Kalendarz PerFORMatywnej Warszawy: antropologiczny wymiar performansu tanecznego w przestrzeni miejskiej

W grudniu 2015 zakończył się projekt Kalendarz PerFORMatywej Warszawy. Na finał projektu odbyło się między innymi wspólne spotkanie uczestników, podczas którego dzielono się wrażeniami a koordynatorki wydarzenia rozdały wydrukowane kalendarze, stanowiące dokumentację wszystkich działań performatywnych. Odbywały się one w okresie od września 2014 do sierpnia 2015. Było ich w sumie 12 i miały miejsce w 12 dzielnicach Warszawy. W każdym z pokazów wzięło udział kilkunastu tancerzy. Projekt został zrealizowany przez Fundację Artystyczną PERFORM, a jego głównymi pomysłodawczyniami i organizatorkami byłyPaulina Święcańska i Małgorzata Gajdemska.

Czym jest Kalendarz PerFORMatywnej Warszawy? Jest to seria działań tanecznych w wybranych dzielnicach Warszawy. Innymi słowy – zaistnienie grupy tancerzy w przestrzeni miejskiej, zwykle będącej domeną przechodniów.  Realność ciała  oraz nawiązanie do miejskich zachowań poprzez gest i ruch, to wszystko pozwoliło na wpisanie się tancerzy w kontekst miejski. Gesty bywały wyolbrzymione, przetwarzane, wplatane we frazy taneczne, co wywoływało efekt lustra, w którym mogli przejrzeć się przechodnie. Czasem był to jednak obraz, zjawisko, czy erupcjadziałań o charakterze czysto widowiskowym, często na tyle zaskakująca w danym miejscu, że granicząca z absurdem.

Forma widowiska tanecznego zorientowanego na miejsce i odbywającego się w przestrzeni publicznej ma już swoje zasłużone miejsce w historii tańca, wciąż jest popularna i praktykowana na całym świecie. Dla twórców tego typu działań kluczową kwestią jest sposób wpisania się w strukturę miejską i jednocześnie zaistnienia w niej. Choreografki wydobywały z wybranych miejsc ich charakter, na przykład baśniowość ogrodów w Wilanowie, czy też nawiązanie do medytacji na Rondzie Wolnego Tybetu. Często jednak bawiły się kontrastem, tak jak w Bródnowskim Parku Rzeźby, gdzie tancerze zachowywali się, jak na wernisażu w galerii sztuki. Pokazy różniły się też nastrojem: od medytacji – Rondo Wolnego Tybetu, Forty Bema – po wesołą zabawę: Ursynów, Wilanów. Odmienne było też tempo: żywe, rockowe na Dworcu Wschodnim, żywo-wesołe na Ursynowie, po kontemplacyjne: Forty Bema, metro, Rondo Wolnego Tybetu. Za każdym razem taniec wyraźnie został wpisany w dane miejscei stanowił do niego komentarz.

Projekt ten szczególnie wyróżniała ambiwalencja performerów, będących jednocześnie częścią społeczności miejskiej, jak i wyraźniej wybijającymi  się z niej jako communitas artystami. Dobrym przykładem jest tu akcja w metrze warszawskim. Tancerze początkowo mieszają się z tłumem, wykonują czynności, jakie zwykli wykonywać podróżni: przechadzanie się po peronie, czytanie książki itd. Później stają się coraz śmielsi jako przechodnie, aby w końcu ujawnić się jako tancerze. Ich postaci są jednak postaciami, raz wtapiającymi się w otoczenie, innym znowu razem dążącymi w stronę kreacji twórczej, zwykle jednak niedokończonej, zawieszonej, przerwanej przez przeciwstawny impuls, który na powrót każe im wtopić się w otaczający ich tłum.

Według antropologa i badacza rytuałów, Victora Turnera, w stanie liminalnym, przejściowym między dwiema innymi fazami rytuału, „Byty liminalne nie przebywają ani tam, ani tu. Znajdują się pomiędzy pozycjami wyznaczonymi i uporządkowanymi przez prawo, zwyczaj, konwencję i ceremoniał.”[i] W podobnej sytuacji znajdują się tancerze-performerzy. Łamiąc otaczające ich schematy zachowań,. wychodzą z ram określonych przez tłum, a następnie wkraczają w stan przejściowy, charakteryzujący się indywidualną i grupową ekspresją twórczą. Po chwili przyjmują pewien schemat zachowań, jednak już nie ten narzuconego przez tłum, ale stworzony przez siebie ramowy scenariusz wykreowany w trakcie wspólnych działań artystycznych. W ten sposób kreują i umacniają się jako wyizolowana grupa, pozostająca na marginesie i kwestionująca zastany porządek, przypominająca Turnerowską communitas.[ii] To wyczuwalna moc grupy nadaje jednostkowym akcjom dodatkowy wyraz i siłę. Dokonuje się w ten sposób transformacja tancerzy na oczach przechodniów. Doskonałym przykładem takiego wyjścia poza schemat jest wspólne czytanie prasy z pasażerami, natarczywe, choć przyjazne, zmuszenie ich do podzielenia się lekturą.

W ten sposób dokonuje się także teatralizacja codziennych, z pozoru banalnych czynności. Przywołując  Ervinga Goffmana[iii], można powiedzieć,  że działania performatywne wydobywają teatr z życia codziennego. Takim przykładem łamania utartych form, a wręcz ich odwróceniem na opak, było klaskanie ludziom wychodzącym z metra. Pochwała pasażerów za widowisko, którego są częścią to jak powiedzenie: świetnie graliście pasażerów, doskonale ukrywaliście się za swoimi książkami, czasopismami, niezwykle uważnie i przekonująco wpatrywaliście się w swoje tablety i smartfony. Świetnie udawaliście obojętność wobec współpasażerów. Znowu udało wam się zachować twarz, a raczej utrzymać „maskę”[iv]. I to chwilowe zaistnienie antystruktury[v] sprawiło, że maska, która określa nasze społeczne role, na chwilę opadła.

Dodatkowo podróżowanie metrem to czynność pomiędzy, ludzie przemieszczają się z jednego spotkania na drugie, już opuścili jedno miejsce, a jeszcze nie dojechali na kolejne. Stąd wynika potrzeba przyjęcia strategii przetrwania. „Maska” nie przylega dość ściśle. Taniec w przestrzeni miejskiej zadziałał tu oczyszczająco i uzdrawiająco na otoczenie.  Socjolog Eric Berne[vi] pisał, że gra to „…zestaw transakcji, pozornie bez zarzutu, o utajonej motywacji […], seria posunięć z pułapką albo «sztuczką»”.  W tym przypadku wszelka gra w negatywnym znaczeniu zostaje zdemaskowana i ustępuje miejsca zabawie.

Cały projekt wyróżniał się podobnym, interaktywnym podejściem do performansu tanecznego. Tancerze wcielali się w wiele postaci, tworzyli też różnorodne żywe obrazy: od clownów na ursynowskim blokowisku, najazd bajkowych postaci w podświetlonych dorożkach w ogrodach Pałacu w Wilanowie, aż do zmęczonych i przypominających chwilami kloszardów- turystów z Dworca Wschodniego, mocno teatralnych gości Teatru Powszechnego, czy poruszających się w slow motion eksploratorów Fortów Bema. Wszystkie performanse charakteryzowała medytacja w ruchu, pozwalająca na wtopienie się tancerzy w otoczenie, jasno określona struktura, w której jednak pozostawiona została przestrzeń dla improwizacji, oraz ambiwalencja tancerzy, którzy balansowali  na codzienności i działania artystycznego. Mam nadzieję, że Kalendarz PerFORMatywnej Warszawy nie jest ostatnim tego typu projektem, a wręcz przeciwnie,  dla warszawskich tancerzy pragnących eksplorować przestrzeń miejską.