Hana Umeda podejmuje odważną próbę dialogu z nagromadzonymi pokładami wyobrażeń i oczekiwań. Pozostawia nas jednak z dyskomfortem związanym z preidentyfikacją wizualną. Choć jest w stanie pozbyć się wierzchniej warstwy, kimona, trudno już to zrobić z widocznymi dalekowschodnimi rysami. Gdy tańczy „prawdziwy” japoński taniec – czy tradycyjny, czy nietradycyjny, czy z japońskim rekwizytem czy bez niego, pozostaje tancerką ustanawianą przez nasze odczytanie sytuacji. Sama, podobnie jak Sada Yakko, ma możliwość kształtowania tego kodu i z tej możliwości korzysta.

Wersja do druku

Udostępnij

Matka Boska, sewilska Macarena, stoi, otoczona dymem z kadzidła i patrzy. Patrzy na nas długo, spod rzęs z różowych piórek. Na głowie ma wianek – choć to wieniec raczej, dożynkowy, polski, ogromny. Patrzy. Za długo, widz przestaje mieć wyłączność na obserwację. Ogromne kimono, uformowane w kształt stożka, jest na suwak. Z jego wnętrza wyłania się tancerka nihon buyō. Monstrualne kimono zostaje. Wisi uczepione na sznurkach, nie tracąc kształtu. Jak jaskinia, z której wyszła Amaterasu, wywabiona głośnym śmiechem 80 milionów bóstw. Bogini Ame no Uzume tańczyła obnażona, przynajmniej do pasa, na odwróconej do góry dnem beczce. Amaterasu była przekonana, że jak się schowa, wszyscy będą płakać, bo ciemność zapanuje nad światem, bo ryż nie urośnie, bo głód. Zamiast oczekiwanej rozpaczy nie wiedzieć czemu „Niebiańska Bystra Dziewczyna oddaje się pląsom, a osiemset dzięsiątków tysięcy duchów głośno się śmieje”.[1] Mit Ama no iwato (Niebiańska Jaskinia) jest założycielski dla przebogatego świata japońskich widowisk. Siłą rzeczy także dla nihon buyō, dosłownie „japońskiego tańca/ tańców” (w japońskim nie ma liczby mnogiej), które pewnie moglibyśmy teraz nazywać narodowymi, regionalnymi, klasycznymi – obejmuje wszystkie te kategorie jednocześnie. Nihon buyō wywodzi się przede wszystkim z teatru kabuki, który połączył, ale też przystosował do swojej konwencji różne rodzaje tańców jeszcze dawniejszych, tradycyjnych już w XVII i XVIII wieku. Uestetyzował, ujednolicił, wyrwał z kontekstu rytuałów religijnych. Nihon buyō pod koniec XIX wieku stało się elementem wykształcenia panien z dobrych domów. Wcześniej takie tańce były domeną aktorów kabuki i gejsz, współcześnie należą do jednych z najbardziej prestiżowych sztuk widowiskowych, głównie dla bogatych.

Sada Yakko była gejszą. Urodziła się w 1871 roku, trzy lata po restauracji Meiji, kiedy Japonia otworzyła się na świat i rozpoczął się niezwykle intensywny proces unowocześniających i westernizujących reform. Jej mizuage, ceremonię osiągnięcia przez gejszę dojrzałości, sfinansował Itō Hirobumi, jeden z ważniejszych polityków tamtych czasu, kilkukrotny premier Japonii Czy skorzystał z przywileju i pozbawił Sadę Yakko dziewictwa? Sada Yakko żyła w zupełnie nowych dla Japonii czasach, ale jako gejsza poruszała się w nienowoczesnym środowisku społecznym, środowisku niedostępnym i ukrytym, które istnieje do dziś. Dostępne jest tylko dla znawców rozrywki, sztuki, kuchni i kobiet; jest symbolem dawnej Japonii, jakkolwiek rozumianej, ale jednak niedzisiejszej. Czy gejsze są znane i popularne? Czy fakt, że wśród fanów kobiety do towarzystwa, bardzo uzdolnionej artystycznie, żyjącej w zamkniętym świecie, znajdują się premierzy, ministrowie, najbogatsi ludzie epoki o tym świadczy czy nie? Sadda Yakko nie była na pewno gwiazdą sceny w naszym rozumieniu. To argument, który często pojawia się w analizach fenomenu jej postaci – naiwni biali myśleli, że mają do czynienia z wielką artystką, a ona była (tylko?) gejszą. Choć w pewien sposób to ona sama wykreowała swój artystyczny wizerunek, a oni w niego uwierzyli…

Z jakiegoś powodu Sada Yakko wyszła za mąż za Kawakamiego Otojirō. Poznał ich zresztą Itō Hirobumi. Kawakami był znanym, głównie ze wzniecanych skandali politycznych, bojówkarzem (to chyba dobre określenie) Partii Liberalnej, aresztowanym 180 razy, osadzonym w więzieniu kilkakrotnie, z zakazem publicznych wystąpień w Kioto oraz używania swojego pseudonimu: Dziecko Wolności. Kiedy Itō Hirobumi zaprosił go na przyjęcie z gejszami, w tym najlepszą, najpiękniejszą i najmądrzejszą, ulubienicą wszystkich klientów, Sadą Yakko, Kawakami miał swój najbardziej burzliwy okres już za sobą, ale wciąż znany był przede wszystkim jako autor tekstów satyrycznych, paszkwili i skeczy wyśmiewających ówczesną sytuacje społeczno-polityczną. Miał swoją trupę teatralną. Coś musiało między nimi zaiskrzyć. Warto dodać, że ojczym Sady Yakko, przewidujący i świadomy zachodzących zmian społecznych, a przede wszystkim marzący, żeby jego przybrana córka stała się gejszą Nr 1, zapewnił jej nieprzeciętną edukację. Już sam fakt, że umiała czytać i pisać był, jak na tamte czasy, niespotykany (edukacja dla dziewcząt, ale tylko tych z elit społecznych, zaczęła być powszechnie dostępna w 1870 roku). Jednak poza zapewnieniem podstawowej edukacji, ojczym Sady Yakko wysyłał ją jeszcze na treningi judo, bilarda i jeździectwa – podobno jeździła świetnie i startowała w wyścigach konnych, na pewno nosiła wtedy spodnie…

Sada Yakko i Kawakami Otojirō wzięli ślub w 1893 roku. Wersje uzasadniające ich podróż na Zachód są różne, ale się nie wykluczają. Może Kawakami był bankrutem, może nie było w Japonii już miejsca na jego satyrę polityczną, może przyjaciel doradził mu podróż. Nie zmienia to faktu, że popłynęli i podbili Zachód. Kilkanaście lat później mieli już za sobą tournée po wielu scenach USA i Europy, a Sada Yakko portretowana była przez największych artystów wszelkich dziedzin sztuki: malarzy, rzeźbiarzy, literatów, kompozytorów. Miała swoją linię kosmetyków i kolekcję mody. Na ziemiach polskich wspólnie z mężem i całą trupą teatralną, gościli w 1902 roku ze spektaklami we Lwowie, Krakowie, Łodzi i Warszawie[2].

I co? I nic. Sada Yakko zawieszona była – i wciąż jest – w kulturowej próżni. Podbijała Zachód jako japońska tancerka, którą nie była. Nie była też artystką na miarę Zachodu, nie była postrzegana jak Isadora Duncan. Traktowana ją jako reprezentantkę egzotycznej kultury, choć jej nie reprezentowała. W Japonii nikt tak nie tańczył, nikt tak nie grał. Zachodni okres twórczości Sady Yakko miał kilka faz, nie zawsze robiła to samo, jej taniec ewoluował, bo była coraz bardziej znana, coraz lepiej poznawała zachodnią kulturę. Czasem występowała z całą trupą teatralną Kawakamiego, czasem sama. Jednak to ona zawsze robiła największe wrażenie.

Hana Umeda w swoim performansie HanaUmeda/SadaYakko próbuje, dzięki międzypokoleniowemu przekazowi tańców nihon buyō, odtworzyć to, co tańczyła Sada Yakko. W prostym, eleganckim kimonie, uczesana w kok, tańczy tak, jak uczyła ją japońska mistrzyni. Podczas tańca recytuje fragmenty europejskich recenzji występów Sady Yakko. „Dzikość” to jedno z kluczowych słów. Nihon buyō, stateczny, niecielesny, konwencjonalny kojarzy się ze wszystkim, ale nie z dzikością. Co więc robiła na scenie Sada Yakko? Jak do tego dotrzeć?

Obi, koshi himo, date jime, obi makura, obi age, obi ita, kimono, koshi himo, nagajuban.: pas, taśma, pas spodni, poduszka podtrzymująca węzeł, taśma podtrzymująca pas, usztywniacz pasa, kimono, taśma, warstwa spodnia…

Hana Umeda, w bezpiecznej kryjówce kimonowego stożka, niewidoczna, niezmiernie, wyrzuca kolejne elementy kimonowej garderoby.

Jednym z tańców, którym Sada Yakko podbijała Zachód był taniec/ spektakl Dojōji. Można napisać o nim niejedną monografię. Jest to taniec niesłychanie pojemny kulturowo, ważny dla wszystkich klasycznych teatrów japońskich, wiekopomny, fundamentalny.

Księżniczka zakochuje się w mnichu. Na początku jest miło, ale z czasem mnichowi się nieco nudzi. Dziewczynie nie. Zaczyna ją trawić zazdrość, która przeradza się w obłęd. Mnich ucieka przed nią i chowa się w świątynnym dzwonie. Dziewczyna, już w postaci demona, miota ogniem, podpalając dzwon, który topi się razem z jej ukochanym. Taka legenda krąży po świątyni Dojōji, na wszelki wypadek kobiety nie mają więc do niej wstępu. Widzowie teatru i kabuki znają tę legendę, więc domyślają się, kim jest pojawiająca się na scenie piękna dziewczyna. Zakochana i nieszczęśliwa, opowiada tańcem smutną historie swojej niespełnionej miłości. Coś ją podejrzanie ciągnie do świątynnego dzwonu, aż w końcu się w nim chowa. W wersji z teatru dzwon jest fioletowy, dokładnie w kolorze wstawek uzupełniających dzwon-jaskinię-kostium-kryjówkę Hany Umedy. Aktor ma kilka minut, żeby w środku, niemal w absolutnych ciemnościach i zupełnie sam przebrać się, zmienić maskę (w wersji ) albo makijaż (w wersji kabuki) i przeobrazić się w demona.

Stożkowate kimono jest nie tylko kryjówką, pamiątką po ukochanym, ale również miejscem demaskacji i stworzenia. Wiemy, że Hana Umeda zdjęła z siebie wszystko, ale stożkowate kimono nie było tylko osłoną. Było pancerzem. Następuje kluczowa dla spektaklu scena. To ostateczne uświadomienie sobie kreacji, choć wskutek postrzegania przez świat zewnętrzny. Hana Umeda/ Sada Yakko ogląda siebie w krzywych zwierciadłach, stożek monumentalnego kimona oklapł na jej nagim ciele, stał się buduarowy, jak noszone przez Europejki kimono. Nie zrzuca go. Przepoczwarza się. Z pancerza wychodzi… PUPA. Hana Umeda / Sada Yakko, lekka jak motyl, w kostiumie kąpielowym, już wie co robić. Obnaża mechanizm ciała, który porusza tancerkę nihon buyō. Nigdy nikt jeszcze nie widział takiego tańca! Tancerka japońska to przede wszystkim kimono, głowa i dłonie, a także minimalnie widoczne stopy. Jako tancerka i aktorka w jednym, nie używa do odgrywania roli siebie jako osoby, ale swojego ciała-instrumentu. Budując role, japoński aktor nie korzysta ze swoich emocji, doświadczeń i poglądów, ale właśnie z mechanizmu swojego ciała i palety możliwych, bardzo sztywno ustalonych ruchów. Dobry tancerz tańczy po swojemu, bo lepiej niż inni korzysta z użyczonych mu sposobów używania własnej „maszyny” do tańczenia.

Hana Umeda próbuje przywołać Sadę Yakko. Nie odtworzyć. Przywołać. Podczas trzech pierwszych spektakli spodeczek nie zaczął się obracać, choć chyba trochę drgnął. Mōshiwake gozaimasensu! – grzmi Hana Umeda, przepraszając za tę porażkę. Wydaje się, że nie pozostaje jej nic innego, niż popełnienie rytualnego samobójstwa… Scenicznego majstersztyku Sady.

Hana Umeda jako tancerka musi mierzyć się ze sposobem patrzenia i odbiorem tańca japońskiego, który od kilku już lat pokazuje w różnych miejscach Polski. Nasze rozumienie nihon buyō budowane było głównie przez pamięć o przedstawieniach Sady Yakko (recenzje tj. opis doświadczenia widza z przełomu XIX/XX wieku i dyskurs osadzony w ich kontekście), ale też przez rozumienie Orientu (w tym przypadku również, a może w szczególny sposób ilustrowane przez relację białego mężczyzny i nie-białej kobiety). Każdy performans Hany Umedy jest tym samym osadzony w relacji do utrwalonej archiwalnie recepcji i sądów budowanych w oparciu o jej późniejszą interpretację. Choćby z tego powodu staje ona przed nami z brzemieniem nie tyle dawnych przedstawień Sady Yakko, co ukształtowanego na Zachodzie sposobu patrzenia na Wschód.

Sada Yakko podaje nam, ludziom Zachodu, obraz – który zresztą sama ukształtowała – dostosowany do naszych oczekiwań i wiedzy. Z relacji prasowych z tamtego okresu wiemy, że po kilku nieudanych przedstawieniach w USA, repertuar japońskiej grupy teatralnej został dostosowany do oczekiwań amerykańskiego odbiorcy, a następnie wprowadzane były modyfikacje fragmentów przedstawień w innych krajach, np. we Francji. Modyfikacje za każdym razem odpowiadały przyzwyczajeniom i oczekiwaniom miejscowej publiczności. Te zmiany dotyczyły zarówno warstwy dramatycznej, jak i strony wizualnej. Sada weszła w dialog z zachodnim odbiorcą również poza sceną, dotykając wrażliwych zagadnień społecznych, jak np. rola i wygląd kobiety, których postrzeganie zawsze pozostawało w odniesieniu do Zachodu. Kiedy wypowiadała się o makijażu, przeciwstawiała niejako to, co japońskie temu, co zachodnie. Jednocześnie przemycała jednak złagodzone wyobrażenie japońskości w życie codzienne zachodnich kobiet. Robiła to również poza sceną np. przez firmowane jej imieniem kimona i perfumy a także przez sam makijaż. Sada weszła w dialog z zachodnią cywilizacją, przenosząc – czy też umacniając i wcielając w życie – kształtujące się wyobrażenia na temat nie tylko kultury japońskiej, ale i samych Japończyków. Odbiorcy jej sztuki mieli możliwość obcowania już nie z martwymi obrazami, jak to było w przypadku popularnych drzeworytów ukiyo-e, ale z żywą osobą, która zapewne odnosiła się (może nieświadomie) do tej zastanej kultury wizualnej. Przed zachodnią publicznością stanęła bowiem gejsza z krwi i kości, przenosząc dotychczasowe doświadczenie z poziomu ogólności do ucieleśnionego konkretu. Dotychczas kobieta Orientu była znana na przykład z erotycznych shunga – drzeworytów popularnych w Europie od przełomu XIX i XX wieku, sugestywnych, ale martwych obrazów. Sada swoją obecnością dała Europejczykom możliwość obcowania z wyobrażeniem, zaś europejskim kobietom – nawiązania w wizualny sposób do tego wyobrażenia. (np. dzięki dostępnym cenowo, „prawdziwym”, buduarowym kimonom oferowanym również w sprzedaży wysyłkowej przez paryskie Au Mikado). Europejskim mężczyznom umożliwiła natomiast konfrontację z wyobrażoną kobietą Orientu (nie-białą kobietą) – uległą, dostępną, wyzwoloną seksualnie itd. Taki wizerunek utrwalany był w kulturze np. (pozostając w kręgu japonizmu) dzięki operze Madame Butterfly (Hana Umeda nawiązuje do niej w swoim performansie), której premiera odbyła się 17 lutego 1904 roku w mediolańskiej La Scali. Operowej publiczności do dzisiaj podoba się historia tej nieszczęśliwej miłości. Koniec jest tragiczny, ale zgodny z oczekiwaniami zachodnich odbiorców: nie-biała kobieta – podobnie jak cała nie-biała kultura, której staje się reprezentantką – jest uległa białemu mężczyźnie, stopniowo próbując upodobnić się do jego oczekiwań. Człowiek Zachodu, podobnie jak Pinkerton, nie jest zainteresowany Innym, który sprowadzony zostaje do mniej lub bardziej atrakcyjnego wizualnie zjawiska, „czytanego” na swój sposób, w oderwaniu od rodzimych korzeni. Nie jest zainteresowany niczym poza zaspokojeniem własnych, aktualnych potrzeb. Sada Yakko to rozumiała i dała zachodniej publiczności taką właśnie rozrywkę.

Hana Umeda w swoim spektaklu podejmuje dialog również z proponowaną przez Sadę Yakko formą rozrywki. Może zagrać zgodnie z oczekiwaniami i utrwalonym rozumieniem japońskości, który przyjmie kobiecą, uległą twarz wobec męskiej, dominującej, zachodniej publiczności. Może też, podobnie jak D.H. Hwang w swojej sztuce M.Butterfly[3]rozprawić się z takim porządkiem i konfrontować „męską” publiczność z „męskim”, dominującym bohaterem. Ostatnia scena, w której Hana Umeda pokazuje „prawdziwy” japoński taniec, zdaje się zmierzać w tę stronę.

Hana Umeda podejmuje odważną próbę dialogu z nagromadzonymi pokładami wyobrażeń i oczekiwań. Pozostawia nas jednak z dyskomfortem związanym z preidentyfikacją wizualną. Choć jest w stanie pozbyć się wierzchniej warstwy, kimona, trudno już to zrobić z widocznymi dalekowschodnimi rysami. Gdy tańczy „prawdziwy” japoński taniec – czy tradycyjny, czy nietradycyjny, czy z japońskim rekwizytem czy bez niego, pozostaje tancerką ustanawianą przez nasze odczytanie sytuacji. Sama, podobnie jak Sada Yakko, ma możliwość kształtowania tego kodu i z tej możliwości korzysta.

Bankiet w ambasadzie. Delegacja posłów, przemówienia, blichtr, szampan. Po części oficjalnej i otwarciu drzwi do sali z jedzeniem, zaczyna się pokaz nihon buyō. Złoty parawan w tle, niewielka scena, tancerka w chabrowym, jedwabnym kimonie. Mogę jeszcze dodać, że jest gibka i z gracją porusza się po scenie. Tańczy z przepięknym wachlarzem. Gwar, mlaskanie, smażone krewetki. Zdjęcia z tancerką w tle. Komentarzy nie ma. Co kryje się w głowach widzów?

Czy to występ Sady Yakko? Czy Hany Umedy?

Są sobie bardzo bliskie, bo poza nimi nikt w Polsce nie tańczył nihon buyō. W materiałach promocyjnych spektaklu nie ma wzmianek na temat pomocnicy scenicznej Hany Umeda, gdyż zgodnie z przyjętym w Japonii zwyczajem, takie osoby mają nie zwracać uwagi i są uznawane za niewidzialne.

Copyright taniecPOLSKA.pl (miniaturka)

Reżyseria i choreografia: Hana Umeda

Muzyka: Shinsuke Sugitani

Tekst i dramaturgia: Joanna Ostrowska, Paweł Soszyński

Konsultacja choreograficzna i korona: Wojciech Grudziński

Performans: Natalia Jarzębska

Kostiumy: Mikaela Sandell

Reżyseria świateł: Aleksandr Prowaliński

Zdjęcia: Witek Orski

Produkcja: Bartosz Kozakiewicz

Twórcy spektaklu dziękują: Magdzie Małczyńskiej-Umedzie, Gabiemu Krajewskiemu, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski i Komunie Warszawa.

Spektakl powstał dzięki Stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Młoda Polska.


[1] Kojiki, czyli księga dawnych wydarzeń, przeł. Wiesław Kotański, Unia Wydawnicza C&S, Warszawa 1993, s. 69.

[2] Por. Susan Manning, Naród I świat w tańcu modern, [w:] Poruszone ciała. Choreografie nowoczesności, red. Katarzyna Słoboda, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2017, s. 71-82; Elżbieta Nowosielska, Sada Yakko – egzotyczna ciekawostka czy trwała inspiracja dla polskiego teatru, [w]: Spotkania międzykulturowe. Japończycy w świecie (do XX wieku), red. naukowa Ewa Pałasz-Rutkowska, Japonica, Warszawa 2016, s. 226-257; Zbigniew Osiński, Polskie relacje teatralne z Orientem w XX wieku. Studia, Słowo, obraz, terytoria, Gdańsk 2008, s. 22.

[3] Por. Opis na stronie Agencji Dramatu i Teatru, dysponującej polskim tłumaczeniem sztuki: http://www.adit.art.pl/sztuki/m-butterfly – przyp.red.

Wydawca

taniecPOLSKA.pl ()

Fot. Karolina Gorzelańczyk/ karolinagorzelanczyk.com
Fot. Karolina Gorzelańczyk/ karolinagorzelanczyk.com
Fot. Karolina Gorzelańczyk/ karolinagorzelanczyk.com
Fot. Karolina Gorzelańczyk/ karolinagorzelanczyk.com
Fot. Karolina Gorzelańczyk/ karolinagorzelanczyk.com
Fot. Karolina Gorzelańczyk/ karolinagorzelanczyk.com

powiązane

Bibliografia

W ramach naszej witryny stosujemy pliki cookies w celu świadczenia Państwu usług na najwyższym poziomie, w tym w sposób dostosowany do indywidualnych potrzeb.

Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień dotyczących cookies oznacza, że będą one zamieszczane w Państwa urządzeniu końcowym.

Kliknij tutaj, aby dowiedzieć się więcej.

Close