Gierki i bitwy. „Gra w karty” i „Święto wiosny” w Operze Wrocławskiej

Na sezon baletowy 2018/2019 w Operze Wrocławskiej składają się zarówno pozycje interesujące dla widowni przywiązanej do tradycji, jak i te zwracające uwagę publiczności śledzącej współczesną scenę baletową. Wśród do tej pory zaprezentowanych spektakli znalazła się wrocławska premiera romantycznej Giselle (chor. Jean Coralli, Jules Perot, opr. chor. Ewa Głowacka, Zofia Rudnicka), współczesna Eufolia (chor. Jacek Przybyłowicz), cztery tytuły w choreografii Jacka Tyskiego (Ambulo, Requiem d-moll, Romeo i Julia, dwuczęściowy wieczór Femme fatale) i popularne pozycje dla widowni dziecięcej: Dziadek do orzechów (chor. Bożena Klimczak) i Karnawał zwierząt (chor. Anna Hop). Ponadto w czerwcu zostanie zaprezentowany Wieczór polski: Chopin / Kilar, na który złożą się współczesne choreografie Emila Wesołowskiego i Teresy Kujawy.

Na tym tle kwietniowe premiery z muzyką Igora Strawińskiego, pokazywane w ramach wspólnego wieczoru Gra w karty / Święto wiosny, wpisują się jednocześnie w zainteresowanie tradycją i współczesnością. Mają one już swoje lata: prapremiera Gry w karty w choreografii George’a Balanchine’a odbyła się w 1937 roku, a Święto wiosny w choreografii Wacława Niżyńskiego zrewolucjonizowało scenę taneczną jeszcze wcześniej, bo w 1913 roku. Oba tytuły są istotnymi pozycjami na kartach historii tańca i łączą się z nazwiskami artystów przełamujących XIX-wieczne kanony i kształtujących nowe. Oba mogą być również inspirujące dla współczesnych choreografów i atrakcyjne dla XXI-wiecznej widowni. Nowe, autorskie wersje pozwalają na twórczą kontynuację tradycji, jednocześnie zbliżając się do wrażliwości i potrzeb publiczności. Wychodząc im naprzeciw, Opera Wrocławska zaproponowała opracowania współczesnych artystów: Jacek Przybyłowicz przygotował polską prapremierę Gry w karty specjalnie dla baletu Opery Wrocławskiej, a duet Uri Ivgi i Johan Greben przeniósł na zespół Święto wiosny stworzone dwa lata wcześniej dla Tanzkompanie Konzert Theater Bern.

Gra w karty rozpoczyna się na widowni, po której krążą dwie postaci w czerni. Tancerka kusi tancerza kartą do gry zawieszoną na krótkiej wędce. Może zaprasza go do zabawy, a może wabi ku zgubie? Na razie wszystko wygląda niewinnie. W głębi sceny ustawiono wysokie miękkie materace ozdobione wzorem tylnej strony kart do gry. Kilkanaścioro tancerzy tańczy w różnych kombinacjach, na które składają się przede wszystkim duety i inne układy parzyste. Przez większość czasu ich taniec jest synchroniczny i niesie wrażenie harmonii. Zespół porusza się bardzo zgrabnie, jego ruch cechuje się lekkością i zwinnością, a także wyjątkową korelacją z muzyką. Napięcie nóg i nagłość skoków zrównoważone są miękkością falujących rąk i giętkich kręgosłupów (zwłaszcza u tancerek). Pomiędzy scenami zgodności pojawiają się konflikty: przepychanka podczas męskiego duetu czy napaść kilku mężczyzn na kolegę, udaremniona przez jedną z kobiet. Taniec uzupełniają projekcje ukazujące wnętrza Opery Wrocławskiej – foyer, schody – w których pojawiają się postacie ze spektaklu i karty do gry. Zabieg ten pozwala odnieść wrażenie, że widownia, jeszcze przed chwilą przemierzająca przestrzenie widoczne na projekcji, jest niejako częścią spektaklu, lub odwrotnie – że spektakl w jakimś sensie wychodzi poza salę teatralną. To jedna z sugestii,  by zastanowić się nad interpretacją szerszą niż ukazanie za pomocą tańca przebiegu karcianej rozgrywki.

Według oryginalnego libretta tancerze i tancerki powinni nosić kostiumy oznaczone symbolami kart. W realizacji wrocławskiej choreograf zrezygnował z tego – dość banalnego – pomysłu i wprowadził czarne, przylegające do ciała kostiumy o różnych krojach. Dzięki temu nie narzuca się powierzchowna interpretacja sugerująca oglądanie pokerowych tasowań i rozdań. Podobnie karty-dekoracje, stojące w równych rzędach w głębi sceny, nie ujawniają swojej pozycji w hierarchii talii, ukazując jedynie plecy. Co więcej, gdy w pewnym momencie upadną, okaże się, że i po drugiej stronie jest tylko wzór graficzny, bez informacji o randze danej karty. I może właśnie w tym kierunku można zmierzać z interpretacją Gry w karty Przybyłowicza? Nigdy nie wiadomo, jaką kartą zagra osoba, z którą się zadajemy. Być może ktoś zachowujący się jak król maskuje kompleksy spowodowane tym, że jest skromną ósemką. Z kolei niepozorna trójka w istocie może być królową. Czy jednak ma to znaczenie? Społeczeństwo, które nieustająco przyznaje różnego rodzaju punktacje i wyznacza hierarchiczne porządki, skupia się na kwestiach tak naprawdę zupełnie nieistotnych, przez co traci z oczu realną wartość jednostek. Gry i gierki, które zastępują budowanie rzeczywistych relacji, prędzej czy później obracają się przeciwko grającym.  

Społeczność ukazana w Święcie wiosny uwikłana jest już nie tyle w grę, co  w dramatyczną walkę. Na początku nie jest do końca jasne, czego dotyczą wewnętrzne zmagania grupy, od razu czuje się jednak, że rozgrywają się tu wydarzenia wielkiej wagi. Pierwsza scena ukazuje kilkanaście osób stojących tyłem do widowni. Promień reflektora powoli przesuwa się wzdłuż szeregu i oświetla kolejne sylwetki. Nie trzeba znać oryginalnego libretta, żeby zrozumieć, iż oznacza to poszukiwanie jednostki, która zostanie z tej społeczności wybrana – choć jeszcze nie jest jasne, w jakim celu. Motyw wyboru powraca przez cały spektakl. Dominują w nim sceny zbiorowe, podczas których grupa na przemian to pulsuje wspólnym, gwałtownym rytmem, to nieruchomieje, budując jeszcze większe napięcie. Czy to z kręgów, czy z rozsypek, co jakiś czas wyłaniana jest jedna, za każdym razem inna, osoba, która wyraźnie próbuje uniknąć roli ofiary i wyrwać się z uścisku grupy. Partnerowania są brutalne i mocne. Tancerze i tancerki szarpią się, odbijają od siebie, podnoszą i podrzucają z dużą siłą. Pojawia się wiele sekwencji ruchu codziennego, jak bieganie, tupanie, skoki, toczenie się po podłodze.  Warto przy tym zauważyć, że zespół specjalizujący się na co dzień w tańcu klasycznym bardzo dobrze radzi sobie w zupełnie innym rodzaju ruchu i innej estetyce. Tańczący są mocno osadzeni w podłożu, a szybkie impulsy ruchowe często płyną z klatki piersiowej; charakter ruchu nasuwa skojarzenia z tańcami wojennymi różnych kultur. Przeciwnikiem nie jest tu jednak inna społeczność, a okoliczności życiowe. Grupę otacza  wysoki, gruby mur.[i] Jego wielkość uniemożliwia przedostanie się z poziomu ziemi na drugą stronę, co najwyraźniej, z nieujawnionego publiczności powodu, jest konieczne. Jedynym wyjściem jest wspięcie się wszystkich po plecach jednej z osób. Ostatnia, nie mając już na kim się wesprzeć, pozostanie na dole na zawsze. Być może, jeśli grupa nie ucieknie w pośpiechu i upojeniu wyzwoleniem, to znajdzie rozwiązanie, pozwalające wciągnąć na mur osamotnionego pobratymca. Czy jednak będzie jej się chciało?

Święto wiosny Niżyńskiego rozgrywa się w realiach dawnej Rusi. Ukazuje wizję rytuału, w którym należy poświęcić czyjeś życie, aby cykl przyrody trwał bez zakłóceń, co jednocześnie stanowi warunek przetrwania społeczności. Jest to straszne, ale konieczne, dlatego ofiarę przedstawia się jako wybrankę (rzadziej: wybrańca), osobę z jednej strony ponoszącą najwyższe poświęcenie, z drugiej – czyniącą to w imię najwyższych wartości. Choreografowie i choreografki tworzący własne realizacje tego baletu podchodzą do tak zarysowanego dylematu w różny sposób. Najczęściej podtrzymują przekonanie o wyjątkowości ofiary i kładą nacisk na to, że umierając bądź ponosząc inny rodzaj poświęcenia za społeczność, ofiara staje się bohaterką lub bohaterem. Niekiedy kwestionują etyczność takiego przekonania, podkreślając wagę jednostkowego życia i okrucieństwo czysto matematycznego równania, w którym usprawiedliwia się zabicie jednostki liczebnością ocalałych. Realizację Uvgiego i Grebena można chyba przyporządkować do tej drugiej grupy. Finałowa scena pozostawia odrobinę nadziei na to, że społeczność zatroszczy się o los tego, dzięki któremu wydostała się z pułapki, ale nie daje pewności, że faktycznie tak się stanie. Jest to komentarz do współczesnej rzeczywistości, a być może także wyraz obaw o przyszłość. Kostiumy – współczesne ubrania, zużyte i oberwane – przywodzą na myśl estetykę postapokaliptyczną. Być może spektakl ma być więc przestrogą przed kontynuowaniem drogi, którą jako ludzkość zmierzamy.

***

Dwa krótkie balety, prezentowane w Operze Wrocławskiej w ramach jednego wieczoru, połączone są oczywistym kluczem: muzyką tego samego kompozytora[ii]. Jednocześnie bardzo się od siebie różnią, tak w warstwie muzycznej, jak  choreograficznej. Gra w karty Jacka Przybyłowicza jest zgrabną mozaiką, przeplatanką mniejszych i większych kompozycji. Spektakl ma przede wszystkim cel estetyczny, syci spojrzenie widowni precyzyjną, geometryczną[iii] zabawą z przestrzenią, choć można w nim znaleźć także przekaz społeczny. Święto wiosny Uriego Ivgiego i Johana Grebena porusza emocjonalnie, będąc swego rodzaju pesymistycznym manifestem czy ponurą wizją ludzkiej natury. Jego dramaturgia rozwija się stopniowo, umiejętnie budując napięcie. Dzięki otwartemu zakończeniu balet pozostaje w myślach widowni jeszcze długo po zapadnięciu kurtyny.

Gra w karty

Opera Wrocławska

Choreografia, koncepcja scenografii i kostiumów: Jacek Przybyłowicz

Muzyka: Igor Strawiński

Projekcje multimedialne: Ewa Krasucka

Reżyseria świateł: Paweł Murlik

Obsada: Remy Lamping, Sherly Beillard, Dajana Kłos, Ines Fruhashi-Huber, Michela Villa, Olga Markari, Hannah Cho, Zofia Knetki-Oberemok, Robert Kędziński, Andrzej Malinowski, Won June Choi, Charalampos Skoupas, Ludovico Tambara, Gabriele Lucci

Premiera: 27 kwietnia 2019, Opera Wrocławska

Święto wiosny

Opera Wrocławska

Choreografia, koncepcja scenografii i kostiumów: Uri Ivgi, Johan Greben

Muzyka: Igor Strawiński

Dyrygent: Sebastian Perłowski

Adaptacja scenografii: Karol Dutczak

Reżyseria świateł: Paweł Murlik

Obsada: Alessia Di Fusco, Christina Janusz, Dajana Kłos, Ines Fruhashi-Huber, Michela Villa, Olga Markari, Andrea Aguado Campo, Alexander Negron, Andrzej Malinowski, Daniel Agudo Gallardo, Won June Choi, Ludovico Tambara, Pablo Martinez Mendez, Robert Kędziński, Sergi Martinez Castello

Premiera: 27 kwietnia 2019, Opera Wrocławska

Recenzja dotyczy spektakli prezentowanych 30 kwietnia 2019 w Operze Wrocławskiej. Z przyczyn losowych w pokazach nie zatańczyła Natsuki Katayama.

Kierownik baletu: Joanna Szymajda

Kurator sezonu: Jacek Przybyłowicz