Izraelski nowy taniec w Starym Browarze – relacja z Polish-Israeli Choreographic Exchange 2015

 Polish-Israeli Choreographic Exchange jest projektem służącym poznaniu oraz nawiązaniu partnerstwa pomiędzy polskimi i izraelskimi ośrodkami tanecznymi. Jego autorami są Joanna Leśnierowska, kuratorka programu Stary Browar Nowy Taniec w Poznaniu, i Yair Vardi, kurator Tmuna Festival w Tel Awiwie. Opisując ten projekt, Leśnierowska odwołała się do metafory parasolu, który chroni i tworzy wspólną, bezpieczną przestrzeń. Zarówno w Polsce, jak i w Izraelu środowisko taneczne nie jest duże i zmaga się z podobnymi problemami, zatem istnieje potrzeba spotkania, które wspierałoby integrację i dawało poczucie przynależności do specyficznej wspólnoty.

Pierwsza edycja Exchange odbyła się w ramach Tmuna Festival w Tel Awiwie w październiku 2014 roku. Zestawiono wówczas prace reprezentujące oba państwa. Istotnym elementem łączącym wszystkie zaprezentowane dzieła było pojęcie tożsamości. Spektakle podzielono na dwa bloki, które poruszały problem kształtowania się osobistej identyfikacji w trzech wymiarach – narodowym, kulturowym i osobowościowym. Pierwszy z nich to The State Identity – Cultural Identity as a designer of identity, na dwóch przeciwległych biegunach postawiono sola Agaty Maszkiewicz Polska i Rotema Tashacha Israelica traktujące o specyfice mentalności dwóch narodów. Pomiędzy nimi umieszczono spektakl o dążeniu do uzyskania autentyczności – The truth is just a plain picture. Said Bob. Agaty Nowickiej. Drugi blok to Emotional Identity – Reality vs. Emotional Reality, w którym zaprezentowano Insight Janusza Orlika oraz Ode to SVM Daphny Horenczyk i Guya Bernarda Reichmanna. Oba spektakle skupiały się na transponowaniu wewnętrznych stanów emocjonalnych na obrazy i ruch.

Celem organizatorów Exchange nie jest przedstawienie specyfiki tańca obu narodów, dlatego wybór dokonywany jest w sposób subiektywny. Leśnierowska i Vardi selekcjonują spektakle, wchodzące ze sobą w dialog i tworzące spójną narrację na temat młodego polskiego i izraelskiego tańca. Podczas drugiej edycji programu, stanowiącego część tegorocznej odsłony przeglądu Stary Browar Nowy Taniec na Malcie Polskę reprezentowały choreografki: Agata Siniarska, Maria Stokłosa, Maria Zimpel i Renata Piotrowska, które związane są ze Starym Browarem, jednak tylko praca Siniarskiej Śmierć 24 klatki na sekundę albo zrób mi tak jak w prawdziwym filmie powstała w ramach działalności tego poznańskiego ośrodka – Solo Projekt (2013). Z kolei spektakle Stokłosy (Intercontinental) oraz Piotrowskiej (Śmierć. Ćwiczenia i wariacje) zrodziły się dzięki działalności Fundacji Burdąg, natomiast noish ~Zimpel w ramach projektu Galerii Miejskiej Arsenał. Młode choreografki utożsamiane są z nurtem nowego tańca, którego minimalistyczna estetyka skonfrontowana zostaje w ich pracach z mnogością przeżyć doświadczanych przez ciało, stające się w spektaklu głównym obiektem kontemplacji.

Polska edycja Exchange wzbogacona została o „shared practice” – spotkania służące wymianie praktyk twórczych. Był to również czas wspólnych rozmów, podczas których kuratorzy i animatorzy opowiadali o organizowanych przez siebie wydarzeniach, sposobie i specyfice pracy ośrodków, które reprezentują.

Kuratorka Muzeum Sztuki w Tel Awiwie, dramaturżka, redaktorka czasopisma online „Maakaf” Lior Avizoor przedstawiła specyfikę izraelskiej sceny tanecznej, której początek można datować już na lata 20. i 30. XX wieku; wówczas artyści pochodzenia żydowskiego tworzyli sztukę z inspiracji między innymi działalnością Rudolfa Labana. Część z nich brała udział w zjazdach organizowanych przez artystę. Natomiast od czasu powstania państwa Izrael (1947), częstym gościem była Martha Graham, która chętnie prezentowała swoje prace w tym kraju. Jej wpływy widoczne są nawet w estetyce dzisiejszych izraelskich zespołów tanecznych. Najbardziej znany – Batsheva Dance Company, został założony przez tę amerykańską tancerkę i choreografkę we współpracy z filantropką pasjonującą się tańcem, baronową Bethsabée de Rothschild, od której imienia powstała nazwa zespołu. Porównywalnie wpływowy jest Kibbutz Contemporary Dance Company. Głównym źródłem finansowania obu zespołów są fundusze prywatne, dotacje państwowe wspierają je zaledwie w około trzydziestu procentach.

Opisując dzisiejszą scenę izraelskiego tańca, Lior Avizoor podzieliła go na trzy grupy, w zależności od formatu i wielkości zespołów tanecznych. Oprócz tych największych, wylicza kilka średnich, takich jak: zespół Yasmeen Godder, Vertigo Dance Company, Inbal Pinto & Avshalom Pollak Dance Company. Izraelskie środowisko taneczne wzbogacają również twórcy niezależni, których reprezentanci zostali zaproszeni do udziału w Polish-Israeli Choreographic Exchange w Poznaniu.

Polsko-izraelskie analogie

Niezależni twórcy z Izraela stanowią swoiste lustrzane odbicie przedstawicieli polskiego nowego tańca, zarówno w kontekście techniki, jak i specyfiki ich twórczości, są bowiem absolwentami tych samych zachodnich szkół artystycznych i reprezentują podobną grupę wiekową. Ponadto łączy ich bardzo podobna sytuacja ekonomiczna w rodzimym kraju, która ma wpływ na warunki pracy i kształt powstających dzieł. W większości tworzą spektakle w formie solowej, czego powodem nie zawsze jest pochwała indywidualnych zdolności twórczych, a finanse –  fundusze pozyskiwane są przez twórców głównie dzięki konkursom organizowanym przez Ministerstwo Kultury i Sportu. Jest to jednak wsparcie okazjonalne, które nie daje możliwości samodzielnego i stałego utrzymania. Aby zapewnić sobie regularny dochód, artyści najczęściej zatrudniają się w roli nauczycieli, prowadzą warsztaty tańca współczesnego, niektórzy mają również szansę zatrudnienia na uczelniach wyższych, jak Rotem Tashach, który jest adiunktem na The Jerusalem Academy of Music and Dance. Uczelnia w swojej podstawie programowej posiada zajęcia z baletu, tańca współczesnego (włączając w nie oczywiście – GaGę, metodę stworzoną przez Ohada Naharina), choreografię oraz improwizację. Kolejnym dużym utrudnieniem, które wpływa na produkcję taneczną jest niewielka liczba sal treningowych i dość wysoki koszt ich wynajmu. Brak stałego miejsca pracy uniemożliwia przeprowadzanie regularnych prób, co utrudnia proces twórczy. Artyści zmuszeni są do intensyfikacji swoich działań w jak najkrótszym czasie, by obniżyć koszt eksploatacji sal.

Młodzi izraelscy artyści, podobnie jak ci mieszkający na Starym Kontynencie, stają się kosmopolitami, gdy wyjeżdżają na studia za granicę. Jest to jeden z głównych czynników sprzyjających unifikacji sztuki tanecznej. Trudno więc dziś mówić o jej specyfice narodowej. Artyści, choć pochodzą z różnych części świata, to powołują się na podobne wzorce. Wszyscy zdają sobie sprawę z zachodzących zmian, jednak pytanie o istnienie indywidualnej techniki tanecznej danego kraju pojawia się niczym refren. Polskie środowisko taneczne wielokrotnie podejmowało dyskusję na ten sam temat. Jednak chyba nie o znalezienie odpowiedzi chodzi, ale o samo stawianie tego pytania, co jest ważnym elementem w procesie kształtowania się świadomości artystycznej rodzimych twórców.

Izreaelskość

„Tożsamość” była motywem przewodnim, łączącym wszystkie izraelskie prace prezentowane w Starym Browarze. Rozpatrywana ona była przez artystów z dwóch perspektyw: polityczno-społecznej oraz z subiektywnej i indywidualnej.

Israelica Rotema Tashacha odnosi się do wizerunku Izraelczyków, sposobu, w jaki bieżąca polityka państwa wpływa na ich świadomość i poczucie jedności. Spektakl ten przyjmuje formę wykładu, którego performatywna część skupiona jest na relacji przestrzennej. Strój artysty przypomina nieco uniform arbitra sportowego, a zachowanie wzmacnia tylko tę konotację, bowiem z charakterystyczną dla sędziów precyzją dokładnie wyznacza on i opisuje obszar gry. Bardzo wyraźnie ustanawia granicę pomiędzy publicznością a sceną – obie te sfery bezwarunkowo sobie podporządkowuje. Ten akt teatralnej dominacji stanowi punkt wyjścia do zobrazowania rzeczywistości pozascenicznej. Tashach konstruuje narrację, która dąży do opisu specyfiki mentalności swojego narodu. Jest przy tym bardzo krytyczny i ironiczny. Jego zdaniem największą wadą Izraelczyków jest dążenie do ekspansji, objawiające się nie tylko w kontekście polityki, ale również będące obecne w aspekcie społecznym i życiu codziennym. Artysta odwołuje się do Holocaustu, który wedle jego opinii był konsekwencją podobnych postaw. Próba umieszczenia polityki prowadzonej przez władze Izraela wobec Palestyny w kontekście II wojny światowej spotkała się z oburzeniem (choć nikt z widzów nie zdecydował się na opuszczenie sali, słyszalne były nieprzychylne komentarze) części publiczności.

Performans Tashacha balansował na granicy dobrego smaku i poprawności politycznej. Autor swoją pracę kończy piosenką Nancy Sinatry Bang Bang (My baby shot me down), którą dedykuje Izraelskim żołnierzom. Ten znany utwór opisujący dziecięcą zabawę i pierwszą miłość nabiera nowego znaczenia, bardzo dosłownego, gdzie onomatopeiczne „bang, bang” odnosi się do prawdziwej wojny, a kościelne dzwony nie zwiastują ślubu, lecz pogrzeb. Jednak najważniejszą wartością tego cytatu jest wzmocnienie ironii, która dominuje w wydźwięku tego spektaklu. Ukazuje ona całkowitą irracjonalność i bezsens trwającego sporu.

Kolejnym performansem przygotowanym w formie wykładu, który poruszał problematykę polityczną był Performing art through ecstatic pathways Ashera Leva. Artysta niegdyś tańczył w Batsheva Dance Company, dziś jednak mocno odcina się od metody Ohada Naharina i nie wspomina o tym w swoim biogramie. Od kilku lat mieszka i pracuje w Brukseli, jednak sprawy Izraela wciąż są mu bliskie, co okazuje w swoich pracach. Performing art podzielony jest na dwie części, w których tancerz opowiada o środkach ekspresji, jakimi posługuje się w swoich spektaklach, i dokonuje ich prezentacji. Są to: hiperwentylacja i wymioty.

Pogłębione oddychanie to ekstremalne przeżycie, które wymaga od performera ogromnego wysiłku i długiego przygotowania. To rodzaj transu, podczas którego dąży do zgłębienia świadomość własnego ciała.

Lev siada naprzeciwko publiczności i zaczyna wygłaszać swój manifest, credo, które jednocześnie zapisuje. W tym samym czasie stopniowo pogłębia swój oddech. Zupełnie naturalne wdechy i wydechy miarowo zyskują na sile, coraz mocniej wprawiając całe ciało artysty w ruch. Wydobywające się z klatki piersiowej powietrze uderza mocno w mikrofon, tworząc swoistą muzykę, obdarzoną własną melodią i wzrastającym tempem. Publiczność zdaje się naśladować artystę, mimowolnie uczestnicząc w oddechowej medytacji, ale ponieważ Lev zmierza do ekstremum, nie wszyscy widzowie są w stanie towarzyszyć mu do końca.

Twórczość Ashera Leva jest politycznie zaangażowana. Artysta walczy o zaprzestanie konfliktu izraelsko-palestyńskiego – np. uczestnicząc w strajkach głodowych. Druga część Performing art powstał w odniesieniu do jego poprzedniego performansu Vomit for Civil Rights, który zorganizował w Nazareth Illit. Bodźcem do tej akcji protestacyjnej była rasistowska deklaracja burmistrza miasta – Shimona Gafso, w której obiecał dokonać wszelkich starań, by utrzymać Nazareth Illit jako miasto wyłącznie żydowskie, dyskryminując w ten sposób mieszkańców o odmiennym pochodzeniu etnicznym.

W Poznaniu Lev powtórzył performans, aby wyrazić swój sprzeciw wobec działalności izraelskiej Minister Kultury i Sportu Miri Regev. Prowadzi ona politykę opresyjną wobec artystów krytykujących obecny rząd. Projekty ustaw, jakie zgłasza, zdaniem performera uderzają w wolność słowa. Lev wystosował do pani minister oficjalne zaproszenie zachęcające do udziału w jego akcji performatywnej. Artysta zamierzał w jej obliczu zwymiotować, co miało być aktem demonstracji swojego stosunku do proponowanych przez nią ustaw. Regev nie odpisała na list, więc artysta wykorzystał jej zdjęcie i obróciwszy się w kierunku podobizny wymiotuje niebieskim mlekiem. Kolor substancji, symbolizuje tu barwy narodowe Izraela.

W swojej pracy twórczej artysta dąży do uzyskania autentycznych stanów, jednej z odmian  totalnej obecności na scenie. Jednocześnie stara się w swoje działania zaangażować widzów. Wykorzystując hiperwentylację, nawiązuje specyficzną więź z obserwatorami, którzy nieświadomie podążają za rytmem oddechu artysty. Lev aktywizuje publiczność również poprzez poruszanie tematów, które bezpośrednio dotyczą spraw społecznych i politycznych. W ten sposób zmusza ich do podjęcia decyzji i opowiedzenia się po którejś ze stron. Twórczość Ashera Leva wpisuje się w nurt sztuki krytycznej, w ramach której intensywna praca z ciałem prowadzi do jego eksploatacji i zdecydowanie przekracza ramy teatralności.

Genealogia ciała

Wokół problematyki tożsamości, nie tylko społecznej, ale również indywidualnej, związanej z historią jednostki koncentrowały się pozostałe spektakle Choreographic Exchange. Podobnie jak Israelica i Performing art through ecstatic pathways, Body roots Shiry Eviatar posiada formę quasi lecture-performance. Artystka przyjmuje założenie, że pomimo tego, iż każdy człowiek jest niepowtarzalną indywidualnością, ma jednak znikomy wpływ na swoją osobowość. Jego charakter kształtuje wiele niezależnych czynników, takich jak: miejsce urodzenia, rodzeństwo, relacje między członkami rodziny itp. Za główny punkt obserwacji Eviatar obrała swoich najbliższych, w których postępowaniu starała się odnaleźć pewne klisze łączące poszczególnych członków rodziny.

Artystka współpracowała niegdyś z zespołami tanecznymi, choć podobnie jak Lev, odcina się od tego doświadczenia. Za cenniejszy dla swojej twórczości uznaje moment studiów w szkole aktorskiej (Lee Strasberg Theatre & Film Institute in New York), gdyż wówczas zrozumiała, że interesuje ją praca z ciałem. Rozpoczęła więc edukację w The School of Dance Arts of Kibbutzim College of Education, które później kontynuowała w Hasadna – The Haifa Dance Workshop. Jednak z czasem zdecydowała się porzucić wyuczone techniki i odnaleźć naturalny dla siebie sposób poruszania się, w czym pomogła jej obserwacja i analiza repertuaru ruchowego swojej rodziny. Body roots jest efektem tych doświadczeń.

Spektakl posiada prostą, ale interesującą konstrukcję. Artystka posługuje się maskami – wykonanymi ze zdjęć bliskich jej osób – które przykleja na ścianie w różnej konfiguracji. Układa je w porządku chronologicznym lub też w zależności od miejsca urodzenia, rodzinnej hierarchii, płci. Skupia się na poszukiwaniu różnych zależności pomiędzy członkami rodziny. Symboliczny wymiar ma moment nakładania masek przez artystkę, stanowiący rytuał przemiany, dzięki któremu Eviatar staje się własną babką, matką, ojcem. Nie jest to jednak ślepe naśladownictwo, ponieważ układy choreograficzne obrazujące poszczególnych członków jej rodziny powstały w wyniku długiej obserwacji i analizy poszczególnych gestów oraz słów. Eviatar interpretuje więc znaki zapisane w kodzie ruchowym swoich bliskich.

Praca, jaką wykonuje, jest dla artystki bardzo istotna ze względu na jej osobiste doświadczenia i skomplikowaną historię rodziny. Babcia artystki w czasie II wojny światowej uciekła z Polski do USA, gdzie urodziła się matka Eviatar, z kolei ojciec jest z pochodzenia Marokańczykiem. Tancerka w swojej praktyce odwołuje się do przekonania, że w ludzkim ciele można odnaleźć zapisaną historię, kształtowaną przez środowisko, otoczenie, kulturę itd. Wykonuje zatem swego rodzaju pracę archeologiczną, ponieważ dąży do odkrywania zapisanych w ciele organicznych systemów poruszania się. Stanowią one specyficzne wspomnienia, będące świadectwem przeżytych doświadczeń, które budują cielesną tożsamość. Eksplorując możliwości swojego ciała w tańcu, Eviatar poszukuje więc swoich korzeni, co pomaga jej w tworzeniu spójnego wizerunku siebie samej.

Przywołanie tematyki tożsamości w nawiązaniu do różnych tradycji kulturowych stanowił spektakl Shani Granot i Nevo Romano An hour with all-eaters. Ten niezależny duet wykorzystuje wiedzę i umiejętności, które jego twórcy zdobyli tańcząc w zespołach i pobierając edukację w szkołach teatralnych. Granot w wieku osiemnastu lat dołączyła do Batsheva Youth Ensemble, a później opuściła kraj, by studiować w brukselskiej szkole P.A.R.T.S. (Performing Arts Research and Training Studios); natomiast Romano skończył Buchmann-Mehta School of Music w Izraelu, School of Visual Theater oraz Adama Dance School, gdzie został wykładowcą oraz tancerzem w zespole Liat Dror and Nir Ben Gal Dance Company.

An hour with all-eaters powstał w oparciu o opozycje między tym, co w ludziach biologiczne i zwierzęce, a tym, co intelektualne i kulturowe. Spektakl rozpoczyna się od zilustrowania tego przeciwstawienia. Widzimy dwójkę nagich ludzi: kobietę i mężczyznę. On trzyma w rękach skrzypce, z których zaczyna wydobywać pojedyncze dźwięki. Ona na mocno ugiętych nogach wykonuje niemal plemienne i rytualne podskoki.

Na spektakl składa się kilkadziesiąt płynnie zmieniających się wizerunków, obrazujących relacje, jakie nawiązują się między tą dwójką. Ich ruchy stają się animalistyczne, a nagość całkowicie pozbawiona aspektu seksualności., co przywołuje skojarzenie z Low pieces Xaviera Le Roy`a. Nadzy tancerze poruszają się na czworakach, jak gdyby bez żadnych intencji i emocji,.  Z czasem zaczynają stanowić jedno ciało, jeden byt.

All-eaters – wszystkożercy to gatunki nie posiadające specjalizacji żywieniowej. W spektaklu zwrot ten stanowi metaforę istoty ludzkiej. Artyści traktują swoje ciała jak archiwa, w których gromadzą się informacje przyswajane w ciągu całego życia (wzorce zachowań, różnego rodzaju umiejętności), ale też i na drodze rozwoju całej ludzkości (proces kształtowania się kultury, dążenie do rozwoju intelektualnego i duchowego). Tworząc choreografię, artyści odwołują się do gestów i ruchów zapisanych wewnątrz ciała. Starają się odtworzyć cechy charakterystyczne – mające swoje źródła w przeszłości – zarówno dla ludzi, jak i zwierząt.

***

Dwie edycje Polish-Israeli Choreographic Exchange łączyła tematyka tożsamości, która pomogła również otworzyć dyskusję o stanie tańca w obu tych krajach. Stanowi to dobry punkt wyjścia do nawiązania dalszej współpracy pomiędzy artystami z Polski i Izraela. Oprócz prezentacji spektakli, ważnym elementem tego wydarzenia, były „shared practice”, podczas których artyści mieli okazję, by lepiej się poznać się i podzielić własną praktyką ruchową. Program Joanny Leśnierowskiej i Yaira Vardiego nie jest jedynym przykładem współpracy ośrodków tanecznych w Polsce i Izraelu. W naszym kraju często goszczą duże izraelskie zespoły jak Batsheva Dance Company, Kibbutz Contemporary Dance Company, zespół Yasmeen Godder. Niezależni artyści również są zapraszani, czego dowodem może być chociażby ubiegłoroczna edycja Maat Festivalu poświęcona wyłącznie tancerzom z tego kraju. Istnieje jednak potrzeba stworzenia długofalowego projektu, który nie będzie opierać się wyłącznie na zwiększaniu liczby potencjalnych miejsc prezentacji prac, ale i na tworzeniu odpowiednich warunków do nawiązywania współpracy pomiędzy artystami i kuratorami, wymiany myśli, spostrzeżeń. Choreographic Exchange z pewnością ma w sobie taki potencjał. Podczas rozmowy, która odbyła się na zakończenie polskiej edycji padły deklaracje dalszej współpracy. Wszyscy uczestnicy wyrazili przekonanie o wysokiej wartości tego typu spotkań, szczególnie, gdy dodatkowo weźmie się pod uwagę aspekt historyczny łączący Polaków i Żydów. Wielu Izraelczyków jest pochodzenia polskiego, a ich przyjazd ma symboliczne znaczenie. Obie nacje łączy wspólna, niełatwa historia, od której nie da się uciec, ale można budować ją na nowo.