Kantor jako ready-made? – relacja z krakowskiego finału VII Maat Festival

Warszawa. Rok 1969. Tadeusz Kantor prowadzi Lekcję anatomii według Rembrandta. W garniturze, pod krawatem przypomina nieco groteskowego profesora, któremu śmierć wydaje się równie pocieszna, co straszna. Do udziału w happeningu zaprosił hipisów – to oni są jego studentami. Uczniowie stoją wokół stołu z trupem. Co ciekawe, Kantor bada nie samo ciało delikwenta, lecz jego kostium. Z kieszeni oraz z innych zakamarków wyciąga kolejne rzeczy pochodzące – jak się później okaże – z różnych, nie zawsze współbieżnych, porządków. Niektóre – jak zapałki czy papierosy – zdają się całkiem uzasadnione, inne – jajko czy szczoteczka do zębów – niekoniecznie. Zmięta kieszeń, w której nietrudno doszukać się zapomnianych resztek staje się metaforą intymności albo – jak powiedziałby sam twórca – niezafałszowanej strony indywidualności. Nie mniej istotny niż przedmioty biedne jest jednak tutaj sam Rembrandt. Kantor włącza go bowiem w żywą tkankę swojego dzieła. Malarz okazuje się ready-made, który z jednej strony wprowadza do Kantorowskiego happeningu nastrój, niejako automatycznie negowanej, wzniosłości, z drugiej – okazuje się kolejnym objet trouvé. Założyciel Cricot 2 nie wprowadzał literackich czy malarskich zapożyczeń i cytatów do swoich prac jako odniesień do konkretnych autorytetów, lecz traktował je jako komponenty realności najniższej rangi, będącej projektem totalnym. Przekształciwszy świat i historię w ready-made, Kantor sam stał się „przedmiotem gotowym”. Uobecnia się on bowiem w pracach współczesnych na zasadzie podobnej do tej, na której sam niegdyś zapraszał na scenę Witkacego, Schulza czy Gombrowicza. Wyraźnie widać tę paralelę w spektaklach artystów uczestniczących w projekcie „Kantor Now!”. Ciekawą wariacją na temat zużytkowywania, a innymi słowy – reinterpretowania i przepisywania tego, co znalezione, jest spektakl Marty Ziółek To. Choreografka proponuje w nim hybrydyczną konstrukcję remiksów, zacierając tym samym z jednej strony pierwotny kontekst, z drugiej – granice między słowem własnym a cudzym.

Cambriolage to z francuskiego „włamanie”. Włamanie, którego dopuścił się Kantor w Galerii Foksal w Warszawie w 1971 roku. Nie uczynił tego jednak bezpośrednio, lecz za pośrednictwem ogromnego krzesła, które zdawało się wówczas niejako rozsadzać galeryjną przestrzeń, a dokładniej – wbiło się w ściany oraz sufit, dodatkowo dewastując drewnianą posadzkę. Kantor odebrał krzesłu integralność – zarówno materialną, jak i reprezentacyjną – część obiektu znajdowała się wszak w przestrzeni wyobrażeniowej, w domenie niewidzialnego. Instalacji towarzyszyły zdjęcia tych fragmentów krzesła, które przedarły się do innych pomieszczeń w galerii, a których zwiedzanie nie było dozwolone. Artysta tematyzuje tutaj powtarzającą się klęskę imaginacji, która nazbyt rzadko pozwala na to, by wyobrazić sobie to, co dzieje się za ścianą, w polu nieznanego. Włamanie należy zatem rozumieć nie tyle jako uzurpację, ile jako przekroczenie granicy, przezwyciężenie mechanizmów dyscyplinujących wyobraźnię. W tym kontekście tytułowe „to” ze spektaklu Marty Ziółek można odczytać właśnie jako nieuchwytny, efemeryczny fragment, który zawsze jest czymś więcej niż tylko „tym”. „To” nie zna granic – nie sposób orzec, gdzie kończy się jego symboliczno-ruchowa przestrzeń, a gdzie mamy do czynienia z tym, co  obce, czyli będące „nie-tym”.   Tak jak krzesło u Kantora przenikało ściany, poszerzając tym samym pole sztuki, tak „to” u Ziółek należy jednocześnie do porządku tradycji Kantorowskiej i do karykaturalnego śmietnika popkultury spod znaku Justina Biebera. Z jednej strony wydaje się ono bowiem dowcipnym nawiązaniem do dewaloryzowanego w tradycji Cricot 2 słowa, z drugiej – jest niemniej ironiczno-krytycznym komentarzem do wytworów popkulturowego śmietnika, do ich wtórności, nijakości, niedookreśloności.  „To” można zdefiniować jako  jednocześnie odstręczające i pociągające. W obcowaniu z nim uruchamiają się mechanizmy podobne do tych, które łączymy z obecnością Innego. Wstręt i przyciąganie. Innym dla twórców spektaklu staje się popkultura reprezentowana przez wspomnianego Biebera.

„Ta choreografia jest bandytą, kradnie i przetwarza” – czytamy w programie. Ziółek, niczym Kantor w Cambriolage przyznaje się do występku. Choreografka wkracza jednak nie na terytoria nieznane czy niewidzialne, nie tworzy przestrzeni wyobrażeniowej, lecz aktów symbolicznej przemocy dopuszcza się wobec tego, co zastane i w pewien sposób oczywiste. Potęguje przy tym poziomy zapożyczeń i przetworzeń, a więc niejako po wielekroć ucieka od oryginału, stawiając – przede wszystkim – na atrapę i silnie związany z nią konstrukcjonizm. Za reżyserem Umarłej klasy ucieka od wszelkich pozorów realności konstruując świat przedstawiony w sposób skrajnie przeestetyzowany. Nie chodzi tutaj jednak o naznaczenie śmiercią, lecz o kulturę pop, która jawi się jako równie dosadna figurą spustoszenia. Odpowiedzią na Kantorowski asamblaż u Ziółek wydaje się remiks. Jest on jednocześnie popkulturową wariacją na temat mitu wiecznego powrotu. To bowiem tekst zarazem związany z pierwowzorem i od niego oderwany. Swoją kondycją przypomina ślad – należy jednocześnie do przeszłości i teraźniejszości. Staje się tym samym przestrzenią spotkania tego, co było z tym, co jest.

Atrapa u Ziółek nie znajduje się po stronie, pozytywnie wartościowanej, realności najniższej rangi, lecz po stronie świata zamieszkałego przez podmioty trudniące się autokreacją, która często przeobraża się w autofikcję, czyli wymyślanie siebie. Tożsamość okazuje się tutaj produktem, którego całościowość jest prowizoryczna. Podobny charakter ma cała konstrukcja spektaklu To. Mamy bowiem do czynienia z przedstawieniem, które rozpada się od wewnątrz. Jego strukturę tworzą atrakcyjne, wyraźnie parodystyczne epizody i gagi rozpisane na trzech tancerzy, wokalistkę i biegacza. Nietrudno zaobserwować pewien dramaturgiczny paradoks – spektakl, chociaż wyraźnie konstruktywistyczny, pozbawiony jest precyzyjnej kompozycji czy ciągłej linii narracyjnej. Można ewentualnie mówić o prostej przerywanej. Poszczególne epizody często przypominają tzw. „popisówki” – performerzy pojedynkują się na tańce, co zdaje się ukłonem w stronę widowisk w przestrzeni publicznej. Równolegle rozgrywa się na scenie pojedynek na wskroś absurdalny – prawie tak samo groteskowo jak bohaterowie Gombrowicza walczyli na miny, tancerze na rozmaite sposoby wyrzucają/wypluwają/wykrzykują z siebie zwielokrotnione „to”, które przez powtórzenie – zgodnie z prawem reprodukcji – zostaje wywłaszczone z pierwotnego kontekstu, stając się „ni tym ni owym”. W repetytywnych cyklach tych dowcipno-ironicznych starć, tytułowe „to” w końcu zaczyna pobrzmiewać jako synonim „ja” – zupełnie jakby za pośrednictwem dwóch liter tancerze próbowali zaznaczyć swoją wyjątkowość. Pojawia się tutaj problem estetyzacji życia ponowoczesnego, w którym o „ja” mówią jego wizerunki. To jest wielopiętrowym królestwem fikcji. Z jednej strony mamy do czynienia z wymyślaniem siebie, które polega zarazem na projektowaniu odpowiedniej „stylówki” i na przenoszeniu „ja” w przestrzeń cyfrową, czyli na zwielokrotnianiu poziomów obecności „ja”. Z drugiej – z tradycyjnym tworzeniem opowieści. Ziółek przewrotnie zrównuje konieczność autokreacji z przyjemnością czerpaną z układania  historii nieprawdziwych. Ważną rolę odgrywa tutaj ciało, z którym można zrobić – jak wielokrotnie powtarza Kordina Kordova – absolutnie wszystko.

Ziółek jest w tym spektaklu mistrzynią ceremonii. Niczym Kantor, którego pamiętamy z dokumentacji prób w Teatrze Cricot 2, nie tylko prowokuje swoich partnerów do podejmowana kolejnych działań (motorem zdarzeń są tutaj przede wszystkim top-hity z listy przebojów), ale każe im także powtarzać wybrane fragmenty choreografii Na scenie obserwujemy eksplozję absurdu i groteski w kostiumie popkulturowym. W taki sposób pojawia się na niej sam Kantor. Kordova przedstawia go w rytmie melorecytowanej piosenki: „Spojrzał na mnie, ale nie gadaliśmy. Ja nie jestem typem takiej dziewczyny”. Dosłownie reżyser Wielopola, Wielopola… pojawia się u Ziółek jedynie jako onieśmielająca figura. Jego bardziej wyrafinowana obecność jest zakamuflowana. Jeśli spojrzeć na groteskowo zrośnięte z tabletami i kijami do „selfie” postaci performerów z pierwszej i ostatniej sceny, łatwo dostrzec w nich zremiksowane powidoki Kantorowskich bio-obiektów, hybrydycznych tworów uzależnionych od tego, co powinno być niekoniecznie groźnym naddatkiem. Tak jak mężczyzna złączony z drzwiami w Cricot 2 musiał poddać się woli dźwiganego bagażu, tak przedłużeniami/ protezami bohaterów To stają się ekrany. To nie przedmiot jest tutaj obiektem znalezionym, lecz człowiek, który przypadkowość próbuje okiełzać się technologią.

Anita Wach we współpracy z kolektywem Via Negativa, podobnie do Marty Ziółek, w spektaklu 100 toastów dla nieżyjącego artystyprzenosi Kantora w sam środek społeczeństwa supermarketu. Założyciel Cricot 2 zdaje się tutaj kolejnym tworem do pożarcia, unieruchomioną materią, której można doświadczyć poprzez konsumpcję. Performerka proponuje ironiczno-zaczepne przesunięcie – śmierć artysty-producenta i narodziny artysty-konsumenta. Twórca już nie tylko jest spożywany, ale i sam spożywa. Martwy reżyser okazuje się tutaj figurą pasożyta, który zawłaszcza pieniądze i budynki tych jeszcze żywych. Scenografia spektaklu przypomina instalację z wystawy sztuki nowoczesnej. To geometryczna, bardzo precyzyjna kompozycja złożona z symetrycznie rozmieszczonych tacek z finezyjnymi ciastkami i plastikowych kubeczków z kolorowymi, najpewniej wyskokowymi (przynajmniej w planie symbolicznym) napojami. Tak zaserwowany poczęstunek można odczytać jako postmodernistyczny wariant obrzędu dziadów – umarły będzie spożywał nie wiejską kiełbasę, lecz zajadał smakołyki z modnych, designerskich kawiarni. Co ciekawe, mimo że Wach operuje cytatami z manifestów Kantora, postać krakowskiego reżysera zdaje się tutaj nie tyle głównym punktem odniesienia, ile symboliczną figurą podmiotu pośmiertnie utożsamionego z wielkością. Twórca Umarłej klasy okazuje się w tym kontekście doskonałym przykładem ready-made: przedmiotem gotowym, którego zadaniem jest nie opowiadanie o sobie samym, lecz niejako poddańcze wpisanie się w choreografię krytyczną proponowaną przez Wach.

Sceniczny status performerki nie jest jednoznaczny. Z jednej strony kolejne toasty napisane są w formie apostrof do bohatera męskiego (w domyśle Kantora), z drugiej – Wach odpowiada na nie, jak gdyby sama była ich adresatką. Upłynnia się zatem jej tożsamość, co oczywiście można łatwo uzasadnić fantazjowaniem rozochoconego kolorowymi drinkami umysłu – oto pomijana przez pisma teatralne tancerka śni o byciu jak Tadeusz Kantor. Minimalistyczna choreografia sprowadza się właściwie do quasi-akrobatycznych sztuczek z przestawianiem i przelewaniem kubeczków. Tancerka stara się zachować równowagę, stąpając ostrożnie między wąskimi ścieżkami, na których ustawiono urocze desery. Pod jej stopami rozgrywa się istny teatr konsumpcji. Artystka dyryguje elementami swojej instalacji jakby kierowała sceniczną trupą. Podobnie jak Kantor, nie obawia się przy tym interakcji – jest immanentną częścią przedstawienia, które reżyseruje. Nie stroni także od dekonstrukcji – deptaniem niszczy piękną konstrukcję (znów nawiązanie do Kantora, któremu zdarzało się unieruchamiać, a nawet – spychać ze sceny swoich aktorów). W panowaniu nad swoim słodkim królestwem przypomina też nieco Jana Fabre’a, który zręcznie włada domową, bajkową fabryką drugów w spektaklu Drugs kept me alive. Dowcipną, pozornie niewinną estetykę całości przełamuje jednak dość radykalnymi obrazami z repertuaru sztuki ciała. Siada naga na krześle, a po całej linii jej ciała spływa czerwony płyn, który w końcu przeistacza się w ilustrację abiektu. Tym gestem artystka niejako permanentnie stapia się ze swoim dziełem – przekracza granicę między reprezentującym a reprezentowanym.

W jednej ze scen nakłada puste kubeczki na swoje obnażone piersi. To zarazem nawiązanie do słynnych performansów feministycznych i do Kantorowskiego asamblażu. Wach jest jednak bardziej niż Kantor dosłowna – szuka fizyki w metafizyce. Spotęgowana cielesność i sensualność 100 toastów… sprawia, że cały spektakl z jednej strony wydaje się próbą odczarowania mitu artysty-metafizyka, z drugiej – ironicznym komentarzem do idei autentycznej, totalnej obecności.

Ważnym elementem performansu Wach jest publiczność, którą artystka odgórnie angażuje w przebieg przedstawienia. Wyposażeni w karteczki z kolejnymi toastami (za „wszystkie guziki, których nie doszyłeś z powrotem do płaszcza” albo „za wszystkie autobusy, które uciekły ci sprzed nosa”), zmuszeni jesteśmy do ich głośnego odczytywania. Czasami płynąca ze sceny muzyka jest tak głośna, że trzeba wrzeszczeć. Performerka umiejętnie wytrąca publiczność ze strefy komfortu, błyskotliwie nawiązując tym samym do słynnego przekonania Kantora o tym, że do teatru nie powinno wchodzić się bezkarnie.

Mikołaj Mikołajczyk – inaczej niż Ziółek i Wach – potrzebuje Kantora przede wszystkim do opowieści o sobie samym. Reżyser Wielopola, Wielopola… jest dla niego podwójną ikoną – z jednej strony jako patron teatru zrodzonego z tego, co intymne, biedne, słabe), z drugiej – jako artysta działający wbrew kontrolującym i ujarzmiającym ramom szeroko pojętej tradycji. Mikołajczyk już w preludium, za które uznać można tytuł jego spektaklu – Projekt Mikołaj Kantor Mikołajczyk, zdaje się artystą niemniej bezczelnym niż sam założyciel Cricot 2 (przypomnijmy – w późnym okresie swojej twórczości Kantor usunął z programu Umarłej klasy nazwiska takie jak Schulz czy Gombrowicz, twierdząc, że on to wszystko napisał sam). Wbrew pozorom jego przedstawienie nie jest jednak scenicznym traktatem o (artystycznej) wielkości. Mikołajczyk zderza ze sobą taniec konceptualny z tańcem emocjonalnym, a właściwie – krótko i dosadnie obśmiewa pierwszy, by z zaraźliwą pasją oddać się afirmatywnej opowieści o tym drugim.

Po krótkiej parodystycznej scence o głupkowatości wszelkich konceptów, Mikołajczyk podchodzi do kolejnych widzów, mówiąc: „Kocham cię. Zatańczysz ze mną?”. Najodważniejsi wchodzą z nim na scenę. Tam choreograf uczy ich skocznego, niezbyt skomplikowanego układu. Po kilku próbach w tle tańczących pojawia się projekcja wideo. To zapis projektu Mikołajczyka zrealizowanego z seniorami w Zakrzewie. Kolejny ukłon w stronę praktyki Kantora – przeszłość zostaje wywołana z niebytu, by zaistnieć ponownie w czasie teraźniejszym. Atmosferę zabawy przerywa solowy taniec performera. Jego goście pozostają na scenie, unieruchomieni na krzesłach. Choreograf ucieleśnia podmiot wrzucony w świat – jest zawsze pomiędzy. Podobny romantycznemu kochankowi, któremu zaraz pęknie serce, tańczy w imię tego wszystkiego, co irracjonalne, a jednocześnie głęboko ludzkie. Z głośników płynie w tym czasie przepiękna Niny Simone Feelings[1]. Jego ekspresjonistyczny, abstrakcyjny, szalenie dynamiczny taniec jest na tyle absorbujący i hipnotyzujący, że trudno pisać o nim inaczej niż con amore. Rodzi się z afektów, z wewnętrznych impulsów, a więc z tego, co poprzedza rozum, jest prenarracyjne. W tym rozemocjonowaniu jest – paradoksalnie – zaskakująco powściągliwy. Zdaje się, że odrobił lekcję Kantora – ekspresja nie może kłócić się z precyzją.

Niespodziewanie liryczny, momentami rozhisteryzowany, taniec przeistacza się w atak. Nie ma tutaj jednak mowy o agresji. Mikołajczyk nie jest bowiem twórcą brutalnym, lecz niewygodnym. Przerywa zadziwiającą choreografię, by stanąć przed wybraną osobą, ściągnąć majtki i powiedzieć coś, co postronnym trudno usłyszeć. To zradykalizowana wersja stanięcia z kimś „twarzą w twarz”, czyli wezwania do odpowiedzi, a co za tym idzie – do odpowiedzialności. Obnażony performer stoi na scenie nie jako bezwstydny ekshibicjonista, lecz jako ucieleśnienie wolności. Jak okaże się w trzeciej (ostatniej) części spektaklu, tancerz zawiązał z publicznością swoistą wspólnotę występku. Początkowo niewinne doświadczenie współuczestnictwa przeobraziło się bowiem ostatecznie w dość ekstremalne doświadczenie specyficznej profanacji, za którą – poprzez samą obecność we wspólnej przestrzeni – staliśmy się współodpowiedzialni. Patrzenie nie jest niewinne.

Ostatnia sekwencja projektu Mikołajczyka wydaje się nie tyle wypowiedzią o charakterze tożsamościowym, ile rodzajem choreografii krytycznej. Mamy do czynienia z jednoczesnym pisaniem siebie i „sobąpisaniem”. Rozebrany tancerz maluje na swoim rozedrganym, wprawionym w wibracje ciele kolejne kolorowe krzyże. Niczym upiorny refren powracający w Kantorowskich spektaklach, on jak mantrę powtarza słowa „Jestem tutaj nielegalnie”. Jego quasi-profanacja nie została jednak osadzona w rzeczywistości sacrum. Chrześcijański symbol działa tutaj z jednej strony na prawach cytatu z Cricot 2, z drugiej – jako znak czegoś nienaruszalnego, sztucznie unieruchomionego w pułapce nietykalnego. Jest metaforą przekroczenia, ale nie przekroczeniem jako takim. Jak zatem należy rozumieć nielegalność, którą tak uparcie deklaruje tancerz? U Kantora, by ponownie przypomnieć Cambriolage, oznaczała ona zanegowanie granic: zarówno wyobrażeniowych, jak i instytucjonalnych. W przypadku Mikołajczyka nie sposób mówić o tak pojętym przekroczeniu. Szczególnie, gdy weźmie siępod uwagę ponad dwudziestoletnią tradycję polskiej sztuki krytycznej, w której motyw krzyża zestawionego z penisem jest już prawie tak zużyty, jak samo pojęcie. Zdaje się jednak, że – szczęśliwie – to nie o przekroczenie Mikołajczykowi chodziło, lecz o artystyczne credo, na które z jednej strony składałaby się potrzeba bycia kochanym, z drugiej – radykalne odejście od jakkolwiek pojętej konwencji.

W choreografiach Ziółek, Wach i Mikołajczyka subtelne, nieoczywiste nawiązania do praktyki twórczo-teoretycznej Tadeusza Kantora pojawiały się obok gotowych cytatów czy obrazów. Inaczej dzieje się w pracach Tomasza Bazana i Ramony Nagabczyńskiej. W tych ostatnich mamy bowiem do czynienia z rodzajem zakamuflowanej inspiracji – obecność Kantora jest w nich nie tyle domniemana, ile wysoce zmetaforyzowana czy odrealniona. Noman i pURe to spektakle, które powstały niejako w wyniku wielokrotnego przepisania motywów zaczerpniętych z Umarłej klasy (Bazan) i Lekcji mediolańskich (Nagabczyńska) i wyraźnego oderwania ich od pierwotnego kontekstu. Krakowski artysta został w pewien sposób włączony do słownika choreograficznego tych artystów, przez co stał się niewidzialną, chociaż – paradoksalnie dostrzegalną – częścią ich przedstawień.

Tomasz Bazan i Daisuke Yoshimito w spektaklu Noman [2] wyraźnie nawiązują do powracającego w spektaklach Kantora obrazu egzystencji zrośniętej ze śmiercią. Przy czym relacja manekin-człowiek jest tutaj dwukierunkowa – nie tylko życie naznaczone jest piętnem śmierci, ale sama śmierć wydaje się poniekąd zainfekowana życiem. Tę zależność pięknie obrazują sceny, w których tancerze zamieniają się rolą demiurga wprawiającego w ruch nieożywioną materię. Raz starszy performer wymusza ruch młodszego, kiedy indziej młodszy steruje ciałem starszego. Ich związek przypomina relację lalki z lalkarzem bunraku. Śmierć krząta się za życiem (i na odwrót) w sposób jawny, niezakamuflowany – ich symbioza zostaje wystawiona na pokaz.

Tytułowy nie-człowiek to aluzja do Kantorowskiej marionety. Niemniej twórcy spektaklu idą o krok dalej – wtórnie odczłowieczają swoje postacie, nakładając zwierzęce maski – borsuka [3] (Bazan) i ptaka (Yoshimito). W pierwszej scenie Bazan-Borsuk jawi się synekdochą barwnych korowodów z Teatru Miłości i Śmierci. Ważna jest tutaj poetyka metamorfozy – zmieniania i negowania własnej kondycji. Potencjał transformacyjny oznacza jednak nie tyle nieskończone spectrum możliwości, ile chybotliwość i niepewność tożsamości – „ja” zostaje postawione w stanie permanentnego zagrożenia, stąd jego płynność i efemeryczność. Niezwykle istotna w tym kontekście wydaje się muzyka Jana Duszyńskiego. Tworzona, a właściwie dopełniana na żywo odgłosami, by tak rzec, znalezionymi/ codziennymi, jest z jednej strony nawiązaniem do związanej z ideą wiecznego powrotu koncepcja czasu cyklicznego, z drugiej – jej powtarzalność i swoista ludyczność bezpośrednio odsyła do zapętlających się motywów muzycznych z teatru Kantora.

Silny, kontrastowy obraz dwóch ciał – starego i młodego to jednak nie tylko reminiscencja staruszka połączonego z trupim manekinem dzieciństwa. W duecie tancerze wydają się bowiem szczególnie zafascynowani sobą nawzajem.  Co więcej, operowanie tak silnym, czysto wizualnym, kontrastem prowadzi do dekonstrukcji mainstreamowego myślenia o cielesności tańczących. Zamiast ciał widowiskowych mamy bowiem do czynienie z manifestacją ciał doświadczonych i doświadczających. Słabość jednego wynika ze starości, niedoskonałość drugiego – z widocznego zmęczenia. Tancerze symbolicznie przekształcają przestrzeń widzialnego, pozwalając manifestować się czystej fizyczności, niezapośredniczonej teatralnym makijażem.

Związek spektaklu Ramony Nagabczyńskiej z Kantorem jest w tym zestawieniu chyba najmniej oczywisty. Z jednej strony wynika to z zainteresowań choreografki (przedstawiona w Lekcjach mediolańskich koncepcja ur-materii), które koncentrują się na tym, co w mówieniu o Kantorze rzadko bywało akcentowane, z drugiej – z abstrakcyjno-formalnego, opartego na  technikach somatycznych, charakteru jej pracy. Spektakl pURe powstał w procesie destylacji – z pewnego naddatku znaczeń i inspiracji zrodziła się forma dość minimalistyczna. Dramaturgię swojej choreografii tancerka buduje wokół relacji, w którą wchodzi z zastaną przestrzenią. W pierwszej scenie, w absolutnej ciszy, na pustej scenie oddaje się dialogowi z materią – tańczy niejako w odpowiedzi na niewidzialne albo, by posłużyć się terminologią przypisaną pojęciu ur-materii, na napotkaną autonomiczną pre-egzystencję. Porusza się płynnie, charyzmatycznie, by w końcu zburzyć pierwotny ład poprzez wprowadzenie ruchu szarpanego, urywanego. Momentami wydaje się, że wyczuwa obecność jakiegoś niedookreślonego bytu, z którym się spiera, i któremu się poddaje. Czasem przypomina marionetkę prowadzoną już nie ręką człowieka, lecz powodowaną irracjonalną, niewidzialną siłą. Tworzy bardzo precyzyjną formę, która przywodzi jednak na myśl przypadkowość, co wydaje się ciekawym paradoksem. –  Widz może odnieść wrażenie, że choreografia uzależniona jest   od impulsów, które docierają do jej wnętrza, i na które, uwolnione od przymusu reprezentacji, ciało pragnie zareagować. Początkowo struktura choreografii pozostaje ta sama, jednak tancerka stopniowo dodaje nowe elementy, przesuwając zarówno horyzontalne, jak i wertykalne ścieżki ruchu. Po kilkunastu minutach gaśnie światło.

Kolejny obraz to naga, stojąca tyłem do widzów performerka skąpana w czerwonym świetle. Nieruchoma tancerka zdaje się wpisana w przestrzeń na zasadzie żywego asamblażu. Dochodzi dodatkowy bodziec w postaci współczesnej rekompozycji Czterech  pór roku, co stanowi muzyczne dopełnienie projektu, którego ideą nadrzędną jest jednoczesne przywoływanie i odchodzenie od oryginału.  Nagabczyńska, nie zmieniając wyjściowej pozycji, wprawia swoje ciało w wibracje, które początkowo falowo przechodzą przez głowę i pośladki, by w końcu ogarnąć całą postać. Patrząc na wibrujące ciało, trudno mówić o logice przyczyno-skutkowej. Do głosu doszły tutaj afekty i skumulowana w pierwszej części energia, którą niejako przesiąkła performerka. Ur-materia jako coś poprzedzającego konkretne istnienie należy do porządku pozawerbalnego. Zgodnie z przedjęzykowym kluczem Nagabczyńska nie opowiada żadnej historii, lecz czerpie przyjemność  z samego bycia w scenicznym świecie, z doświadczania tego, co wobec niej uprzednie. W trzeciej (ostatniej) części taniec zastępuje ekspresyjna, , gra świateł. To naddatek, na który ciało tancerki nie jest w stanie odpowiedzieć. Dlatego pozostaje w bezruchu, stając się tłem dla świetlnej choreografii. Z jednej strony mamy tutaj do czynienia z wyrazem symbolicznej jedności ze światem, z drugiej – ze świadectwem pogodzenia z własną tymczasowością. Jak bowiem wiemy od Kantora – umarły zawsze będzie częścią żywego.

***

Choreografowie zaproszeni do udziału w projekcie Kantor Now! potraktowali postawione przed nimi zadanie jako przyczynek do poszukiwania w Teatrze Śmierci obrazów, którymi mogliby z jednej strony opowiedzieć o sobie samych, z drugiej – poddać krytycznej analizie otaczającą ich rzeczywistość – zarówno w wymiarze artystycznym, jak i polityczno-społecznym. Co ciekawe, mówiąc metaforycznie – tancerze odważyli się zedrzeć z Kantora płaszcz metafizycznego mistrza, by skupić się nie na tworzeniu choreograficznych panegiryków, lecz móc zatańczyć o tym, co ich najbardziej pociąga lub uwiera. Tak jak twórca happeningu Lekcja anatomii według Rembrandta, wyciągał z kieszeni swojego delikwenta codzienne, użytkowe, ale też dziwne, absurdalne, a nawet niebezpieczne przedmioty, tak oni znaleźli w Kantorowskiej spuściźnie nieoczywiste motywy, które łatwo daje się wpisać zarówno w nurt choreografii krytycznych, jak i autobiograficznych. Kantor okazał się przedziwnym rodzajem ready-made, a dokładniej ready-made niedokończonym, w stanie permanentnie procesualnym.

VII Maat Festival „Kantor Now!”, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora CRICOTEKA w Krakowie, 10-13 grudnia 2015:

Marta Ziółek

To

koncepcja i choreografia: Marta Ziółek

wykonanie i performans: Marta Ziółek, Korina Kordova, Robert Wasiewicz

czas trwania: 35 minut

Anita Wach i Bojan Jablanovec

Sto toastów dla nieżyjącego arysty

choreografia, wykonanie: Anita Wach

koncept, reżyseria: Bojan Jablanovec

czas trwania: 50 minut

produkcja: Via Negativa, koproducent: Maat Festiwal, partner: JaJaJa NeNeNe

Przy wsparciu Ministerstwa Kultury Republiki Słowenii, Urzędu Miasta Ljubljana, Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, VII edycja MAAT Festival

Mikołaj Mikołajczyk

Mikołaj Kantor Mikołajczyk

reżyseria i choreografia: Mikołaj Mikołajczyk

multimedia: Artur Lis

czas trwania: 45 minut

Projekt „Kantor Terytoria” – Tomasz Bazan, Daisuke Yoshimoto

NOMAN restricted meeting – film i spektakl

reżyseria, koncepcja: Tomasz Bazan

taniec i choreografia:  Tomasz Bazan i Daisuke Yoshimoto

konsultacja choreograficzna: Anita Wach

muzyka live: Jan Duszyński

wideo: Patrycja Płanik

współpraca, postać Ankin Gig An Kin: Kamila Jarosińska

współpraca: Tomasz Fabiański, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora CRICOTEKA w Krakowie, Instytut Polski w Tokio

światło koncepcja przestrzeni: Tomasz Bazan

realizacja, dźwięk: Maciej Połynko

głos: TTS – Ivona

produkcja: Maria Sapeta

Dofinansowano ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Centrum Kultury w Lublinie, Teatru Maat Projekt, Maat Festival.

Ramona Nagabczyńska

pURe

choreografia i wykonanie: Ramona Nagabczyńska

czas trwania: 35 minut