Jak tańczy Europa – relacja z XII Festiwalu „Kalejdoskop”

W dniach 9–12 kwietnia 2015 w Białymstoku odbyła się kolejna edycja Festiwalu „Kalejdoskop”. Dla widzów była to okazja do międzykulturowego doświadczenia na gruncie europejskiego tańca współczesnego. W przeciwieństwie do dwóch ostatnich edycji, w których organizatorzy skupili się na promocji rodzimej twórczości, w tym roku zaprosili również artystów z Litwy, Białorusi i Ukrainy. W programie festiwalu znalazło się trzynaście spektakli (w tym powarsztatowy pokaz pracy pod kierunkiem Natalii Iwaniec), którym towarzyszyły wydarzenia komentujące taneczną tradycję północno-wschodniej Europy – panel dyskusyjny z cyklu „Królica i goście” (wraz z promocją książki Taniec w Europie po 1989 roku. Communitas i Inny), wykład o białoruskim tańcu współczesnym oraz polska premiera filmu Tomasza Foltyna i Jady Sirkin TENDERLINE – listy z Ameryki. Hasłem, które miało połączyć różnorodne spojrzenia na estetykę i formułę tanecznego wydarzenia miała być – jak nazywa ją w tekście kuratorskim Anna Królica – „nowa tożsamość”. Po czterech dniach prezentacji i spotkań z twórcami z sąsiednich krajów okazuje się, że tę nową jakość fundują rozmaite czynniki, a głównym z nich jest artystyczna świadomość: instytucjonalnych uwarunkowań rynku sztuki, specyfiki tańca jako produktu i zależności między twórcami a publicznością.

Na początku warto przywołać panel dyskusyjny „Peryferie tańca w rodzinnej Europie” prowadzony przez kuratora artystycznego festiwalu Annę Królicę. Zaproszone do rozmowy Joanna Szymajda, Julia Hoczyk, Svetlana Ulanovska[1].i Hanna Raszewska, zastanawiały się nad centrum i peryferiami współczesnego tańca, definiowały zjawiska z nimi związane, zakorzeniając je w europejskiej historii i kulturze. Punktem wyjścia do dyskusji była dwujęzyczna publikacja Taniec w Europie po 1989 roku. Communitas i Inny[2]. Jak zgodnie zauważyły rozmówczynie, pojęcie „tańca współczesnego” jest pojęciem zachodnim, a artyści i krytycy z Europy Wschodniej często stawiają sobie taniec zachodnioeuropejski za wzór, czyniąc z niego model służący porównaniom. Również autorzy artykułów we wspomnianej publikacji tłumaczą się przed czytelnikiem z własnej pozycji – stojących z boku komentatorów tanecznego życia, którego centrum umiejscawiają w krajach Europy Zachodniej (Francji, Niemczech, Holandii, Belgii). Stąd wynika postawa „gorszego”: obserwatora, a nie uczestnika; naśladowcy, a nie inicjatora nowych prądów i estetyk. Zagrożeniem płynącym z tego typu myślenia jest kreowanie sytuacji „służebności” – tańca współczesnego ze Wschodniej Europy podporządkowanego modelom jego funkcjonowania na Zachodzie, jako jedynym obowiązującym. Nie jest to jednak sytuacja jednoznacznie pesymistyczna. Twórcy z Polski i krajów sąsiednich mogą, czerpiąc z dorobku zachodnich sąsiadów, poprzez zagraniczne studia, staże i stypendia, animować później życie taneczne w swoim kraju. Tu jednak pojawia się problem finansowania, przywoływany także w trakcie rozmowy, istotny choćby ze względu na to, że wielu tancerzy ze Wschodniej Europy często nie stać na wyjazd do krajów Beneluksu. Sporną kwestią dla dyskutantek była cezura 1989 roku, która wyznaczyła zmiany związane z organizacją  i instytucjonalizacją  życia tanecznego (pojawiły się nowe festiwale, organizacje, fundacje działające na rzecz tańca), ale pod względem estetycznym nie dało się zauważyć znaczących przemian. Zatem rok przełomu politycznego niekoniecznie pełni rewolucyjną rolę w tańcu europejskim. W kontekście ostatniego wniosku ciekawym uzupełnieniem panelu był wykład Svetlany Ulanovskiej o białoruskim tańcu współczesnym, w którym przywołała ona lata osiemdziesiąte i początek dziewięćdziesiątych, kiedy po upadku rządu komunistycznego w Białorusi pojawiły się zespoły teatru fizycznego i teatru tańca. Pierwszy teatr tańca powstał w 1986 roku, a pierwszy festiwal tańca współczesnego rok później. Przełom w polityce miał więc znaczące konsekwencje dla życia kulturalnego tego kraju. Niestety, okazuje się, że taniec współczesny jest tam nadal traktowany jako sztuka peryferyjna z punktu widzenia oficjalnej kultury (choć można to tłumaczyć relatywną młodością tego zjawiska).

Poruszona w trakcie panelu problematyka organizacji i produkcji tańca współczesnego w Europie, pojawiały się również w poszczególnych spektaklach jako ich tematyczna podstawa. Litewski zespół Arts Printing House, którego spektakl Contemporary? otwierał festiwal, zaprezentował autoironiczną wypowiedź twórców o procesie tworzenia spektaklu tanecznego, instytucjonalnych uwarunkowaniach sztuki tańca i dalszych losach spektaklu-produktu. Spektakl otwiera symboliczno-refleksyjna scena – o budzeniu się do życia, znajdowaniu własnej formy, rozkwitaniu. Trójka tancerzy oświetlona punktowymi światłami, niczym pąki róż, w wolnym tempie wstaje i rozprostowuje swoje ciała, przyglądając się sobie nawzajem. W tym czasie w tle słuchać nieskomplikowaną melodię, współgrającą ze scenicznym obrazem rozkwitania/narodzin. Całość wydaje się mocno banalna, ale nic nie wskazuje na to, że z tego powodu spektakl zostanie zaraz przerwany. Przerwę inicjuje jeden z tancerzy, który uważa, że taki początek znudzi publiczność. Mantas (w trakcie całego spektaklu tancerze będą zwracać się do siebie bezpośrednio, używając swoich prawdziwych imion) proponuje, aby to widzów zapytać, co chcieliby zobaczyć w ramach spektaklu tańca współczesnego. Pozostała dwójka (Agne i Paulius) ma odmienne zdanie na ten temat, a rozłam w zespole prowokuje kolejne próby, tym razem indywidualne, z akompaniamentem ilustracyjnej muzyki. Tak powstają scenki bazujące na improwizacji – wokół uczucia lub tematu, z przedmiotami, ze słowem, z opowiadaną historią. Dla artystów ważne jest odnalezienie impulsu do tworzenia, a już niekoniecznie to, aby ich taniec niósł za sobą jakieś przesłanie, które byłoby czytelne dla szerszej publiczności. Po co? – pyta w pewnym momencie Paulius, który chwilę później demonstruje ruchową abstrakcję taneczną w oparciu o rekwizyty znajdujące się na scenie, przezabawną, wykonywaną tak dosłownie, a jednocześnie z niebywałą powagą (przecież proces tworzenia wymaga bycia serio). Kiedy jednak Mantas, pełniący funkcję pośrednika między sceną a widownią, zapyta publiczność o refleksje po występie kolegi, głosy z sali zupełnie zaprzeczą powadze sytuacji. Contemporary? to świetnie skreślony paszkwil na formy współczesnego tańca, które jako uzasadnienie dla wszystkich chwytów formalnych przywołują przymiotnik „współczesny”, nie szukając odpowiedzi na podstawowe pytanie „o czym to jest”. To również wynaturzony obraz takiego rodzaju partycypacji w teatrze, która opiera się na (często nieumotywowanym) bezpośrednim angażowaniu widzów w strukturę spektaklu (tutaj ten zabieg spełnił swoją funkcję).

Ciekawe, że w Contemporary? artyści nieustannie prowadzą grę z widownią, nabierając ich to na powagę, to na kpinę lub na udawaną skromność. Niejako mimochodem dowiadujemy się, że Arts Printing House został mianowany najlepszym litewskim zespołem, a Paulius – najlepszym tancerzem w kraju. Zabieg „urzeczywistnienia” scenicznej sytuacji – posługiwanie się swoimi imionami i opowiedzenie prywatnych historii – powoduje, że spektakl nabiera charakteru zaangażowanego, artystycznego manifestu. Kiedy tancerze opowiadają, jak wygląda system produkcji tańca na Litwie (po premierze spektaklu pokazuje się go jedynie kilka razy i czeka na zaproszenie na jeden z dwóch dużych festiwali, po czym przedstawienie schodzi z afisza), nietrudno znaleźć analogie z problemami polskiego tańca. Taniec współczesny to sztuka tymczasowa, która powstaje w ramach konkretnych projektów, wygasających wraz z brakiem środków na promocję ich rezultatów. Pomysł, aby tym spektaklem zainicjować festiwal, wydaje się niezwykle trafny ze względu na autotematyzm przedsięwzięcia, a jednocześnie prowokujący (bo czy festiwal nie jest przypadkiem kolejnym producentem takich tymczasowych projektów?).

Contemporary? warto czytać w zestawieniu z believe/not/believe, performansem ukraińskiego zespołu, który – podobnie jak zespół z Litwy – do perfekcji opanował flirt z publicznością. Spektakl M.O.S.T. Dance Project również zawierał w sobie dużo humoru i autotematycznych zabiegów, pokazując „szwy” widowiska i skupiając się na procesie jego tworzenia. Tym razem jednak siłą napędową spektaklu miała być informacja i sposób jej kreowania w mediach.  Bezpośrednim impulsem dla twórców były tu aktualne wydarzenia na Ukrainie i ich relacje w środkach przekazu o światowym zasięgu, które często manipulowały ich znaczeniem politycznym. Mimo sugestii twórców, aby pamiętać o tym wątku, w przedstawieniu nie pojawia się bezpośrednie odniesienie do rewolucji na Majdanie. Spektakl zaczyna się właściwie pod sceną – dwójka tancerzy jest ledwie widoczna z poziomu kolejnych rzędów widowni. Oboje ustawiają duży ekran telewizora na brzegu sceny, sprawdzają kable, manipulują przy obrazie. Od pierwszej chwili ten przedmiot będzie fetyszem scenicznej akcji, najważniejszym rekwizytem, wokół którego powstaną improwizowane sceny. Na początku tancerze niemal dosłownie znajdą się „w telewizji” (kamera obejmuje centrum sceny, wystarczy więc, że zmieszczą się w jej zasięgu), obserwując się nawzajem na dużym ekranie. Zafascynowani możliwościami odbiornika komentują swoje „telewizyjne” występy, zwracając uwagę, by jak najlepiej zaprezentować się przed okiem kamery. Tworzone przez nich układy – na scenie, czyli „w telewizji” lub przed pierwszym rzędem widowni – mają charakter dziecięcych przepychanek, estradowych występów lub gagowych pojedynków rodem z telewizyjnego dance show. Momentami ruchy tancerzy są aż nadto popisowe i ekspresyjne albo, jakby w kontrapunkcie, śmiesznie nieudolne i niezdarne (towarzyszący im dialog tylko potęguje humorystyczny wydźwięk scen). Ważny zwrot akcji następuje wtedy, gdy tancerze odwracają ekran telewizora tyłem do widowni – i teraz to oni oglądają film z jej udziałem, a nawet reżyserują go, ustawiając i pouczając „aktorów” (np. proszę usiąść obok tego pana, potrzebna nam na sali jakaś para). Z satysfakcją komentują wyniki swojej pracy, ale gdy coś pójdzie nie po ich myśli, nagle każą wszystkim opuścić salę. Niektóre momenty interakcji z publicznością okazują się dosyć buńczuczne, ale dzięki abstrakcyjnemu poczuciu humoru i zjednywaniu sobie tym widzów, nikt nie powinien poczuć się urażony.

Spektakl mówiący o (dez)informacji, sam stanowi spójny dramaturgicznie przekaz, którego twórcy, podobnie jak w Contemporary?, cenią wartość relacji budowanych z widzami na żywo, tu i teraz. Jednocześnie, jako autorzy artystycznego komunikatu, mają świadomość dwuznaczności swojej pozycji, możliwych nadużyć i manipulacji odbiorem widza. Zgodnie z tytułem spektaklu – czy wierzymy (czy też nie) w to, co widzimy, czy mamy poczucie wyreżyserowania całego obrazu, jak to wpływa na nasz odbiór. Mimo że treść ubrana jest tu w niezobowiązującą, improwizowaną formę pełną humoru i ironii, po spektaklu pojawiają się pytania o moralną odpowiedzialność twórców – za własne dzieło i jego oddziaływanie na widzów. W obu przywołanych spektaklach „nowa tożsamość” jest tożsamością artysty świadomego sieci relacji, w których funkcjonuje jako producent kulturalnego produktu i tożsamością tańca – jako specyficznej formy uprawiania sztuki.

Zabrakło na Kalejdoskopie tak wyrazistych przykładów twórczości rodzimych artystów, podejmujących podobne zagadnienia – tematyzujących samą formułę tanecznego spektaklu. Spektakle polskich twórców koncentrowały się wokół rozmaitych wątków, często kulturowo znaczących, ale rzadko odwoływały się do (nowej) tożsamości sztuki tańca. Dla przykładu, Renata Piotrowska w Śmierć. Ćwiczenia i wariacje bada i inscenizuje wizerunki motywu dance macabre, doświadczenia śmierci. Duet Anna Piotrowska i Aleksandra Bożek-Muszyńska inspiruje się obrazem Memories Fernanda Khnopffa w prowadzeniu tytułowej rozgrywki między dwiema kobietami, a Sopocki Teatr Tańca w spektaklu Puste ciało. Okazja do malutkiej rozpaczy tworzy dwuczęściową impresję na temat życia i twórczości artystów – Franza Kafki i Henriego Toulouse-Lautreca. Karnawał zwierząt Camille’a Saint-Saënsa, słynny cykl instrumentalnych miniatur, wykorzystują artyści Białostockiego Teatru Lalek w spektaklu dla najmłodszych o tym samym tytule (w choreografii Karoliny Garbacik, która wraz z Joanną Chitruszko kieruje festiwalem). Gdyby w kontekście rodzimych spektakli przywołać pojęcie tożsamości, to artystów interesuje temat tożsamości kulturowej, pewnej wspólnoty myśli i symboli, w której taniec, obok muzyki, malarstwa czy literatury, jest jednym z wielu współtworzących ją elementów.

Na tle innych propozycji polskich zespołów, motyw główny festiwalu najmocniej akcentowany jest w spektaklu Europa. Śledztwo,zrealizowanym przez trzy tancerki i choreografki, tj. Magda jędra, Weronika Pelczyńska, Iza Szostak, oraz dramaturżkę Agatę Szczęśniak, we współpracy produkcyjnej z Komuną//Warszawa . W tym przypadku „nowa tożsamość” to tożsamość przyszłej Europy – polityczna, społeczna, kulturalna. „Performatywne dochodzenie w sprawie przyszłości Europy”[3] toczy się w świecie parcianych worków i stosów ubrań z second handu, w świecie raczej drugorzędnym i zużytym. W najbardziej spektakularnej scenie performerki (Magda Jędra, Weronika Pelczyńska, Iza Szostak) wciągają na siebie kolejne warstwy ubrań, obrzucając widownię hasłami jak oskarżeniami, nawiązującymi do „grzechów głównych” Europy XXI wieku – szalonego konsumpcjonizmu, braku szacunku dla ludzkiej pracy, kreowania siebie jako towaru na sprzedaż („ja jestem tancerką i ja zatańczę” powtarzają, przekrzykując się między sobą). Wybrzmiewają tu w tle Sloterdijkowe reguły dla ludzkiego zwierzyńca[4], w którym przy pomocy odpowiednich technologii można wyhodować ludzkie istoty, zaprogramowane tak, aby zaspokajać kolejne potrzeby (stąd pewnie scena tonie w stosie ubrań, wyprodukowanych przez „małe, chińskie rączki”). Teza o społeczeństwie zindywidualizowanym i cynicznym jako najbardziej rozwiniętej formie współżycia odbija się echem w kolejnych hasłach, a relacja między performerkami przypomina nieustanną rywalizację trzech osobnych jednostek, a nie działanie zjednoczonej jakimś celem wspólnoty. Chociaż trudno wyobrazić sobie optymistyczne zakończenie, śledztwo ma znaleźć jakiś „ciąg dalszy” tej historii, wbrew scenicznemu chaosowi. Kto jest reżyserem tego zamieszania, w czyich rękach jest nasza przyszłość? Twórcy sugerują, że może warto oddać się na chwilę złudzeniu, że wszyscy mamy na nią wpływ, a co za tym idzie – razem tworzymy „nową tożsamość” społecznego organizmu. Gdzie w obrazie społeczeństwa przyszłości jest miejsce dla tańca? – w tej sprawie trzeba by przeprowadzić osobne śledztwo. Z perspektywy produkcji i promocji polskiego tańca przyszłość ma jednak swoje jasne strony, co udowadnia przykład działalności Komuny//Warszawa. Zainicjowana w ramach projektu RE//MIX współpraca z choreografkami – Izą Szostak i Weroniką Pelczyńską – kontynuowana jest przy okazji kolejnych przedsięwzięć, można więc mieć nadzieję, że taniec zyska nowe miejsce na mapie Warszawy.

This is not a love song Teatru Rozbark jest tematycznym rewersem zagadnień podejmowanych w poprzednim spektaklu – dotyczy przeszłości, relacji polsko-rosyjskich. Spektakl w choreografii Uriego Ivgi i Johana Grebena odnosi się do tożsamości, ale tej historycznej i wręcz globalnej, w perspektywie której jednostka nie jest brana pod uwagę. Pierwsza część spektaklu oparta jest na scenach solowego lub intymnego tańca dwóch osób, kolejne to intensywne choreografie grupowe. Twórcy przedstawienia przywiązują dużą wagę do przekładania ekstremalnych stanów emocjonalnych na specyficzny rodzaj nadekspresji. Dynamiczne i powtarzalne układy całej grupy, którym towarzyszy wyrazista muzyka (wzmacniająca niepokój, intensywna, rytmiczna) są niezwykle precyzyjne, wręcz mechaniczne. Zwłaszcza gdy jednolicie ubrani tancerze (w szare, zapinane na guziki kostiumy, przypominające robocze uniformy) zaczynają maszerować w tempie rytmicznych klaśnięć – od razu widzimy w tym obraz wojskowej parady. To skojarzenie potęguje się wraz z rozwojem kolejnych scen – gdy tancerze padają na podłogę, czołgają się, wykonują wytrzymałościowe ćwiczenia, aż do momentu, gdy odgrywają scenę pogromu (ręka wycelowana w plecy symbolizuje karabin, opuszczone ramiona kapitulację, upadek – śmierć). Te wyraziste obrazy przekładają się na intensywność doznań widzów, ale powodują też niechciane skutki – znużenie powtarzalnością, zmęczenie długością spektaklu, Aspekty wizualne, perfekcja ruchu i wyrazistość (zwłaszcza statycznych scen) są najmocniejszą stroną widowiska. Nadrabiają jego konstrukcyjne niedostatki i tuszują nadmierną, tematyczną obudowę. W całym przedstawieniu chwilą wytchnienia są momenty solowego – żeby nie powiedzieć wyzwolonego – tańca, już nie tak bardzo sformalizowanego w precyzyjnych układach. Warto jednak podkreślić, że This is not a love song to jedna z pierwszych realizacji Teatru Tańca i Ruchu Rozbark (międzynarodowy zespół istnieje od marca 2014 roku, a spektakl powstał trzy miesiące później) i zaproszenie grupy na festiwal dało okazję do prezentacji spektaklu przed festiwalową publicznością. To ważny debiut dla śląskiego zespołu, nieobecnego na wielu festiwalach tańca w Polsce.

Produkcja Teatru Rozbark jest jednym z nielicznych, wieloobsadowych przedsięwzięć. W programie festiwalu dominują bowiem realizacje kobiecych, tanecznych duetów. Dwuosobową choreografię reprezentują spektakle Self to the n-th power z Białorusi, Une Femme masculine, Rozgrywka i Naiwny rekreacyjny taniec. Ostatni pokaz w wykonaniu Iwony Olszowskiej i Natalii Iwaniec, która jest jedyną w Polsce certyfikowaną nauczycielką metody GaGa (w trakcie festiwalu prowadziła coaching project), oparty był właśnie o elementy języka ruchu zaczerpnięte z tej izraelskiej metody. Humor, lekkość, pewien flirt z publicznością definiują charakter spotkania dwóch stylów – charyzmatycznej osobowości Olszowskiej i bardziej prowokującej Iwaniec (ciekawe, że pod względem budowy ciała artystki są do siebie podobne – obie wysokie i bardzo szczupłe). Wykreowaną na scenie ciepłą, wakacyjną aurę dopełnia świetnie skomponowana muzyka Marcina Janusa. Improwizowane sceny kojarzą się z sytuacją na plaży czy w parku, gdzie dwójka przyjaciół spędza ze sobą czas na przekomarzaniu się, opalaniu i leniuchowaniu. Ruchy tancerek są płynne, ciała rozluźnione, emanujące energią płynącą ze wzajemnego spotkania, która oddziałuje też na reakcje publiczności (bo kto nie miałby ochoty znaleźć się w strumieniu pomarańczowego światła scenicznego?). Spektakl okazuje się miłym, wypoczynkowym antraktem w ciągu całego festiwalu – i właśnie pod tym względem można by uzasadnić jego obecność w ramach tak sprofilowanego programu.

Temat kobiecej tożsamości podjęły z kolei Helena Ganjalyan i Korina Kordova w Une femme masculine. Od samego początku w odważny, wyzywający sposób rzucają publiczności wyzwanie – oglądania ich i oceniania. Tancerki stoją obok siebie, przodem do widzów, nie robiąc właściwie nic, dopóki publiczność nie zacznie ich oklaskiwać. Sytuację scenicznego występu traktują jako wystawianie się na pokaz, a w kontekście relacji między sobą – jako nieustanną walkę o dominację i o skupienie na sobie wzroku patrzących. Stąd demonstracyjne bycie na scenie, jednoznaczne spojrzenia kobiet, ruchy pełne nonszalancji i kostiumowe przebieranki. Prowokacje z ich strony budują rodzaj specyficznego napięcia w relacji performer-widz, utrzymanego w trakcie całego spektaklu. Spektakl to swoista próba sił – kto ulegnie pod ciężarem wzroku, kto wytrzyma pełną napięcia sytuację oglądania i bycia oglądanym (tancerki dokładnie przyglądają się widzom, prowokując ich swoim spojrzeniem). Kiedy patrzymy na dwie kobiety na scenie, to czy oczekujemy od nich jakiegoś „damskiego” wzoru zachowań, czy ich obecność podszyta jest erotyzmem? Czy zawsze stanowią one obiekty męskiej ekonomii pożądania, czy potrafimy opisywać je z innej niż męskocentrycznej, perspektywy? Ten zestaw pytań ważny jest również dla Ann Van den Broek, której spektakle Co(te)lette (2007) i We Solo Men (2009) posłużyły jako materiał do pracy nad Une femme masculine. Taneczny remiks jest w tym wypadku efektem pracy na analogicznych tematach i sposobie konstrukcji spektaklu. Z Co(te)lette wydobywa rozdarcie między podążaniem za popędami a chęcią ich kontroli i opanowania, sceniczną prowokację i grę ze stereotypowymi sposobami patrzenia, z We Solo Men – fascynację powtórzeniem i emocjonalne napięcie. Dla flamandzkiej choreografki ważna jest tożsamość: występującego i oglądającego, kobieca i męska, performowana i narzucana – i te wątki przetwarzają na nowy sposób Ganjalyan i Kordova.

W programie Festiwalu jedynym spektaklem solowym był występ Renaty Piotrowskiej – Śmierć. Ćwiczenia i wariacje, w którym podejście do tematu tożsamości sprawia wrażenie najbardziej uniwersalnego. Choreografka inspiruje się wyobrażeniem śmierci – różnym w epokach historycznych podejściem człowieka do spraw ostatecznych i rolą sztuki w tej perspektywie. W swoim „performatywnym dyptyku” artystka ożywia wizerunki średniowiecznych danse macabre, kostuch z ludowych podań, straszno-śmiesznych posłańców śmierci. Przybiera pozy znane z malarstwa, dynamizuje literackie opisy śmierci, zastygając na chwilę, po czym stworzone wcześniej obrazy łączy w jednym, nieprzerwanym ciągu ruchów i gestów. Ten ruchowy kolaż uzupełnia relacja z wykonywanych właśnie czynności. „Praktyki somatyczne” – jak sama nazywa swoje działania – stają się tym bardziej namacalne, kiedy na scenie pojawia się szkielet i Piotrowska prezentuje budowę jego układu, a tym samym strukturę kostną stanowiącą podstawę każdego z naszych ruchów. Tu warto zaznaczyć, że dla choreografki bardzo ważne jest podejście sensoryczne i eksploracja cielesności performera. Taki zabieg jest więc trawestacją własnej twórczości, w której istotną rolę odgrywają świadomość ciała (Piotrowska specjalizowała się w improwizacji kontaktowej) i teorie jego temat („praktyki somatyczne” mogą odnosić się do teorii somaestetyki Richarda Shustermanna). W opisie spektaklu dramaturżka spektaklu, Bojana Bauer, przywołuje choćby Peggy Phelan, dla której „teatr jest miejscem, gdzie społeczeństwo przygotowuje się na stratę, a w szczególności na śmierć”[5]. Po pierwszej części, która wykorzystuje kulturowe wizerunki danse macabre, w drugiej to właśnie szkielet jest znakiem śmierci. Śmierci w jej współczesnym wydaniu, wypartej ze społecznej świadomości, choć całkowicie widzialnej i dosłownej, pozbawionej jakiejkolwiek symboliki. Motyw danse macabre jest dla Piotrowskiej tańcem przywracania życia, opartego na zrozumieniu własnego ciała, a co za tym idzie – również jego śmiertelności.

Włączenie do programu Kalejdoskopu takich form współczesnego tańca jako solo, remiks czy pokaz pracy warsztatowej, również wpisuje się w założenia „nowej tożsamości” tej sztuki. We współczesnych trybach produkcji, jak chciałby tego Bourrioud[6], produkcja artystyczna nie różni się od innych rodzajów produkcji – rządzą nią podobne prawa. W sytuacji gdy artysta staje się didżejem wykorzystującym znane już produkty kulturowe, powstaje remiks, czyli zupełnie nowa jakość (tożsamość) dzieła sztuki, a dzięki zestawieniu wielu różnych elementów – rozmaitość jego form. W tym kontekście warto przypomnieć, że w ramach festiwalu zobaczyć można było  wieloobsadowe spektakle i mniejsze formy (te w znaczącej przewadze), a także performans Akty w wykonaniu Aurory Lubos. Znane są też taneczne remiksy, które (jak w Une femme masculine) wykorzystują istniejące choreografie. Idąc dalej za myślą współczesnych filozofów, konsumenci, którzy do tej pory nie mieli wpływu na charakter sztuki, sami zaczęli ją produkować – oryginalność tworzenia została zastąpiona oryginalnością konsumowania (widzowie biorą udział w otwartych warsztatach, coachingach, pokazach pracy). Twórcy zwrócili się w stronę publiczności, czyniąc ją aktywnym uczestnikiem wydarzenia (spektakle Contemporary? i believe/not/believe stanowią świetne przykłady takiego zaangażowania). Tu warto podkreślić – wydarzenia, dlatego że taniec jest w ciągłym procesie, spektakle ulegają zmianom w kolejnych wersjach (jak This is not a love song, którego znane są przynajmniej dwie wcześniejsze wersje, pierwsza z nich powstała w Rosji w 2010 roku). Również artyści muszą być w ciągłym ruchu, mobilni ze względu na charakter tanecznych przedsięwzięć (film Tomasza Foltyna opowiada o życiowych doświadczeniach tancerza, który wyrusza do Ameryki, aby podjąć pracę w tanecznym zespole, ale już na miejscu praca okazuje się jedynie tymczasowa). Spektakle powstają często w wyniku artystycznych stypendiów (Une femme masculine), większych projektów (Śmierć. Ćwiczenia i wariacje powstał w ramach programu Fundacji Burdąg „Badanie/Produkcja – rezydencje choreograficzne. Taniec w procesie artykulacji”, zakładającego współpracę między praktykami i teoretykami, i rezydencje artystyczne) i dzięki zewnętrznemu wsparciu finansowemu (determinującego w dużej mierze kształt spektaklu). Dzięki teoretycznemu namysłowi, który w charakterze wykładów i paneli dyskusyjnych towarzyszy tanecznym przedsięwzięciom, taniec staje się coraz bardziej atrakcyjną, interdyscyplinarną dziedziną wiedzy. Jaka będzie jego nowa tożsamość? Po kilkudniowym pobycie w Białymstoku można pozbyć się strachu przed ujednoliceniem całego europejskiego tańca do jednego, zachodniego modelu (który zresztą sam ewoluuje i nie zastyga w jednej formie). Tegoroczna edycja festiwalu udowodniła, że artyści wypracowują własny model tańca i choreografii. Wspólne dla ich prac są świadomość kulturalnego obiegu, w którym funkcjonują jako producenci i dopuszczanie do głosu partnera –  współtwórcę tanecznego wydarzenia.

XII Festiwal „Kalejdoskop”, 9-12.04. 2015, Białystok

Organizator: Podlaskie Stowarzyszenie Tańca

Dyrektorzy: Joanna Chitruszko, Karolina Garbacik

Kuratorka/programatorka: Anna Królica