Ponadczasowa i ponadklasowa idea wolności – niezbywalne prawo każdej istoty ludzkiej. Wyrażona sztuką, tańcem, najsilniej potrafi poruszyć współczujące serca.

Wersja do druku

Udostępnij

Jest początek XIX wieku. Uchodźcy polscy przemierzają kraje europejskie, osiedlają się w Saksonii, Hiszpanii, we Francji i Włoszech. Polscy ułani zasilają szeregi napoleońskiej armii. Imponują odwagą. Ogarnięci ideą wolności stają się wkrótce ulubieńcami salonów europejskich, szczególnie paryskich, które odpowiadają im serdecznością i gościną, dzieje się to często za sprawą zamożniejszych polskich ziemian i arystokracji dysponujących posiadłościami w Europie[1] oraz towarzystwom franko-polskim organizującym na rzecz Polski koncerty i wydającym bale[2].

Pragnienie wolności – z niego rodzą się sztuka, muzyka i taniec. Taniec pełen energii dusz stęsknionych za ojczyzną, pełen młodzieńczej wiary w sens walki o niepodległość, rewia ułańskiej zręczności, męskiej siły i fantazji – taniec łamania utartych kanonów pas i podręcznikowych standardów. Taniec improwizacji, pełen popisów tancerza przed partnerką, pełen dynamiki, uwodzenia i flirtu.

Mazur, najpopularniejszy po polonezie, był prawdopodobnie pierwszym improwizowanym tańcem europejskich salonów, a w połowie XIX wieku zdobył popularność równą późniejszej sławie innych tańców. Cała Europa tańczyła mazura: od Paryża, przez Wiedeń, po Petersburg. Improwizowano go w obrębie kroków i figur wymagających dużej sprawności.

Taniec w odróżnieniu od poloneza, gdzie prymat przysługiwał osobie najpoważniejszej[3], prowadziła najlepsza para. Podążające za nią pary wykonywały zapowiadane przez najlepszego tancerza figury parowe i parowo-grupowe. On je wiódł, improwizując w dowolnej kolejności kroki podstawowe oraz ozdobniki, a także popisując się przed partnerką i widownią, czyli innymi uczestnikami balu. Część figur wspólnych była zbliżona do popularnego kadryla[4], a nawet zapewne z niego zaczerpnięta.

Jednak oryginalne kroki podstawowe tancerze zestawiali ze sobą w często dowolnej, improwizowanej  kolejności. Stało się to nie lada wyzwaniem dla – mimo iż kształconej wówczas w tańcu – jeszcze niegotowej na improwizację europejskiej arystokracji. Zaczęto więc wydawać podręczniki do mazura, których liczba zaskakuje badaczy aż do dzisiaj. Powstawały one bowiem nie tylko w Paryżu, Petersburgu, Wiedniu czy Londynie, ale nawet w Filadelfii[5].

Mazur okazał się zbyt trudny, by go tańczyć swobodnie i bawić się jednocześnie. Miał skomplikowaną choreotechnikę: wymagał sporej sprawności fizycznej, koordynacji, poczucia rytmu i kondycji oraz, co niebagatelne, wymagał improwizacji. Jednak jego popularność – jako tańca – nie spadła. Choć salonowi bywalcy nie potrafili mazura zatańczyć, wciąż budził on zachwyt.

Mazury – a także inne tańce polskie jak krakowiaki, a nawet oberki – pojawiły się więc jako wstawki baletowe na scenie. Zanim jednak to się stało, na scenę zawitało najważniejsze zjawisko w historii polskiego baletu, dzieło oparte na polskich tańcach narodowych –  Wesele w Ojcowie[6]. To ten balet przyniósł sławę tańcom polskim. Tańce ukazane w technice klasycznej wraz ze swoim romantycznym duchem, sielankową treścią i narodowym kontekstem znakomicie trafiły w gusta widowni, zachowując balans pomiędzy sztuką baletową a oczekiwaniami ówczesnej widowni. Klasyczne tancerki na pointach, artyści baletu w kostiumach stylizowanych na ludowe, panie w romantycznych paczkach i gorsetach z elementami motywów ludowych, panowie w baletowych kostiumach stylizowanych na szlacheckie i regionalne. Brawurowo wykonywali oni polskiego krakowiaka, kujawiaka, oberka, a także mazura. Muzyka do tego baletu skomponowana została przez Karola Kurpińskiego i Józefa Damsego, a oparta była na motywach wodewilu Jana Stefaniego pt. Krakowiacy i Górale. Julia Mierzyńska – znakomita polska tancerka charakterystyczna początków XIX wieku – przy wsparciu Maurice’a Piona stworzyła choreografię. Znalazły się w niej m.in.: pas de deux polskie w wykonaniu Louisa Thierry’ego i Julii Mierzyńskiej, a także pas de deux krakowskie oraz solo mazur, zwany następnie mazurem Mierzyńskiej[7]. Wesele w Ojcowie było najważniejszym polskim baletem XIX wieku. Przez wiele lat stanowiło stały element repertuaru. Jego premiera odbyła się 14 marca 1823 roku w Warszawie. Do końca 1867 roku balet został wystawiony aż 649 razy[8]!

Po premierze Wesela w Ojcowie niezwykłą popularnością w Warszawie zaczęły się cieszyć tzw. wstawki baletowe do oper i spektakli, w postaci polskich tańców charakterystycznych wykonywanych solo lub w duetach. Włączał je często do swych partytur znakomity ówczesny polski kompozytor polski Józef Stefani (około 200 – głównie polonezów)[9]. Popisy te wykonywały największe sławy polskiego baletu, prezentując się chętnie na europejskich scenach w rodzimym, patriotycznym repertuarze[10]. Słynny solo mazur z Wesela prezentowany był często jako popis solowy tancerek. Po raz pierwszy na paryskiej scenie w kostiumie stylizowanym na strój polski pokazany on został przez Antoninę Palczewską, znakomitą tancerkę charakterystyczną, tytułową Niemą z Portici[11], jedną z trzech sióstr na stałe związanych z teatrem warszawskim. Z europejskich solowych wykonań krakowiaków słynęła Konstancja Turczynowiczowa[12] – najwybitniejsza romantyczna tancerka, pierwsza polska odtwórczyni Giselle, która swoje umiejętności przekazała słynnej Marii Taglioni.

To właśnie ta Włoszka – znakomita balerina romantyzmu, legendarna gwiazda baletu romantycznego – popularyzowała mazurka w balecie La Gitana[13], a także jako pokaz solowy na wielu scenach europejskich. Była ona pierwszą zagraniczną tancerką w polskim repertuarze. Tańce polskie upodobała sobie także inna europejska primabalerina – Austriaczka Fanny Elssler, która od czasu paryskiej premiery baletu La Gypsy (Cyganka) w 1839 roku niezwykle często prezentowała  się w choreografii  La Cracovienne zawierającej mazura i krakowiaka.
Popisy największych gwiazd baletu romantycznego w stylizowanych formach polskich tańców niezwykle dobitnie świadczą o ich niebywałej popularności w Europie.

W 1851 roku w Petersburgu zostało wystawione Wesele w Ojcowie w choreografii Romana Turczynowicza. Podczas tej zagranicznej premiery obsadzony przez niego w roli głównej znany warszawski tancerz Feliks Krzesiński zasłynął z brawurowego wykonania mazura, co przyniosło mu popularność na tyle dużą, że osiadł w tym mieście na stałe, a następnie, z powodzeniem, kształcił uczniów w zakresie tańców charakterystycznych, w tym tańców polskich, w szkole tańca dla arystokracji i urzędników rosyjskich[14].

Nie jest niczym dziwnym to, że tak intensywna obecność polskich tańców, a szczególnie mazura, na europejskich salonach oraz na scenach całej Europy – i to w wykonaniu ówczesnych najjaśniejszych gwiazd tańca – odbiła się szerokim echem i miała istotny wpływ na całe środowisko artystyczne związane z europejskim teatrem operowym i baletowym tamtego czasu. Z kolei zakorzenienie się w repertuarze teatrów tzw. wstawek baletowych zainicjowało ich coraz częstszą obecność w późniejszym repertuarze baletowym. Pewne jest to, że w pierwszej połowie XIX wieku każdy znaczący tancerz, choreograf, muzyk czy kompozytor o tańcach polskich słyszał, z pewnością nieraz je widział i zapewne nierzadko też tańczył.

Już w I połowie XIX wieku tańce polskie zaczęły się pojawiać w twórczości baletowej kompozytorów zagranicznych – Adolphe’a Adama, Michaiła Glinki, Ludwiga Minkusa. W Polsce osadzona została akcja znanego baletu romantycznego Le diable à quatre (Hrabina i wieśniaczka, czyli przemiana żon), wystawionego w 1845 roku do muzyki Adolphe’a Adama, gdzie mazur znalazł się w finale baletu. Polonez i mazur trafiły również do słynnego Grand pas dodanego do baletu Paquita. Jego prapremiera odbyła się w Paryżu, a nieco później spektakl trafił na inne sceny, w tym petersburską. Do tego dwuaktowego baletu romantycznego z 1846 roku i do muzyki Édouarda Deldeveza Marius Petipa dodał w 1881 roku – z pomocą kompozytora Ludwiga Minkusa – scenę taneczną, znaną jako Grand pas[15]. Akcja baletu rozgrywa się w Hiszpanii znajdującej się pod okupacją wojsk napoleońskich, a głównymi bohaterami są Cyganka Paquita i Lucien d’Hervilly, oficer wojsk napoleońskich. Wstawienie mazura do partytury było więc zabiegiem ze wszech miar właściwym. W XX wieku przez wiele lat wykonywane było wyłącznie Grand pas z baletu Paquita, a sam spektakl został niestety zapomniany. Balet ten został zrekonstruowany dla Opery Paryskiej przez znanego w tej dziedzinie Pierre’a Lacotte’a dopiero w 2001 roku. Polonez i mazur w wykonaniu dzieci – uczniów szkoły baletowej – otwierają Grand pas i są zawsze gorąco oklaskiwane przez widownie, podobnie jak wariacja Luciena d’Hervilly’ego w pas de deux, która była tańczona w rytmie mazurowym.

Mazur to najpowszechniejszy taniec – obok poloneza – w repertuarze baletowym. W jednoaktowym dziele muzycznym Stanisława Moniuszki pt. Na kwaterze ze względu na zaborową cenzurę mazur nosił nazwę „kadryla wiejskiego”, ale w zamyśle twórców muzycznie był mazurem w choreografii autora libretta – Hipolita Meuniere’a[16].

W najsłynniejszym romantycznym balecie Coppelia, czyli dziewczyna o szklanych oczach, którego paryska prapremiera odbyła się w 1870 roku[17], mazur był tańczony w akcie I. Choreografię do muzyki  Léo Delibes’a stworzył Arthur Saint-Léon.

Jednym z baletów najbardziej kojarzonych z tańcami polskimi jest Pan Twardowski (premiera w 1874 roku) do muzyki Adolfa Sonnenfelda. Choreografię do spektaklu, gdzie odnajdujemy motywy krakowiaka, kujawiaka, oberka i mazura, stworzył słynny Virgilio Calori. To tu polskie tańce narodowe zostały zaprezentowane w pełnej krasie. Odbyło się to w 1874 roku na scenie Teatru Wielkiego w Warszawie[18]. Ten osnuty na polskiej legendzie balet przetrwał do początku XX wieku, kiedy to został zastąpiony nową partyturą Ludomira Różyckiego i choreografią Piotra Zajlicha. Nowa odsłona Pana Twardowskiego była pierwszym pełnospektaklowym baletem w niepodległej Polsce i po drugiej wojnie światowej doczekała się licznych realizacji choreograficznych autorstwa między innymi Stanisława Miszczyka, Zygmunta Patkowskiego, Janiny Jarzynówny-Sobczak, Feliksa Parnella, Mikołaja Kopińskiego, Jerzego Gogoła, Witolda Grucy, Rajmunda Sobiesiaka, Witolda Borkowskiego, Henryka Konwińskiego i innych.

W drugiej połowie XIX wieku w spektaklach baletowych wyjątkowo upowszechniła się obecność  mazura. Piękno tego tańca narodowego możemy podziwiać w divertissement w akcie III słynnego baletu Śpiąca królewna do muzyki Piotra Czajkowskiego, w choreografii Mariusa Petipy. Jego premiera nastąpiła w 1890 roku w Petersburgu[19].

Niezwykłego mazura zobaczyć można również w Jeziorze łabędzim, w III akcie słynnego divertissement. Od strony muzycznej jest to jeden z najpopularniejszych motywów mazurowych. Autorem muzyki był, oczywiście, Piotr Czajkowski, a premiera baletu odbyła się w 1895 roku w  Petersburgu[20]. Choreografię stworzyli Marius Petipa i Lew Iwanow.

W 1896 roku powstał jednoaktowy balet Postój kawalerii. Libretto i choreografię do niego stworzył sam Marius Petipa, a muzykę napisał Ivan Armsheimer. Premiera nastąpiła w 1896 roku w Petersburgu[21]. Można podziwiać w tym balecie mazura obrazującego zaloty bohaterów.

Z 1898 roku pochodzi słynny balet Rajmonda. Autorami libretta, które powstało według średniowiecznych legend rycerskich, są Lidia Paszkowa i Marius Petipa[22]. Muzykę skomponował Aleksandr Głazunow, a twórcą choreografii był ponownie Marius Petipa. Rajmonda jest typowym baletem divertissement. Nic więc dziwnego, że wśród prezentacji barwnych tańców różnych narodów, kostiumów, a także baśniowych wyobrażeń ukazywanych za pomocą techniki klasycznej pojawia się też mazur.

Zainteresowanie tańcami polskimi najwybitniejszych europejskich choreografów I połowy XIX wieku, na czele z Mariusem Petipą, jak również najsłynniejszych ówczesnych kompozytorów takich jak Léo Delibes czy Piotr Czajkowski – czego przejawem jest obecność charakterystycznych tańców polskich w takich baletach, jak: Paquita, Coppelia, Śpiąca królewna, wreszcie Jezioro łabędzie czy Rajmonda  – jest faktem i niezaprzeczalnym dowodem niezwykłej wręcz popularności tych tańców, a szczególnie mazura, w całej Europie II połowy XIX wieku. Ich obecność w tak wielu znanych, wybitnych dziełach sztuki baletowej[23] może zaskakiwać i z całą pewnością zaskakuje. W kontekście jednak ich niezwykłej popularności, za którą stała piękna idea wolności, niesiona z ułańską fantazją przez polskich żołnierzy, a następnie artystów tancerzy, obecność wydaje się zrozumiała, o ile nawet nie oczywista. Od wielu lat dzieła te sławią polską kulturę i polski obyczaj taneczny, świadcząc niezbicie o jego poziomie, randze i miejscu, jakie zajmowała polska sztuka tańca w XIX wieku w Europie, schedą przyszłych pokoleń zaś będzie dbałość o utrzymanie czystości stylu, charakteru i przynależności do korzeni polskiej kultury.

Wolności!  której dobra nie docieka (…) nikczemny i podły,
Cecho dusz wielkich, Ozdobo Człowieka (…) Większaś nad przemoc!!![24].

Ignacy Krasicki

 

Przypisy

[1] Tomasz Adam Pruszak, Ziemiańskie święta i zabawy. Tradycje karnawałowe, ślubne, dożynkowe i inne, Warszawa 2012, s. 90.
[2] Aleksander Bruckner, Dzieje kultury polskiej, t. IV: Dzieje Polski rozbiorowej, Warszawa 1991, s. 409.
[3] Grażyna Władysława Dąbrowska, Taniec w polskiej tradycji. Leksykon, Warszawa 2006, s. 212.
[4] Ibidem, s. 127.
[5] Charles Durang, The Fashionable Dancer`s Casket or The Ball-Room Instructor, Philadelphia 1856.
[6] Irena Turska, Przewodnik baletowy, Kraków 1989, s. 369–371. Zob. też: Irena Turska, Krótki zarys historii tańca i baletu, Kraków 1983, s. 166.
[7] Tomasz Nowak, Taniec narodowy w polskim kanonie kultury. Źródła, geneza, przemiany, Warszawa 2016, s. 191.
[8] Janina Pudełek, Warszawski balet romantyczny 1802-1867, Kraków 1968, s. 191.
[9] Bogusław Schaeffer, Dzieje muzyki, Warszawa 1983, s. 286.
[10] Tomasz Nowak, Taniec narodowy…, op. cit., s. 204.
[11] Zob. Marek Piekut, „Powstańcza” premiera Niemej z Portici, https://encyklopediateatru.pl/kalendarium/229/powstancza-premiera-niemej-zporticipowstancza-premiera-niemej-zportici [dostęp: 17.09.2022].
[12] Tomasz Nowak, Taniec narodowy…, op. cit., s. 204.
[13] W 1844 roku partnerował jej Roman Turczynowicz.
[14] Tomasz Nowak, Taniec narodowy…, op. cit., s. 205.
[15] Robert Ignatius Letellier, Les ballets of Ludwig Minkus, Newcastle 2008, s. 145. Por. Paquita, https://petipasociety.com/paquita/ [dostęp: 17.09.2022].
[16] Irena Turska, Przewodnik baletowy, Kraków 1989, s. 208.
[17] Ibidem, s. 64.
[18] Tomasz Nowak, Taniec narodowy…, op. cit., s. 279.
[19] Irena Turska, Przewodnik…, op. cit., s. 342.
[20] Ibidem, s. 153.
[21] Ibidem, s. 280.
[22] Ibidem, s. 290.
[23] Janina Pudełek, Warszawski balet romantyczny 1802-1915, Kraków 1981.
[24] Ignacy Krasicki, Hymn do miłości Ojczyzny [w:]  Klejnoty poezji staropolskiej: nowa antologia, red. Gustaw Bolesław Baumfeld, Warszawa 1919, s. 132.

Wydawca

taniecPOLSKA.pl

powiązane

Bibliografia

W ramach naszej witryny stosujemy pliki cookies w celu świadczenia Państwu usług na najwyższym poziomie, w tym w sposób dostosowany do indywidualnych potrzeb.

Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień dotyczących cookies oznacza, że będą one zamieszczane w Państwa urządzeniu końcowym.

Kliknij tutaj, aby dowiedzieć się więcej.

Close