Inne potrzeby – „Performing Europe 2020”

Karol Tymiński wchłania w siebie świat. Jego ciało spięte i skoncentrowane przemierza korytarze berlińskiego metra, jego ciało czyste, obdarte ze znaczeń w studiu staje się materią, która chłonie pokazywane widzom obrazy natury, stając się jednocześnie ich nośnikiem. Jego ciało dotyka, ma swoją temperaturę, wagę i ciężar. W ten sposób staje się częścią świata, jednym z obiektów, które też można zważyć i zmierzyć. Obserwujemy to my, wirtualna publiczność projektu Performing Europe, zamknięta po drugiej stronie komputera, której zmysły w pandemicznym świecie zredukowane są do wzroku i słuchu, złakniona świata, którego można by dotknąć.

Być może z powodu oddzielania od świata, którego wcześniej byłam częścią, jako uczestniczka wyjałowionej rzeczywistości widzę w tym projekcie przede wszystkim wydarzenia niezwykle zmysłowe i materialne, czy to w poruszanych tematach, czy sposobie ich realizacji. Pomimo tego, że czwarta edycja Performing Europe, projektu wspierającego produkcję, międzynarodową współpracę artystów i prezentację ich prac, odbyła się on-line. Wideo-performans What Matters Karola Tymińskiego i wideo-choreografia Unknowing Ramony Nagabczyńskiej i Pawła Sakowicza – dwie prace zakorzenione w materialności ciała i przestrzeni – przypominały o utracie tych jakości w rzeczywistości wirtualnej. Pierwszy już bezpośrednio w tytule nawiązywał zarówno do pytania o to, co istotne, jak i procesu umaterialnienia. Drugi, wychodząc od niepewności i dezorientacji niewiedzących tancerzy, sprawił, że ich ciała stopniowo nabrały ciężkości, przywodząc na myśl kamienie, na co zwróciła uwagę Anna Sańczuk prowadząca pospektaklowe spotkania.

Pozostałe dwa wydarzenia odbyły się na platformie Zoom medium performatywnym, pozwalającym łączyć się z widzem, w zasadzie wciąż dla teatru nieodkrytym. Dwukrotnie dało ono szansę prawdziwego spotkania z artystami i innymi widzami. Wojtek Blecharz w ten sposób wprowadził publiczność w świat koncertu, którego sama stała się współautorem, zaś w czasie Gry w performera,prowadzonej przez Tomasza Ciesielskiego, mogła spotkać się we wspólnym działaniu i rozmowie.

Potrzeba ciężaru

W pierwszych scenach nagrania Karol Tymiński wędruje korytarzami berlińskiego metra. Jest częścią grupy ludzi podobnie jak on poszukujących właściwego peronu, zmierzających do wyjścia, złapanych w momencie przejściowym codzienności, w którym nikt nie zatrzymuje się na dłużej, a raczej stara, by jak najszybciej znaleźć się już gdzie indziej. W korytarzach, przez które codziennie przetaczają się duże grupy skoncentrowanych na celu podróży ludzi, łatwo pozostać niezauważonym i pozbawionym cech indywidualnych. W czasie podróży jestem sobą tylko w przelocie, zamknięta w figurze pasażera. Z tego świata razem z performerem przenosimy się do studia nagraniowego, które poza celami użytkowymi, zyskuje status kolejnego nie-miejsca. Świata, do którego przychodzę po to, by być kimś innym, sprowadzić swoje ciało do roli kogoś, kto gra.

Tymiński wchodzi w swój performans jeszcze ze wspomnieniem podróży w ciele. Przetwarzając w ruchu, w pustej przestrzeni, na tle jasnej ściany kolejne etapy podróży, zrzuca towarzyszące jej napięcie. Na ekranach komputerów oglądamy obrazy przyrody zmiksowane z obrazami ze studia. Natura i nieograniczona przestrzeń stopniowo zmieniają ruch bohatera, spowalniając go i zatrzymując. Czasem dosłownie performer staje się częścią krajobrazu, kiedy projekcja zostaje rzucona wprost na jego ciało. Pozbawiony codziennego „ja” i związanych z nim znaczeń staje się pejzażem, kamieniem lub płonącym ogniem.

Nie tylko dzięki temu w jego ciele dokonuje się tytułowe umaterialnienie. Wykonywany przez performera ruch i przyjmowane pozy pokazują, jak łatwo ciało może przestać nim być. Człowiek witruwiański, wyprostowany, z rozłożonymi rękoma, doskonale proporcjonalny, z dumą reprezentuje ludzkość. Człowiek rozciągnięty, przygarbiony, skręcony w nienaturalnej pozie traci na człowieczeństwie, nabierając nowych jakości. Przeobraża się w materię ciężką i namacalną, nie różniącą się niczym od reszty otoczenia. Zostają w nim niezbywalne wartości ciała, które będą je określać na długo po śmierci, jak kształt, waga, faktura, kolor, temperatura Tymiński nie sprowadza jednak materialności do braku życia, wskazując raczej, że za jej pomocą ludzie mogą połączyć się z resztą bytów. Wyświetlany na jego ciele ogień nie jest symbolem destrukcji, a raczej oznaką życia ciała w świecie innych obiektów.

Potrzeba dotyku

Podstawowymi założeniami projektu Unknowing Ramony Nagabczyńskiej i Pawła Sakowicza były: dezorientacja, brak planu działania, wystawienie nieprzygotowanych ciał na widok publiczny. Tancerze nie przygotowywali niezmiennego układu, chociaż w toku pracy i w czasie prób wykształcili stałe punkty, na których opierała się ich praca ina których mogli się oprzeć w czasie realizacji nagrania . W czasie spotkania performerzy opowiadali, że to już ich drugie podejście do projektu, który zrealizowany miał zostać kilka lat temu. Wtedy jednak w przewrotny sposób niewiedza łączyła się w ich pracy z wiedzą, z próbą poszukiwania inspiracji w opracowaniach, zeszytach z notatkami, sięgania do naukowych źródeł Obecnie podeszli do tego zadania inaczej, zdając się na swoje ciała. Sprzyjały temu zresztą warunki powstawiania choreografii. Rzeczywistość silnie pokazywała, że wiedza jest przywilejem, szczególnie w momencie, gdy nie mamy pewności, co do przyszłości, a nawet co do tego, co drzemie w naszych własnych ciałach. Do niemal ostatniej chwili nie było wiadomo, czy spektakl pokazywany będzie na scenie, czy w formie on-line.

Na nagraniu tancerze znajdują się w pustej sali. Początkowo leżą na ziemi, a ich ciała są ze sobą kontakcie, pozostając w subtelnej symbiozie, ruch jednego powoduje reakcję drugiego, ę. Tancerze ubrani są tak samo na sportowo w oversizowe szare bluzy. Czasem trudno rozpoznać ich tożsamość, gdy zlewają się w jedno ciało. Ich ruchy są powolne, wykonywane nisko przy ziemi. Na ekranie mw oddzielonych prostokątach pojawia się od czasu do czasu h kilka nagrań pokazujących różne układy, jakie przebierają ciała tancerzy. Chociaż są podobne, różnią się od siebie. Wideo-choreografia nie jest bowiem zapisem jednego wykonania, lecz kolążem poskładanym z wielu fragmentów i przebiegów W ruchu tancerzy widoczny jest ciężar, przywiązanie do podłoża. Porównanie ich ciał z kamieniami wydaje się adekwatne, chociaż bardziej chyba przypominają przewalającą się ziemię, którą pobudzają do „tańca” ruchy tektoniczne. Przynosi to wrażenie jakby materia ponownie zajęła pierwsze miejsce, pozostając podstawą wiedzy o sobie w czasie powszechnej niepewności. Ciała performerów są mocne, ukorzenione. To zaskakujące, jak oba performansy dialogują ze sobą w dawanych odpowiedziach, pozornie wychodząc od zupełnie innych pytań i problemów, a jednak lokując nadzieję w spokojnym ciężarze ciała i materialności spotkania z innym i z samym sobą.

Potrzeba dźwięku

Kilka okien na Zoomie, w których wyświetla się jedna lub parę osób. Spotkanie odbywa się na żywo – instalacja dźwiękowa Intermedia Wojtka Blecharza wydarza się w naszych domach. Potrzebne są dwa nośniki dźwięku, które odtwarzają pięć skomponowanych przez artystę utworów. Wyświetlana na ekranie instrukcja mówi nam, co robić. To dzięki niej nie jest to zwykły koncert. Muzykę włączamy jednocześnie na komputerze, telefonie lub tablecie w określonej kolejności. Dźwięki nakładają się na siebie, zyskując nowe jakości w zależności od połączeń ,w jakich w danej chwili funkcjonują. Do tego dochodzi ruch i badanie dźwięków w zależności od odległości. Czasem nośniki kładziemy jak najbliżej ciała, innym razem po dwóch przeciwległych stronach pokoju, i powoli przemieszczamy się między nimi, wsłuchując się w to, jak odległość wpływa na postrzeganie przez nas muzyki. Dźwięki nie przybierają tu jedynie formy utworów gotowych do wysłuchania, tworzących zamknięte muzyczne kompozycje, a stają się czymś, co zależy od nas, co przekształca przestrzeń domową widzów, a także wpływa na ich ciała, podobnie jak działo się to w Body Operze Blecharza, w której publiczność leżąc na materacach, przykładała do ciała głośniki pozwalające jej doświadczyć muzyki jako zjawiska fizycznego.

Ponownie na pierwszy plan wysuwa się tu możliwość odbioru świata poprzez ciało. W tym momencie jest to jednak ciało widza, sam koncert zaś staje się doświadczeniem sensualnym: jednocześnie bardzo indywidualnym, jak i zbiorowym. To od widzów zależało to, czy wyłączą kamerki, czy spotkają się w swoim ruchu z innymi ludźmi. Niezależnie jednak od tej decyzji, dzięki pracy Blecharza słuchacze stali się uczestnikami doświadczającymi na swoich ciałach siły dźwięku.

Potrzeba rozmowy

Uczestnictwo było podstawową kategorią karcianej Gry w performera, która ponownie wydarzała się na platformie Zoom, w małych grupach. Widzowie i widzki z talii kart losowali jedną wraz z zapisanym na niej pytaniem lub wyzwaniem. Tylko wyzwania były punktowane, niezrealizowane można było „kraść” innym graczom. Każda karta stawała się okazją do nawiązania pogłębionej rozmowy. Na kartach pojawiały się polecenia: pokaż swoje zdjęcie z dowodu i opowiedz o sobie na tym zdjęciu, zatańcz tak, jak tańczyli Twoi dziadkowie, opowiedz o scenie z ulubionego spektaklu tak, jakbyś opowiadała ją małemu dziecku, patrzcie sobie przez 2 minuty w oczy za pośrednictwem kamerki.

Polecenia stawały się okazją do rozmowy, innej niż ta, którą prowadzimy zazwyczaj z obcymi nam ludźmi: nie o pogodzie, pandemii, polityce. Karty prowokowały nas do tego, by nieznajomym mówić rzeczy, których nie wiedzą o nas najbliżsi. Nie z powodu braku zaufania, ale tego, że nikt z nas nie wpadł na postawienie sobie takiego pytania. Ponownie pomimo że właściwe miejsca akcji przeniesione zostały do naszych domów, zbudowały chwilową wspólnotę. Komunikacja na Zoomie, który formatuje nasze głosy i sposób ,w jaki wypowiadamy zdania do krótszych, bardziej konkretnych, rzeczowych, mniej abstrakcyjnych, została nagle otwarta a na rozmowę tak zbliżoną do autentycznego spotkania. Ekrany zaczęły łączyć nas, a nie dzielić.

Klamki

Peter Zumthor – wybitny architekt, laureat nagrody Pritzkera, zwanej architektonicznym Noblem – opowiada o budynkach w sposób niezwykle sensualny. Jednym ze swoich pierwszych doświadczeń w tej dziedzinie nazywa przygodę, którą przeżył jako kilkuletni chłopiec, kiedy to lizał klamki w domu swojej ciotki. Architektura bowiem, jak dowodzi, nie jest obrazem do oglądania, tylko sztuką doświadczaną wszystkimi zmysłami. Podobnie myślę o teatrze i sztukach performatywnych. Rejestracja, nagranie, streaming siłą rzeczy oznaczają redukcję doświadczenia spektaklu do jakości dźwięku i obrazu, a także redukcję widzów, których wirtualność pozbawia odczuwających ciał. To chyba podstawowa trudność, z którą mierzą się obecnie sztuki widowiskowe.

Organizatorzy i twórcy Performing Europe podjęli próbę rozszerzenia doświadczenia internetowego widza i tematyzacji materialności własnego (a więc i jego) ciała, która w jeszcze pełniejszy sposób wybrzmiała w wirtualnym świecie. Dzięki temu każdy spektakl był jak drzwi do pracy uruchamiającej kolejne zmysły i realizującej inne potrzeby widzów. Dzięki temu mogliśmy polizać klamki.