradycyjną i reprodukowaną przez popkulturę interpretację wyników stanfordzkiego eksperymentu więziennego z lat 70.[vii] i nie uwzględnia nowszych analiz, które wykazały błędy w przygotowaniu eksperymentu i podważają jego wyniki[viii]. Ponieważ jednak warunki atmosferyczne uniemożliwiły zapoznanie się z całą pracą, nie można założyć, że takie jej odczytanie jest w pełni uzasadnione.

* * *

Gdyby odnieść repertuar XIV MFTTZ bezpośrednio do  pocztowej metafory tegorocznego hasła, to można powiedzieć, że festiwalowa publiczność otrzymała wyjątkowo zróżnicowaną korespondencję. Olszowska i Konior wysłali pocztówkę-impresję, Fehér napisał gryps z więzienia, z Albani przyszła filozoficzno-społeczna epistoła, pod jaką podpisać mogliby się też nadawcy z Korei, Tajlandii i Japonii. Hiszpański twórca wysłał zaniepokojony telegram. Z Polski przyszła kartka kupiona z muzealnym sklepie z pamiątkami, na której autorka dorysowała własne obrazy, a także pocztówka zrobiona ze zdjęcia, na którym autor sfotografował obcą kulturę, oraz urwany list, którego nadawca chciał podzielić się socjologicznymi obserwacjami. Jesienią nastąpi druga odsłona festiwalu – listonosz zatem jest już drodze z kolejną porcją korespondencji.

Stopki do opisywanych spektakli