Fot. Katarzyna Szugajew.
Gdy widzowie zajmą już swoje miejsca, na scenie rozpoczyna się tajemniczy rytuał: jedna z performerek powoli zbliża się do stojącej na środku sali opaski z wielkimi, zwierzęcymi rogami, i powoli zakłada je na głowę. Prosty gest przemienienia otwiera spektakl, w którym trzy choreografki językiem performansu przybliżają widzom proces szamańskiej terapii tańcem. Praca nad projektem rozpoczęła się wiosną 2015 roku: Maria Stokłosa zaproponowała Magdzie Ptasznik i Marcie Ziółek współpracę nad spektaklem bazującym na metodzie terapii tańcem. Podstawowym źródłem inspiracji stała się dla nich działalność Anny Halprin, która pomogła w latach 60. XX wieku zredefiniować znaczenie tańca współczesnego. Stał się on dzięki temu formą artystycznego rytuału, przestrzenią społecznego zaangażowania i osobistej odnowy twórcy.
Gdy widzowie zajmą już swoje miejsca, na scenie rozpoczyna się tajemniczy rytuał: jedna z performerek powoli zbliża się do stojącej na środku sali opaski z wielkimi, zwierzęcymi rogami, i powoli zakłada je na głowę. Prosty gest przemienienia otwiera spektakl, w którym trzy choreografki językiem performansu przybliżają widzom proces szamańskiej terapii tańcem.
Praca nad projektem rozpoczęła się wiosną 2015 roku: Maria Stokłosa zaproponowała Magdzie Ptasznik i Marcie Ziółek współpracę nad spektaklem bazującym na metodzie terapii tańcem. Podstawowym źródłem inspiracji stała się dla nich działalność Anny Halprin i jej słynna książka z 2000 roku – Taniec jako sztuka uzdrawiania. Do zdrowia przez ruch i twórczą pracę z uczuciami (polskie wydanie: 2010). Praca Halprin pomogła w latach 60. XX wieku zredefiniować znaczenie tańca współczesnego. Stał się on dzięki temu formą artystycznego rytuału, przestrzenią społecznego zaangażowania i osobistej odnowy twórcy. Wykorzystanie tańca jako części procesu terapeutycznego – dotyczącego zarówno chorób ciała, takich jak rak czy AIDS, jak i chorób mentalnych – stało się przełomowe. Połączenie twórczości artystycznej z zaangażowaniem w problemy sprawiedliwości społecznej i pomocy chorym, na zawsze rozszerzyło spektrum działań współczesnych tancerzy i choreografów.
Obok motywu terapii tańcem i ruchem w spektaklu wyraźnie ujawnia się także inna, niezwykle silna inspiracja, zaczerpnięta ze współczesnych praktyk szamańskich. Performerki sięgają do twórczości lamy Tsultrim Allione, która w ramach tybetańskiej tradycji buddyjskiej stworzyła praktykę karmienia demonów. Opierając się między innymi na filozofii tybetańskiej, ale także zachodniej (uważana jest za kontynuatorkę myśli Carla Gustava Junga), Allione stworzyła metodę pracy z podświadomością. Konfrontacja z własnymi demonami, czyli z myślami i doświadczeniami kryjącymi się w mroku umysłu, ma zastąpić charakterystyczne dla cywilizacji Zachodu spychanie i wypieranie skomplikowanych i trudnych przeżyć.
Performerki wykorzystują metody Halprin i Allione lokalnie – dokonując ich przekładu na własne doświadczenia. Ma to niezwykłe konsekwencje: w spektaklu przenikają się ich tożsamości artystyczne i prywatne. W ciałach i w głosach tancerek ucieleśniają się historie ich lęków i pragnień, a granica między tym, co autentycznie uzewnętrznione a tym, co stanowi artystyczną inscenizację i autokreację, nieustannie się zaciera.
Rytuał ustukturyzowany
Specyficzna forma spektaklu – próba ukazania procesu, w którym uczestniczą artystki –uniemożliwia mu ostateczną krystalizację. To projekt zmieniający się, wciąż ulegający aktualizacji. Mimo to, spektakl wyróżnia bardzo wyraźna struktura, składająca się z kilku powtarzających się w różnych konfiguracjach modułów. Pierwszym segmentem, który stanowi także oś spektaklu, jest wspomniane wcześniej karmienie demonów: dosłowne ucieleśnienie lęku, który przyjmuje kształt wyobrażonej postaci. Pozostając w bezruchu, każda z tancerek szczegółowo opisuje figurę, jaką przyjął jej demon. Różne są lęki, do których sięgają artystki – lęk przed oceną, przed odrzuceniem itd. – i podobnie różne są demony, które tancerki przywołują. Doświadczenie spotkania z demonem opiera się w dużej mierze na pracy z wyobraźnią, plastycznej próbie naszkicowania własnego lęku. Konfrontacja z nim, polegająca napróbie dialogu, w którym podmiot wciela się w wyobrażonego w demona – i późniejsze karmienie go – aż do nasycenia, które wrogiego demona przeminienia w sprzymierzeńca – prowadzi do ujarzmienia lęku. Spotkanie z obcym, wcielającym się w snutą przez każdą z nich opowieść, konfrontacja z lękiem, ucieleśnionym w wyjętej ze snu postaci, wypowiedzenie i wytańczenie lęku – oto sposoby, jakimi performerki próbują okiełznać trudne doświadczenia z przeszłości, lub całkiem żywe, tkwiące w duszach i ciałach napięcia.
Kolejny moduł tworzą swoiste taneczne kalambury: każda tancerka samotnie staje na środku sali, a pozostałe na zmianę rzucają jej hasła, mające stanowić źródło i temat jej ruchu. Zaproponowana gra rozładowują atmosferę – jest mniej przejmująca niż sesje z demonami, momentami przypomina wręcz dziecięcą zabawę. Pytanie tylko, czy wywoływane w niej emocje — gniewu, pychy, radości – nie wymykają się spod kontroli i nie stają się niebezpiecznie rzeczywiste? Cienka granica między tym, co autentyczne i prywatne, a tym co, zaprojektowane i odegrane, stanowi jeden z ważniejszych tematów spektaklu. Sam proces kiełznania lęku, z którego czerpią artystki, opiera się przecież na zapośredniczeniu tego, co autentyczne (lęku) poprzez stworzoną w wyobraźni postać (demona). W warstwie narracyjnej fikcja zlewa się z indywidualnym doświadczeniem, na metapoziomie – sztukę przenika życie.
Trzeci segment to… rozmowa artystek o ich pracy. Tancerki siadają w kole, w środku którego znajduje się mikrofon. Następnie po kolei podejmują głos, mówiąc o tym, co w zawodzie choreografki jest ciekawe, co trudne, jak wygląda ich życie. Rozmowa z początku wydaje się elementem zupełnie nieodpowiednim, wybijającym z rytualnego, transowego rytmu spektaklu, czymś zbyt banalnym i literalnym. Dopiero z perspektywy czasu można dostrzec , jak bardzo polityczny – nawet dzisiaj – charakter ma rozmowa trzech artystek o naturze ich pracy. To spektakl realizowany wyłącznie przez kobiety, a jedyne ciała, jakie widzimy na scenie, są ciałami kobiecymi , co ma swoje konsekwencje. Równocześnie, w myśleniu stereotypowym, zawód choreografa nadal kojarzony jest z mężczyznami. Trzy artystki, ubrane w obcisłe kombinezony w panterkę, rozmawiające o byciu matką, tancerką, choreografką, niezwykle subtelnie przełamują niewidoczne może, ale wciąż istniejące schematy, a cielesna, silna kobiecość przenika całą konstrukcję spektaklu. Dodatkowo scena ta po raz kolejny uzmysławia, jak cienka jest granica między ucieleśniającą się w postaci performerką a jej własnym, intymnym doświadczeniem. Artystki kreują spektakl i pojawiające się w nim postaci, równocześnie obnażając przed widzem własną prywatność.
Ostatni moduł stanowi wspólny ruchowy trans: w otoczeniu kolorowych świateł i głośnej muzyki artystki zanurzają się w dynamicznym, chaotycznym tańcu. Każda z nich porusza się niezależnie – mijają się na scenie, pozornie zupełnie wyobcowane z tego, co je otacza. Mimo to, jeśli pilnie obserwujemy ich taniec, widzimy że wzajemnie czerpią ze swoich jakości ruchowych, inspirując się do cielesnych poszukiwań. Taneczny rytuał, w którym prawdziwie obecne zdają się jedynie ciała, staje się dla widza poruszający: to, co postrzegane okiem, wpływa także na percepcje cielesną. Bliskość ciał, które obserwujemy, siła ich ekspresji, wzmaga doświadczenie ucieleśniania cudzych działań.
Gdy sztuka leczy
Złote demony to spektakl ciekawy, choć niekoniecznie łatwy w odbiorze. Performatywna trudność polega na poszukiwaniu sposobów na przekazanie innym prywatnej konfrontacji z demonem, czegoś, co nie sposób pokazać i o czym trudno się opowiada. Praktyki szamańskie i terapeutyczne z założenia ukierunkowane ą na pracę wewnętrzną, konforontują podmiot z nim samym. . Wybrane przez tancerki narzędzia – opowieść i taniec – są wobec siebie komplementarne, aczkolwiek nie wyczerpują tematu: historia zostaje niedopowiedziana, a widz samodzielnie musi zmagać się z pozostawioną mu namiastką tajemnicy. W pewien sposób artystki podsuwają nam metody Halprin i Allione jako coś wartego uwagi, możliwego do wykorzystania. Niezwykle intrygująca jest przestrzeń w której zazębiają się sztuka i terapia, obszary kojarzone jako odmienne, posługujące się różnymi dyskursami i pełniące zróżnicowane role w życiu jednostki i społeczeństwa. Przełamanie stereotypu i zaczerpnięcie narzędzi z obu dziedzin prowadzi do ciekawych rozwiązań. Sztuka posługuje się gestem umownym i pozwala dystansować się od dosłowności, terapia z kolei ma jasno określony cel: poprawę jakości ludzkiego doświadczenia, wniknięcie w sfery ignorowane czy uciszane w wielu współczesnych zachodnich modelach życia. Dodatkowo w przypadku tańca silnego znaczenia terapeutycznego nabiera aktywność psychofizyczna, wyzwolenie i oczyszczenie podmiotu poprzez ruch. Połączenie obu sfer tworzy frapujące przeżycie estetyczne, na które warto się otworzyć.
Wydawca
taniecPOLSKA.pl
