
Warsztaty kinetograficzne w Mazowieckim Instytucie Kultury prowadzone przez Urszulę Loba-Wilgocką, Warszawa 2015 (archiwum prywatne)
Tworzywem tańca jest ruch, a brak możliwości i umiejętności jego zapisu był podstawową przeszkodą w rozwoju nauki o tańcu – choreologii. Za moment przełomowy uznaje się stworzenie pełnej notacji ruchu nazwanej kinetografią przez wybitnego teoretyka i praktyka tańca – Rudolfa Labana i opublikowanie zasad systemu w 1928 roku. Dzieło Labana jest efektem wieloletnich poszukiwań pełnego zapisu, który umożliwia uchwycenie jednocześnie elementu przestrzeni i czasu w przebiegach ruchowych. Dzięki swej uniwersalności system ma zastosowanie w notacji wszystkich konwencji tańca, a także każdego przejawu ruchu ludzkiego.
Pismo jest prawdopodobnie największym wynalazkiem ludzkości. Umożliwiło i przyspieszyło rozwój kultury i nauki, a szczególnie przekazywanie myśli, tworzenie dokumentacji, praw, utrwalanie twórczości literackiej, a także porozumiewanie się na odległość nie tylko w przestrzeni, ale także w czasie. Obecnie uważa się, że nabywanie umiejętności czytania i pisania jest podstawowym prawem każdego człowieka umożliwiającym dostęp do wiedzy, informacji i kultury.
Rozwój sztuk muzycznych i tanecznych, a także nauk z nimi powiązanych (muzykologii i choreologii) jest również ściśle związany z powstaniem i wykorzystywaniem pisma; dla muzyki jest to zapis nutowy, dla tańca natomiast – kinetografia Rudolfa Labana.
Pismo nutowe w obecnie znanej postaci ustaliło się około 1600 roku. Dzięki niemu do naszych czasów przetrwały wybitne dzieła dawnych mistrzów, które współcześnie służą adeptom sztuki muzycznej jako materiał czytankowy, są podstawą do rozważań naukowych dla muzykologów, a także wykonywane są w salach koncertowych. Można sobie tylko wyobrazić początki powszechnego zastosowania pisma nutowego i zapewne sprzeciw całej rzeszy praktykujących muzyków, którzy do tej pory grali „ze słuchu”. Zapis nutowy przyniósł ze sobą daleko idące w skutkach zmiany dotyczące sposobu nauczania, ćwiczenia, komponowania, a także wykonawstwa. Pojawił się nowy proces wykonawczy dla muzyków. Kompozytor przekazywał utwór zapisany nutami dyrygentowi, partyturę rozpisywano na partie instrumentalne i oczekiwano, że muzycy przyjdą na próbę przygotowani do orkiestrowego wykonania. Choć nawet współcześnie stosowane są w edukacji muzycznej metody beznutowe, to czy można zbudować szkolnictwo muzyczne i cały system kształcenia muzyków na wysokim poziomie bez użycia notacji?
Odwołanie zapisu słownego i nutowego do notacji ruchu nie jest przypadkowe, ponieważ istnieje między nimi wiele podobieństw. Dotyczą one logicznych podstaw systemu, tworzenia pojęć i symboli, a także sfery emocjonalnej towarzyszącej procesowi wprowadzania systemu do powszechnego użytkowania. Uprzedzenia przed nowym i nieznanym systemem porozumiewania opóźniają i utrudniają jego poznawanie, a także dostrzeżenie nowych możliwości i korzyści płynących z nabywania umiejętności analizy, obserwowania i rozumienia ruchu, a w efekcie także spowalniają naukę czytania i pisania.
Brak adekwatnego pisma dla tańca spowodował wielowiekowe ograniczenia w rozwoju nauki o tańcu. Nie ma wątpliwości, że zastosowanie analizy i graficznej notacji ruchu w badaniach nad tańcem przyczyniło się do szybkiego rozkwitu choreologii, która w ostatnich dziesięcioleciach zdobyła należne jej miejsce wśród innych nauk humanistycznych.
Tworzywem tańca jest ruch, a brak możliwości i umiejętności jego zapisu był podstawową przeszkodą w rozwoju nauki o tańcu – choreologii. Za moment przełomowy uznaje się stworzenie pełnej notacji ruchu nazwanej kinetografią przez wybitnego teoretyka i praktyka tańca – Rudolfa Labana i opublikowanie zasad systemu w 1928 roku. Dzieło Labana jest efektem wieloletnich poszukiwań pełnego zapisu, który umożliwia uchwycenie jednocześnie elementu przestrzeni i czasu w przebiegach ruchowych. Dzięki swej uniwersalności system ma zastosowanie w notacji wszystkich konwencji tańca, a także każdego przejawu ruchu ludzkiego. Przez wiele lat zastosowanie kinetografii dla różnych przejawów i form ruchu oraz konwencji tańca sprawdzał Albrecht Knust. On również udoskonalił system, dopracował rządzące nim reguły i gramatykę. Od momentu stworzenia systemu analizy i notacji ruchu choreologia otrzymała narzędzia umożliwiające naukowe rozważania o tańcu i zaczęła przeżywać okres dynamicznego rozwoju. Kinetografia oparta na racjonalnej analizie ruchu ułatwiła tworzenie klasyfikacji tańca, dokumentacji, a także zbiorów zapisów tańca.
Choć od wprowadzenia systemu Labana-Knusta mija prawie 100 lat i mimo że jest on używany na całym świecie, sprawdza się w pracach teoretycznych oraz praktycznych, to nadal bardzo wyraźna jest potrzeba uzasadniania przydatności kinetografii dla tańca.
O tym, jak wyglądał taniec w dawnych czasach można się tylko domyślać na podstawie zachowanych dokumentów np. malowideł i rzeźb, które utrwaliły jedynie pozy – statyczne momenty wyrwane z ciągu ruchowego. Także opisy słowne już od czasów starożytnych dostarczają wielu cennych informacji, jak taniec mógł wyglądać. Najczęściej są to relacje wydarzeń tanecznych i opisy wrażeń, jakie taniec wywarł na uczestnikach i widzach. Jednakże na podstawie opisów, obrazów i rysunków nie można zrekonstruować tańca. Dużym postępem na drodze poszukiwania zapisu było pismo stworzone na przełomie XVII i XVIII wieku przez Pierre’a Beauchampa, a udoskonalone przez Raoula-Augera Feuilleta, w którym pojawiły się kreski taktowe na linii środkowej ilustrującej przebieg drogi przebytej przez tancerza, a wzdłuż niej liczne symbole odpowiadające różnego rodzaju krokom doskonale znanym w praktyce tanecznej, a podlegającym procesom zmian i komplikacji. Zapis ten był nieocenioną pomocą dla nauczycieli i praktyków tańca. Jednak wraz z rewolucją francuską i zmianą obyczajów wspomniany system przestał być aktualny w kanonie nowych tańców dworskich i nie sprawdzał się w żadnej innej konwencji tańca. Współcześnie wielu badaczy tańca dworskiego posługuje się w dalszym ciągu systemem Feuilleta w swoich pracach. Istnieją również przykłady transkrypcji tego systemu na zapis kinetograficzny.
Wiele powstałych później systemów zapisu tańca opiera się na znakach stylizowanych postaci ludzkich, gdzie poszczególne figurki mają odzwierciedlać przebieg ruchu, jak na przykład notacje Olgi Desmond, Srbui Lisicjan, Waltera Arndta czy Joan i Rudolpha Beneshów. Jednak bez względu na to, jak wiele figurek pojawia się w zapisie, rejestracja kolejnych póz jest orientacyjna i niestety nie wiadomo, co dokładnie dzieje się pomiędzy statycznymi ujęciami. Taki zapis nie rejestruje pełnego ruchu jako przebiegu zmian w czasie i przestrzeni, niemniej może być użyteczny w praktyce tanecznej.
Nadal też funkcjonuje potoczne przekonanie, że taniec i ruch można opisać słownie. W opisie słownym jednak trudno ująć całość obrazu ruchu, opisując poszczególne części ciała: ruch tułowia, nóg, rąk (i ich części) i głowy przy jednoczesnym uwzględnieniu czasu i dynamiki, a co dopiero jeśli są to ruchy grupowe. Nawet przy wykorzystaniu dobrej terminologii tanecznej opis pozostanie niejednoznaczny.
Można też ulec wrażeniu, że rejestracja filmowa tańca rozwiązała problem jego utrwalenia. Film pełni podobną funkcję jak nagranie dźwiękowe dla muzyki. Do analizy i teoretycznych rozważań konieczna jest transkrypcja. Do celów studiowania poszczególnych partii kompozycji tanecznej, czy dokonania analizy i porównań nieodzowny jest zapis, który można odczytywać w dowolnym momencie i tempie, bez użycia sprzętu do odtwarzania. Zapis pozwala odczytywać (rekonstruować) ruchem bądź w wyobraźni i odtworzyć ruch całego ciała lub jego części, przedstawić przebieg tańca, rysunek drogi lub kompozycję całej grupy. Dodatkowo można poddawać obserwacji i analizie fragmenty z różnych części partytury lub z innych wykonań tego samego tańca. Nie można dokonać tego tylko na podstawie filmu, jednak ten jest doskonałym uzupełnieniem i pomocą w praktyce i badaniach nad tańcem.
Tak długo jak taniec nie będzie miał swojego pisma, pozostanie nadal tylko zjawiskiem ulotnym, wywołującym emocje i wrażenia u wykonawcy i widza, a wymykającym się analizie i naukowym rozważaniom. Wprowadzenie kinetografii do edukacji tanecznej pozwoliłoby na upowszechnienie umiejętności zapisywania i odczytywania ruchu wśród praktyków i teoretyków tańca.
Kinetografia Rudolfa Labana, której założenia opublikowano w 1928 roku, jest pierwszym spójnym, racjonalnym systemem analizy i notacji ruchu, opartym na obserwacji funkcji ruchowych ludzkiego ciała przebiegających w czasie i przestrzeni oraz podlegających dynamicznym zmianom. Jest pierwszym systemem pełnej notacji ruchu człowieka. Pozwala praktykowi zapisywać, analizować i odtwarzać taniec w celach wykonawczych lub dydaktycznych, dla choreologa staje się nieodzownym narzędziem i stwarza obiektywne podstawy pracy badawczej. Jest systemem zbudowanym logicznie i przejrzyście. Przy zastosowaniu niewielkiej ilości znaków powstaje nieskończona liczba kombinacji pozwalająca zapisać wszelkie możliwe warianty ruchu ludzkiego ciała.
Najistotniejszą cechą kinetografii jest graficzne odzwierciedlenie ciągłych zmian w czasie i przestrzeni, a nie tylko statycznych pozycji. Kinetogram zawiera informacje mówiące o tym, skąd wychodzi ruch, jak przebiega i dokąd zmierza. Umieszczanie znaków w kinetogramie nie odbywa się w sposób mechaniczny, lecz wymaga analizy i decyzji zapisującego, a więc dana pozycja czy ciąg ruchowy nie oznacza zastosowania tych samych znaków. Zapis odnosi się zawsze do tego, co poprzednio działo się w ruchu.
Ważnym atutem notacji kinetograficznej jest możliwość dostosowania jej do aktualnych potrzeb. Czasem wystarczający jest zapis ogólny, który pozostawia wykonawcy możliwość interpretacji i dobór detali. W innych natomiast przypadkach ważne jest, aby notacja ze szczegółami odzwierciedlała przebieg ruchu. Powstaje wtedy bardzo precyzyjny zapis indywidualnego, jednorazowego wykonania, nacechowany fotograficzną wręcz dokładnością.
Za pomocą symboli można zapisać wszelkie dostrzegalne manifestacje ruchowe: od ruchów codziennych, związanych z pracą, sportem we wszelkich jego odmianach (np. akrobacje, pływanie), aż po taniec w każdej jego postaci i konwencji.
Profesor Stanisław Głowacki, wybitny choreolog i kinetograf, o notacji ruchu napisał: „Kinetografia Labana, sposób zapisywania ruchu, choreografia w ścisłym tego słowa znaczeniu jest pierwszym niezawodnym, naprawdę wyczerpującym systemem notacji ”[1]. Udowodnił to w praktyce, zapisując w kinetogramach układy choreograficzne reżyserii Leona Schillera.
System Rudolfa Labana wykorzystuje niektóre elementy notacji muzycznej i czerpie z rozwiązań wcześniejszych systemów notacji ruchu. Z systemu Feuilleta Laban zaczerpnął pionową, środkową linię, która oddziela ruchy prawej i lewej strony ciała; metryczny podział czasu z kreskami taktowymi (znanymi z notacji muzycznej), a także znaki graficzne (udoskonalone i uproszczone stylizowane strzałki, ułatwiające odczytywanie i zapisywanie).
Pozostałe elementy kinetografii Laban oparł na opracowanej przez siebie analizie ruchu, którą wyprowadził z czterech składowych faktorów ruchu: czasu, przestrzeni, ciężaru i przepływu. Faktory te można zaobserwować, przeanalizować, a w końcowym efekcie – zapisać.
W kinetogramie najwyraźniej dostrzegalny jest element czasu i przestrzeni, natomiast ciężar i przepływ – najistotniejszy element, decydujący o tym, że ruch staje się tańcem – wynikają z relacji poprzednich dwóch elementów. System dysponuje też znakami dynamicznymi, służącymi do podkreślenia ciężaru, dodatkowego akcentu, lekkości i sprężystości w ruchu, stosowanymi wtedy, gdy dynamiczne akcje nie wynikają z przebiegu czasu i przestrzeni.
Uchwycenie pełnego przebiegu ruchu w notacji możliwe jest dzięki zastosowaniu czterech reguł kinetografii:
– znaki kierunkowe zapisują kierunek ruchu, a ich wypełnienie dodatkowo rejestruje poziomy, co umożliwia uchwycenie trójwymiarowości ruchu,
– proporcjonalne wydłużanie lub skracanie znaku kierunkowego odzwierciedla czas trwania ruchu,
– umieszczenie znaków w poszczególnych pionowych kolumnach pozwala odczytać, która część ciała jest w ruchu,
– następstwo znaków pozwala uchwycić ciągłość ruchu.
Czas
Zasady notacji rytmu jako porządku czasu w kinetografii opierają się na rozwiązaniach stosowanych w muzyce jeśli chodzi o metrum, podział na takty, wykorzystanie rytmicznych jednostek czasowych i dzielenie ich na coraz krótsze. W muzyce czas trwania dźwięku określa odpowiedni kształt nuty (cała nuta, półnuta, ćwierćnuta i kolejne rozdrobnione wartości rytmiczne: ósemki, szesnastki aż po trzydziestodwójki, grupy szesnastkowe i podział nieregularny np. triole). Laban w kinetografii proponuje graficznie doskonalsze rozwiązanie. Czas trwania ruchu zawarty jest w znaku, który jednocześnie określa kierunek. Zatem proporcjonalna długość znaku kierunkowego określa czas trwania ruchu (im dłuższy znak, tym dłużej trwa ruch). Przyjmuje się, że znakowi o długości jednego centymetra odpowiada ruch trwający ćwierćnutę. Dodatkowo istnieje możliwość dostosowania skali (np. zwiększenia długości ćwierćnuty w celu uzyskania lepszej czytelności kinetogramu, jeśli wymaga tego np. komplikacja rytmiczna i duże rozdrobnienie wartości rytmicznych).
W kinetografii używa się również podwójnej linii, która w notacji muzycznej oznacza koniec utworu. W kinetogramie oznacza początek i koniec odliczania czasu. Wszystko, co zapisane jest poniżej podwojonej linii, opisuje pozycje statyczne. Można więc zapisać pozycję wyjściową przed rozpoczęciem przebiegu ruchowego, a także akcje ruchowe, w których czas nie ma znaczenia, albo też całe serie pozycji statycznych (ze zdjęć, malowideł itp.).
Znajomość zapisu rytmu muzycznego ułatwia przyswajanie kinetografii (ponieważ odwołuje się do pojęć zaczerpniętych z notacji muzycznej oznaczających długość trwania nuty, np. ćwierćnuta czy szesnastka), jednak nie jest konieczna.
Przestrzeń
Idealną bryłą obejmującą wszystkie możliwości ruchowe człowieka w zakresie przestrzeni jest kula. Niestety trudno wyodrębnić w niej punkty orientacyjne. Dlatego Laban, konstruując swój system analizy i notacji, oparł go na geometrycznym modelu, który powstaje z połączenia trzech wymiarów. Wymiar pierwszy (oś strzałkowa) wyznacza kierunek przód i tył; wymiar drugi (oś poprzeczna): kierunki prawo, lewo; wymiar trzeci (oś pionowa): w górę i w dół.
Z przecięcia osi i połączenia trzech wymiarów wynikają kolejne kierunki skrajne w trzech płaszczyznach: strzałkowej, czołowej i poprzecznej. Po dodaniu punktów wynikających z ruchu po liniach diagonalnych (skośnych) powstaje icosahedron czyli dwudziestościan, który kształtem jest bardzo zbliżony do kuli.
Pismo ruchowe Labana opiera się na niewielkiej liczbie znaków graficznych, posługuje się dziewięcioma odmiennymi w kształcie stylizowanymi strzałkami, które określają kierunki ruchu w obrębie modelu przestrzennego. Kształt dziewięciu strzałek, które uzupełnione są wypełnieniem określającym trzy poziomy ruchu (wzdłuż pionowej osi ciała) daje 27 znaków, które można zestawiać w nieokreśloną ilość kombinacji i zapisać nieskończenie wiele akcji ruchowych/tanecznych.
Kinetogram
Znaki kierunkowe (stylizowane strzałki), sygnalizujące swoją długością czas trwania ruchu, wstawiane są na pionową pięciolinię. Dawniej w zapisie używano pięciu linii, jednak z czasem w praktyce bardziej użyteczne i czytelne okazały się trzy.
Miejsce znaku umieszczonego w kinetogramie wzdłuż trzech linii pionowych określa, która część ciała jest w ruchu. Linia środkowa oddziela znaki dotyczące prawej i lewej strony ciała.
Kinetogram czyta się od dołu, a najważniejsze informacje znajdują się najbliżej środkowej linii. Wszystkie znaki znajdujące się na tym samym poziomie wzroku opisują akcje ruchowe, które dzieją się jednocześnie. Można zatem odczytywać i budować obraz ruchu stopniowo: zaczynać od najistotniejszych informacji znajdujących się najbliżej linii środkowej, a następnie uzupełniać je o kolejne dane.
Przemieszczenia
W sąsiadujących z linią środkową po obu stronach dwóch kolumnach (odpowiednio dla prawej i lewej strony ciała) znajdują się instrukcje dotyczące przemieszczeń.
Przemieszczenia to sformułowanie techniczne, które obejmuje wszystkie ruchy związane z ciężarem ciała, jego umiejscowieniem i przenoszeniem. Do kategorii przemieszczeń należą ruchy lokomocyjne (kroki, skoki, bieg), a także siady, klęki, stanie np. na głowie, leżenie, zwis na trapezie, podnoszenie w partnerowaniu itp.
W celu uchwycenia i zapisania przesunięć ciężaru ciała obserwowany jest punkt ciężkości (przyjęło się uważać, że znajduje się on w okolicy pępka) i jego relacja (ustawienie) względem płaszczyzny podparcia (zwykle podłogi). Punkt, który powstaje na płaszczyźnie podparcia w linii pionowej poniżej punktu ciężkości zwany jest „miejscem” (pojęcie techniczne). Co najistotniejsze w tej kategorii ruchów, każdy nowy kierunek przemieszczeń orientowany jest w stosunku do ostatnio osiągniętego miejsca. Dlatego kinetogram można odczytywać od dowolnego miejsca bez konieczności powrotu do początku.
Ruchy rąk i nóg
Analiza i zapis akcji ruchowych w obrębie kończyn górnych i dolnych różni się zasadniczo od przemieszczeń, ponieważ są to ruchy tzw. odciążone, w których ciężar ciała nie jest punktem odniesienia. Ruchy te, zwane gestami, poddawane są analizie w stosunku do ogniska ruchu, a dokładnie do poprzedzającego stawu. Dla ręki jest to staw barkowy, dla przedramienia – staw łokciowy, dla dłoni – nadgarstek i analogicznie dalej aż po części palców. Podobnie analiza przebiega w kończynie dolnej. Kierunek i poziom ruchu odczytywany jest w stosunku do ogniska ruchu.
W kinetogramie gesty nóg umieszczane są w kolejnych kolumnach, za przemieszczeniami, wewnątrz pięciolinii. W razie konieczności, kiedy ruchy kończyn są bardziej skomplikowane, zajmowane są dwie kolumny zewnętrze przylegające do pięciolinii.
Gesty rąk znajdują się w kinetogramie na zewnątrz pięciolinii i często, ze względu na dużą ruchomość kończyn górnych, zajmują kilka kolumn. Kolumny dalej umieszczone od środkowej linii przeznaczone są dla części ręki dalej oddalonej od tułowia (zgodnie z anatomiczną budową: ramię, przedramię, dłoń, palce, paliczki).
Ponieważ nie zawsze wszystkie części kończyny są jednocześnie opisywane w akcji ruchowej, w nowo otwieranych kolumnach pojawiają się znaki dla poszczególnych części ręki.
Niezmiennie obowiązuje zasada, że ruchy dla prawej strony ciała (prawej nogi, prawej ręki) notowane są po prawej stronie, a dla lewej strony – po lewej.
Ruchy tułowia i głowy
Zapis ruchów w obrębie tułowia został podzielony na dwie strefy. Pierwsza z nich to ruchy górnej części tułowia, które analizowane są jako wychylenia barku lub pasa barkowego, uzupełniające najczęściej ruchy rąk lub będące do nich w opozycji, ale nie powodujące akcji w obrębie bioder. Zapisywane są w kolumnach przylegających do pięciolinii.
Druga strefa to ruchy tułowia i jego części, obejmujące klatkę piersiową, obręcz biodrową, talię i ruchy punktu ciężkości. Tułów i jego części nie mają na stałe otwartej kolumny w kinetogramie, dlatego przed znakiem kierunkowym musi pojawić się znak dla danej części ciała.
Ruchy głowy, a także kierunek ułożenia płaszczyzn w jej obrębie (np. twarzy) zapisywane są po prawej stronie kinetogramu w najdalej od środka oddalonej kolumnie.
Skoki, bieg
Skok jest momentem w ruchu, kiedy ciężar ciała nie spoczywa na płaszczyźnie podparcia. W zapisie kinetograficznym ten rodzaj ruchu widoczny jest gdy:
– cztery kolumny (dwie przemieszczeń i dwie gestów nóg) są puste – brak znaków w kolumnie przemieszczeń oznacza, że ciężar ciała nie znajduje się na podstawie, dodatkowo puste kolumny gestów nóg oznaczają, że wykonywane gesty nie są znaczące, czyli nie wymagają zapisywania;
– obie kolumny gestów nóg (prawej i lewej) są wypełnione, a kolumny przemieszczeń puste, co oznacza instrukcję wykonania ruchu dla obu nóg;
– trzy kolumny (jedna kolumna przemieszczeń i dwie gestów nóg) są puste – taki wariant występuje wtedy, gdy noga, na której spoczywa ciężar ciała w następnej jednostce czasu, wykonuje opisany gest. Wykonywany jest wtedy podskok (odbicie i lądowanie na tej samej nodze).
Kierunek skoku, podobnie jak w przemieszczeniach, określany jest w stosunku do poprzedniego miejsca znakiem kierunkowym. Czas trwania skoku zależy od długości odcinka pustych kolumn przemieszczeń, a także długości znaków dla gestów nóg.
Podobnie w analizie wygląda bieg. Zapisywany jest jako seria skoków z małymi przerwami w kolumnach przemieszczeń, przeznaczonymi na oderwanie się od podłoża.
Obroty i drogi po liniach kolistych
Obroty to ruchy wokół osi, których skutkiem jest zmiana ustawienia w stosunku do przestrzeni. Dla obrotów powstały dodatkowe symbole łatwo kojarzące się z kierunkiem obrotu w prawo lub w lewo. Podobnie jak w przypadku znaków kierunkowych, ich kształt określa kierunek, a długość – czas przeznaczony na wykonanie obrotu. Dodatkowo, aby określić wielkość obrotu, do znaku obrotu wpisane są znaki ustawienia (opisane w dziale „znaki pomocnicze”). Poprzedzający znak obrotu znak kierunkowy informuje, czy obrót wykonywany jest na jednej czy na obu nogach.
Znaki obrotu mogą pojawić się w kolumnach przeznaczonych na gesty zarówno rąk, jak i nóg. Oznaczają wtedy tzw. wykręcenie, czyli obrót wzdłuż osi kończyny. Znakami pomocniczymi można opisać stopień wykręcenia (np. 1/4, 1/2).
Poruszanie się po drogach kolistych (po linii koła lub jego części), w przeciwieństwie do przemieszczania się po liniach prostych, wymaga dodatkowego opisu w postaci znaków kształtem nieco przypominających znaki obrotu. Znaki umieszczone są na zewnątrz kinetogramu po prawej stronie, choć można spotkać zapisy, gdzie droga po kole w prawo (zgodnie ze wskazówkami zegara) znajduje się po prawej stronie, a dla dróg kolistych w lewo (przeciwnie do ruchu wskazówek zegara) – po lewej. Podobnie jak w zapisie obrotów kształt informuje o kierunku, długość znaku – o czasie, ale także wielkości przebytej drogi po kole, która wynika z ilości kroków przeznaczonych na wykonanie drogi kolistej (np. jeżeli na wykonanie całego koła przypada cztery kroki, to rysunek w przestrzeni jest bardzo mały, bo z każdym krokiem wykonywane jest ćwierć koła; jeśli na wykonanie całego koła przeznaczymy 16 kroków, to będzie ono cztery razy większe). Znak ustawienia wpisany w znak drogi po kole informuje o wycinku koła. Dzięki temu możliwe jest wykonywanie rysunku na płaszczyźnie podparcia linii krętych, spirali itp.
Znaki pomocnicze
Oprócz znaków głównych kierunkowych rejestrujących zmiany ruchu w czasie i przestrzeni system dysponuje znakami pomocniczymi. Pełnią one rozliczne funkcje w uściślaniu zapisu w zależności od tego, w którym miejscu i przy jakim znaku zostaną umieszczone. Samodzielnie nie występują, a często służą jako elementy uzupełniające, dopowiadające detale. Graficznie i znaczeniowo występują, podobnie jak znaki kierunkowe, w trzech odmianach (poziomach: niskim, średnim i wysokim).
Znaki ustawienia dla przykładu w kolumnach gestów nóg oznaczają ustawienie jednej nogi w stosunku do drugiej, a w kolumnach gestów rąk określają ustawienie rąk w stosunku do linii kręgosłupa.
Pojawiają się także w znaku obrotu wokół własnej osi, określając jego wielkość (np. 1/4, 3/4, cały obrót), i w drogach po kole, informując o wielkości przebytego wycinka koła (np. 3/4, dwa koła itp.). Te same znaki ustawienia w znaku obrotu w kolumnie gestów rąk i nóg określają stopień obrotu wzdłuż osi kończyny (tzw. wykręcenie).
Kolejnymi znakami pomocniczymi są znaki frontalne, które graficznie wykorzystują znaki ustawienia w poziomie średnim, a informują, w którą stronę w stosunku do przestrzeni (potocznie – ścian pomieszczenia) zwrócony jest wykonawca. W kinetogramie pojawiają się na zewnątrz po prawej stronie i każdorazowo informują o zmianie ustawienia w stosunku do przestrzeni. Także znaki dla poszczególnych części płaszczyzny tanecznej mogą pomóc w orientacji, w której strefie (patrząc z lotu ptaka) odbywa się akcja ruchowa. Oba typy znaków pełnią wyłącznie funkcję informacyjną i nie mają wpływu na przebieg ruchu.
Dodatkowo kinetogram można uzupełnić o szkic przebytej drogi, informując o ustawieniach partii kobiecych i męskich, jeśli rysunek przestrzenny jest skomplikowany. Znaki te również nie wpływają na przebieg, a pomagają wykonawcom w orientacji przestrzennej.
Znaki ścieśnienia i poszerzenia wpisane w długość znaku kierunkowego opisują wydłużenie lub skrócenie ruchu w sensie przestrzennym. Dla przykładu znak kierunkowy w kolumnie przemieszczeń odczytywany jest jako krok o anatomicznej dla wykonawcy długości. Jeśli ma to być krok dłuższy, pojawia się znak poszerzenia, jeśli krótszy – znak ścieśnienia. Istnieje cała skala możliwości wydłużania lub skracania kroków: od bardzo ogólnych (krok długi, bardzo długi, krótki, bardzo krótki) do bardzo precyzyjnych, wyliczanych w ułamkach (jeśli wymaga tego skomplikowana akcja ruchowa, czy konwencja ruchu).
Znaki styku i pochodne czyli poziome łuki i ich zmodyfikowane formy oznaczają dotknięcie, dotknięcie z przesunięciem (np. głaskanie), a uzupełnione o znaki ścieśnienia mogą też opisywać bardzo dokładnie wszelkie chwyty (przedmiotów, części ciała, partnera). Znaki styku użyte wraz ze znakami kierunkowymi w kolumnie gestów nóg oznaczają styk np. z podłogą opisaną częścią stopy, a także styk z przesunięciem po podłożu. Natomiast dopisane do znaków kierunkowych w kolumnie przemieszczeń instruują obciążanie poszczególnych części stopy podczas chodzenia.
Również za pomocą łuków o nieco odmienionym kształcie można zapisywać wszelkiego rodzaju noszenia, czyli przejmowanie ciężaru (dotyczy osób, ale także przedmiotów).
Łuk pionowy zwany łącznikiem, obejmujący kilka znaków następujących po sobie, określa jednoczesność akcji, czyli konieczność wykonania wszystkich opisanych ruchów w tym samym czasie (np. obrót z jednoczesnym stopniowym uginaniem kolana). Może też oznaczać prowadzenie ruchu różnymi częściami ciała (np. prowadzenie ruchu biodrem, kolanem lub głową albo podnoszenie ręki z prowadzeniem ruchu najpierw łokciem, potem nadgarstkiem itd.)
Znaki dynamiczne, wspomniane już wcześniej, używane są w sytuacjach, kiedy dynamika ruchu nie wynika bezpośrednio z jego przebiegu, takich jak np. sprężynowanie, klaskanie, uderzanie, elastyczność itp.
Pauza, czyli moment zatrzymania, jest w ruchu tak samo istotnym elementem jak w muzyce cisza. W zapisie muzycznym o długości pauzy informuje kształt znaku, w kinetografii pauza trwa tak długo, aż pojawi się kolejny znak dla którejś części ciała. Kształt natomiast informuje o rodzaju pauzy: przerwa w przemieszczeniach (utrzymanie ciężaru), przerwa w stosunku do przestrzeni (utrzymanie w stosunku do przestrzeni danej części ciała, podczas gdy całe ciało wykonuje obrót), przerwa w ruchu (utrzymanie bezruchu w stawie, czyli ognisku ruchu, podczas gdy całe ciało wykonuje np. skłon) i ostatnia – przerwa w miejscu oznacza zatrzymanie danej części ciała wykonującej styk, dotknięcie czy uchwyt podczas wykonywania kolejnych akcji.
Podobnie jak w zapisie muzycznym, w kinetografii funkcjonują znaki repetycji (powtórzenia akcji ruchowej) i kasowniki, choć te ostanie mają inne znaczenie – odwołują lub stopniowo wygaszają akcje ruchowe.
Partytura
Opisane powyżej zasady funkcjonowania analizy i notacji dotyczyły ruchów pojedynczej osoby.
Połączenie partii indywidualnych (poszczególnych kolumn) za pomocą poziomej kreski partyturowej pozwala na zapisanie ruchów grupowych. W sytuacji, kiedy cała grupa wykonuje te same ruchy, a zmieniają się ustawienia przestrzenne, w zapisie występuje jedna kolumna i cały szereg znaków pomocniczych, takich jak: oznaczanie wykonawców (partie kobiece, męskie, para, trio itp.), oznaczanie ustawień w stosunku do siebie (np. kto przed kim się znajduje), oznaczanie części grupy (jeśli jest istotna informacja, która część formacji przejmuje inicjatywę), oznaczanie odległości między osobami, numerowanie taktów.
Dla typowych formacji grupowych (wirowanie pary, postępowanie za przodownikiem, przetaczanie grupy, wir, spirala, kanon itd.) opracowano sposoby na uproszczenie zapisu.
Zainteresowanie kinetografią w Polsce pojawiło się bardzo wcześnie. W latach 30. XX wieku wykorzystał ją do notacji ruchu scenicznego, a także tańców ludowych prof. Stanisław Głowacki. Regularne nauczanie kinetografii rozpoczęto w latach 50. XX wieku w Muzeum Etnograficznym w Toruniu. Następnie do 1966 roku Centralna Poradnia Amatorskiego Ruchu Artystycznego organizowała dwustopniowe szkolenia, które kończyły się egzaminami dyplomowymi. Zajęcia prowadził prof. Roderyk Lange. On także zainicjował, upowszechniał i kierował wprowadzaniem notacji do badań naukowych nad tańcem, a także koordynował ogólnopolskie badania terenowe.
Po ponad dwudziestoletniej przerwie, ponownie dzięki staraniom prof. Langego, nauczanie kinetografii wznowiono w 1988 roku. Zajęcia początkowo organizowała Akademia Wychowania Fizycznego w Poznaniu, następnie Centrum Kultury „Zamek” w Poznaniu, aż w końcu znalazły swoje stałe miejsce w powstałym w 1993 roku Instytucie Choreologii w Poznaniu.
Szkolenie na poziomie podstawowym z analizy i notacji ruchu metodą Labana odbywało się podczas letnich warsztatów w Instytucie Choreologii w Poznaniu, trwało pięć tygodni i podzielone było na dwa etapy: dla osób początkujących i zaawansowanych. Podczas warsztatów uczestnicy poznawali podstawy systemu od strony praktycznej, zdobywali wiedzę teoretyczną, eksplorowali i doświadczali zapisane przykłady poprzez własny aparat ruchowy. Uczyli się przede wszystkim obserwować, analizować i zapisywać ruch (dyktowany, czyli pokazywany przez inną osobę), a równocześnie odczytywać (wykonywać zapisane notacje) i zapisywać własne kompozycje ruchowe. Po okresie pięciotygodniowego szkolenia, które obejmowało 150 godzin lekcyjnych (45 min.) uczestnicy warsztatów mogli podjąć dalsze, indywidualne dokształcanie. Dla sprawnego posługiwania się kinetografią potrzebne jest wieloletnie doświadczenie i nieustanne praktykowanie.
Obecnie wiedzę na temat analizy i notacji Labana można zdobyć na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie na Wydziale Tańca, w Warszawskiej Pracowni Kinetograficznej i w Instytucie Choreologii w Poznaniu. W zbiorach poznańskich znajduje się duża kolekcja materiałów czytankowych do nauczania kinetografii, zbiory kinetogramów tańców różnych konwencji i z wielu miejsc na świecie, partyturowe zapisy choreografii baletowych, a także manuskrypt ośmiotomowej encyklopedii kinetografii Albrechta Knusta, przekazane w darze przez prof. Roderyka Langego.
Kinetografia nie jest sztuką samą w sobie. Stanowi narzędzie dla tancerza, choreografa i choreologa. Pozwala na racjonalne podejście do jakże ulotnego zjawiska, jakim jest taniec. Obserwacja, analiza i w efekcie zapis ruchu umożliwiają opisywanie, ocenę, krytykę i owocną edukację.
Najważniejszą cechą i zaletą kinetografii, która może przyczynić się do lepszego kształcenia adeptów sztuki tańca, zarówno w praktyce, jak i w teorii, jest rozumienie i świadomość przebiegu ruchowego. Jedynie poznanie narzędzi do analizy i notacji gwarantuje umiejętność świadomego dysponowania materiałem ruchowym. Dotyczy to zarówno choreografów, jak i tancerzy, wykładowców, krytyków i historyków tańca. Znajomość kinetografii wiąże się nie tylko z umiejętnością zapisu lub jego odczytania, ale przede wszystkim zapewnia analityczną możliwość rozumienia i studiowania, zgłębiania oraz postrzegania wszelkich akcji motorycznych.
Zdobyta wiedza przynosi wymierne korzyści niezależnie od poziomu, począwszy od świadomości ciała, ruchu, orientacji w przestrzeni i czasie, aż po umiejętności analityczne, porównawcze, umożliwiające pracę badawczą.
Niestety nie można nauczyć się kinetografii tylko teoretycznie, choć w trakcie studiowania podręczników system wydaje się prosty, logiczny i zrozumiały. Niezbędna do tego jest praktyka ruchowa/taneczna, ponieważ analizować i zapisać można tylko to, co jest dobrze przyswojone przez ciało. Inteligencja ruchowa i umiejętności taneczne pozwalają na osiągnięcie lepszych rezultatów.
Dobry kinetograf powinien umieć odczytać intencje twórcy ruchu i, dobierając odpowiednio znaki, przekazać maksimum instrukcji umożliwiających odtworzenie/odczytanie ruchu.
Dobrze skonstruowany kinetogram może być podstawą do rekonstrukcji ruchu.
Z powyższych myśli samoistnie nasuwa się postulat wprowadzenia do instytucji nauczających taniec przedmiotu „analiza i notacja ruchu”, aby wznieść dziedzinę tańca na poziom osiągnięty już dawno przez teoretyków i praktyków muzyki, jak również dać analogiczne narzędzie osobom zajmującym się tańcem.
Przypisy
[1] Stanisław Głowacki, Taniec w XIX i XX wieku, w: „Scena Polska”, z. 4., Związek Artystów Scen Polskich Warszawa 1938.
Arndt Walter, Tanz und Bewegungsschrift, Drezno 1951.
Benesh Rudolph and Joan, An Introduction to Benesh Movement Notation: Dance, Londyn 1956.
Challet-Haas Jacqeline, Cinétographie Laban, Paryż 1962-1963, 1981.
Challet-Haas Jacqeline, Manuel complémentaire de Cinétographie Laban, Paryż 1975.
Desmond Olga, Rhythmographik, Lipsk 1919.
Feuillet Raoul Auger, Chorégraphie, Paryż 1700.
Junk Victor, Handbuch des Tanzes, Stuttgart 1930; idem, Grundlegung der Tanzwissenschaft, Hildesheim-Zürich-New York 1990.
Hutchinson Anne, Labanotation, New York 1954, 1970, 1977.
Głowacki Stanisław, Taniec w XIX i XX wieku w: „Scena Polska” Warszawa 1938 z. 4. Związek Artystów Scen Polskich.
Knust Albrecht., Handbook of Kinetography Laban, Hamburg 1958.
Knust Albrecht, The Principles and Basic Ideas of Kinetography Laban, ICKL Conference, 1963.
Knust Albrecht, A Dictionary of Kinetography Laban (Labanotation), Plymouth 1979, Poznań 1997.
Laban Rudolf, Effort, MacDonald & Evans, Londyn 1947.
Laban Rudolf, Principles of Dance and Movement Notation. Macdonald & Evans, Londyn 1956.
Laban Rudolf, Mastery of Movement, Macdonald, Londyn 1960.
Laban Rudolf, Schrifttanz, Wien 1928; idem, Principles of Dance and Movement Notation, Londyn 1956, 2. wyd. 1975.
Lange Roderyk, Podręcznik kinetografii, Kraków 1975, Poznań 1995.
Lange Roderyk, The Principles and Basic Concepts of Laban’s Movement Notation, 1985, European Seminar for Kinetography, www.kinetography.eu.
Lange Roderyk, Dance Notation and the Development of Choreology, „Musica Antiqua VIII. Acta Musicologica” vol. 1, 1988.
Lisicjan Srbui, Zapis dviženija (kinetografija), Moskwa-Leningrad 1940.
Newlove Jean, Dolby John, Laban for all, Londyn 2004; wyd. polskie, tł. Patrycja Mikulska, Warszawa 2011.
Preston-Dunlop Valerie, An Introduction to Kinetography Laban, Londyn 1966.
Venable Lucy, Principles of Labanotation / Kinetography Laban, ICKL Conference, 1979. Materiały pokonferencyjne, skrypt.
1. Ćwiczenie akrobatyczne, kinetogram Albrecht Knust, 1941 rok, ze zbiorów Instytutu Choreologii w Poznaniu
Ćwiczenie z techniki Marthy Graham, kinetogram Karen Kanner, 1965 rok, ze zbiorów Instytutu Choreologii w Poznaniu
Preludium nr 7 op. 28 Fryderyka Chopina, Chopiniana w choreografii Michaela Fokina, kinetogram Ulla Soderbaum 1962 rok, ze zbiorów Instytutu Choreologii w Poznaniu
Wielkopolski taniec ludowy, kinetogram Roderyk Lange, ze zbiorów Instytutu Choreologii w Poznaniu
Samokovsko horo, kinetogram Gisela Reber, 1965 rok, ze zbiorów Instytutu Choreologii w Poznaniu
„Earl of Erroll” (fragment), kinetogram Gisela Reber, 1957 rok, ze zbiorów Instytutu Choreologii w Poznaniu
„Parado de Valldemosa” (fragment), kinetogram Gisela Reber, 1955 rok, ze zbiorów Instytutu Choreologii w Poznaniu
Balijskie mudry, kinetogram Albrecht Knust, 1944 rok, ze zbiorów Instytutu Choreologii w Poznaniu
„Zielony Stół” (fragment), choreografia Kurt Jooss, kinetogram Albrecht Knust, 1932 rok, ze zbiorów Instytutu Choreologii w Poznaniu
„Zielony Stół” (fragment), choreografia Kurt Jooss, kinetogram Albrecht Knust, 1932 rok, ze zbiorów Instytutu Choreologii w Poznaniu
Manuskrypt 8-tomowa Encyklopedia Albrechta Knusta, ze zbiorów Instytutu Choreologii w Poznaniu
Manuskrypt 8-tomowa Encyklopedia Albrechta Knusta, ze zbiorów Instytutu Choreologii w Poznaniu
Warsztaty kinetograficzne w Mazowieckim Instytucie Kultury prowadzone przez Urszulę Loba-Wilgocką, Warszawa 2015 (archiwum prywatne)
Warsztaty kinetograficzne w Mazowieckim Instytucie Kultury prowadzone przez Urszulę Loba-Wilgocką, Warszawa 2015 (archiwum prywatne)
taniecPOLSKA.pl