Kolory czerni – recenzja ze spektaklu „Czarne na czarnym” Marty Ziółek

W dniach 23- 24 kwietnia 2015 w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie można było zobaczyć performans autorstwa Marty Ziółek pt. Czarne na czarnym. Pokazy odbywały się w ramach organizowanego przez MSN cyklu Performans w Muzeum, którego celami są przegląd najciekawszych wydarzeń tańca współczesnego i przyjrzenie się problemowi prezentacji performansu w przestrzeni instytucjonalnej. Spektakl został wyprodukowany przez Het Veem Theater i MSN w Warszawie przy wsparciu Teatru Studio, Komuny//Warszawa i STUK w Leuven.

Tym, co w Czarne na czarnym najbardziej fascynuje – poza przyjemnością płynącą z wpatrywania się we frapującą strukturę performansu, podobną pogrążaniu się w czarnej (bez)cielesności – jest ciągłe balansowanie na granicy pomiędzy formalną asemantycznością a uwikłaniem w dosłowność i polityczność. W miejscu styku rodzi się wiele pytań. Czy ciało to umieszczona w czasoprzestrzeni bryła, czy podmiot nieodwracalnie uwikłany w siatkę znaczeń? Czy kostium to tylko kształt i kolor, czy raczej kulturowy fetysz? I ostatecznie: czy czerń to po prostu pozbawiona konotacji barwa, czy symbol, afekt i deklaracja? Uwikłanie w polityczność z jednej strony jest nieuniknione (implikowane obecnością ciała), ale częściowo jest również świadomym wyborem artystycznym. Podkreśla to inspiracja sytuacjonizmem, którą potwierdziła choreografka: performerki (Ziółek i Nowicka) starają się podjąć w obszarze choreografii obecną w popkulturze problematykę cielesności. Z drugiej strony, w wypowiedziach medialnych artystka podkreślała, że głównym źródłem inspiracji była dla niej seria czarnych obrazów Aleksandra Rodczenki. W krok za tą motywacją szło pragnienie, by środkami performerskimi jak najbardziej zbliżyć się do abstrakcyjnej formuły obrazu konstruktywistycznego. Przeniesienie na pole choreografii postulatu rebelii, nierozerwalnie wiążącego się ze sztuką abstrakcyjną, formułuje pytanie o granice medium ruchu. W przypadku konstruktywistów bunt opierał się na przejściu od malarstwa i znaczenia do designu i formy. Rodzą się więc nieoczywiste pytania: jak ów awangardowy ruch wyglądałby w przypadku tańca? i czy ciało w ogóle może być abstrakcyjne, asemantyczne, usytuowane poza kulturowymi, politycznymi i biologicznymi kontekstami?

Automatycznie nasuwająca się odpowiedź brzmi: nie. Ciało ma przecież płeć, ma kolor, zawsze tkwi w sytuacji. Jest uwięzione w przestrzeni, zawieszone w czasie, skazane na trwanie. Poza tym ciało zawsze jest kimś: osobą, postacią czy medium. Jeżeli jednak istnieje jakakolwiek sposób, w jaki ciało może stać się abstrakcyjne, jest nim ruch. W przestrzeni choreografii owa asemantyczność jest jednak ewidentnie doraźna, ciało performera może wyzwolić się ze znaczeń jedynie na chwilę. I co ciekawe, tak naprawdę wola i odpowiedzialność tkwią zawsze w widzu: jeżeli damy się ponieść, skupimy oko na ruchu, na tworzonych przez ciała kształtach, na relacji linii korpusu z przestrzenią, faktycznie możemy obcować ze strukturami abstrakcyjnymi. Efekt znika, gdy przypominamy sobie, gdzie jesteśmy, na kogo patrzymy i dlaczego patrzymy.

Z tej perspektywy fascynującym momentem performansu jest scena, w której pojawia się światło stroboskopowe. Z punktu widzenia realizacji spektaklu stroboskop jest narzędziem wyjątkowym, bo pozwala zatrzymywać poruszające się ciała tancerzy. Z żywych scen tworzy nieruchome klatki, dwuwymiarowe ujęcia. Nie zatrzymuje czasu – widzowie wciąż narażeni są na trwanie, wiedzą też, że ciała performerek nadal się poruszają. Powstaje efekt niesamowitości: świadomość widzów kłóci się z obrazami podsuniętymi przez oszukane oczy, czyli oświetlonymi trupim światłem, zastygłymi ciałami tancerek.

W pewnym sensie ciało jest po prostu kształtem, bryłą umieszczoną w przestrzeni. Formę ciała można kreować ruchem, ale nie tylko: można je po prostu ubrać/przebrać. W istocie kostiumy (autorstwa Michała Grucy) odgrywają w Czarne na czarnym jedną z kluczowych ról. Z jednej strony właśnie w nich i dzięki nim czerń się uobecnia, z pojęcia, wrażenia czy wyobrażenia przemienia się w namacalny artefakt. Obserwując stroje artystek, zauważamy, że prawdopodobnie nie ma innej barwy, która silniej wydobywa z tkanin rozmaitość faktur. Zestawione ze sobą skóra, lateks, pióra wcale nie wydają się mieć tego samego koloru. W rozmaitych reprezentacjach ujawnia się mnogość odcieni czerni, materiały rozpadają się w naszej percepcji na miliony wariantów czarności. Kostium nie jest jednak tylko odpowiednio wykrojonym kawałkiem materiału, mającym wartośćestetyczną. Bo czy jesteśmy w stanie wyobrazić sobie ubranie, które w jakikolwiek sposób nie byłoby zapożyczeniem? Czy ubieranie się nie jest w istocie przebieraniem się, zapośredniczaniem gotowej ekspresji? W przypadku Czarne na czarnym kostium nie tylko jest w spektaklu, ale przede wszystkim bierze aktywny udział w jego budowaniu: za pomocą czarnych materiałów rzeźbione są bryły ciał tancerek. Zdejmowane i nakładane formy budują nie tylko ich figury, ale także wcielają je w zapożyczone role. Wchodzące na scenę tancerki wyglądają jak diwy XXI wieku. Choć właściwie bardziej przypominają wielkie kruki. Groźne, czarne pantery. Dziwne, odlane ze smoły figury. Sceniczna podróż przez czarne stroje staje się pochodem fantazyjnych, fetyszystycznych postaci i kształtów.

Czerń nie jest kolorem. Po pierwsze nie jest nim w sensie technicznym – jest przecież barwą achromatyczną. Po drugie, nie jest nim w sensie kulturowym i symbolicznym. Jest czymś znacznie więcej, bo podobnie jak ciało, nieodwracalnie wikła się w znaczenia. Z czego bierze się tkwiąca w czerni specyficzna siła? Czerń wydaje się barwą bezgraniczną, zasysającą (wiemy ze szkoły, że pochłania światło), wychodzącą z głębi. Czym są w końcu, w zbiorowej wyobraźni, czarne dziury? Niezmierzoną antymaterią, nieposkromioną, niewidzialną, uporczywie obecną energią, która pochłania wszystko, co znajdzie się w pobliżu. Czymś, co w ludzkim ciele przywodzi na myśl czerń, może być głos. Niewidzialny, ale bezdyskusyjnie obecny, rozdzierający przestrzeń, bezcieleśnie uobecniający się fizycznie. Bestialska energia zwierzęcia częściowo ujawnia się właśnie dzięki głosowi: wyciu, krzyczeniu, piszczeniu. Postulat posiadania głosu utożsamia się z ludzkim prawem do wolności, do nieskrępowania, obecności pozbawionej granic. W performensie głos pojawia się wielokrotnie, staje się obecny tak silnie, jak ruch. Artystki wyją i wiją się pod siłą własnego głosu, buczą jak odkurzacz (będący notabene jednym z rekwizytów), piszczą i przekrzykują się. Z głębi ciał, z najciemniejszych zakamarków, wydobywa się niewidzialna siła. Ich głosy rozbijają się w przestrzeni wokół widzów i na zawsze znikają, chciałoby się powiedzieć: pochłonięte przez otaczającą scenę ciemność.

Poszukując konwencjonalnej formy ruchu, która najlepiej korespondowałby z tkwiącą w czerni mocą, artystka skierowała się w stronę krumpingu. To freestyl’owy taniec uliczny wywodzący się z początku XXI wieku z Los Angeles. Podobnie jak inne tańce uliczne krumping sublimuje agresję na język ruchu. Owocem tego przeniesienia jest ekspresyjna manifestacja siły i zwierzęca dzikość ruchu. W krumpingu ciężar ciała osadzony jest nisko na nogach, tancerze poruszają się blisko ziemi, ruch jest intensywny i erupcyjny. Najczęstszą formą ekspozycji tego stylu jest battling – taneczne walki dwóch artystów stojących wewnątrz rozwrzeszczanego kręgu kibicujących. W Czarne na czarnym z jednej strony zapożyczenie z krumpingu jest literalne: stojąc naprzeciwko siebie, pogrążone w czerni kostiumów, performerki rozgrywają walkę poruszających się ciał. Z drugiej strony, jak to cytatami bywa, szybko staje niedosłowne i żartobliwe. Gest zawłaszczenia przeradza się zabawę konwencjami, w czarną maskaradę i ostatecznie prowadzi do dzikiego uwalniania się kumulowanej w czasie performansu energii.

W rozmowie z Mikiem Urbaniakiem w RDC Ziółek zaznaczyła, że strukturę spektaklu tworzy ścisły scenariusz wraz z momentami otwartymi na improwizację. To często spotykana forma tworzenia ruchowych performensów, która uświadamia, że taniec z jednej strony subordynuje wykonawców, a z drugiej ich wyzwala. Performerki są ograniczone własnymi ciałami, kostiumami, wydzieloną wokół nich przestrzenią i ramami choreografii, które same dla siebie stworzyły. Równocześnie widz ma wrażenie, że energia, którą kreują i dysponują artystki, jest nieokiełznana. Niewidoczna, ale obecna przepływa między mini, nawarstwiając napięcie. Wszystko kończy się oczywiście ciemnością, czyli zwyczajowym blackoutem, który w tym wypadku emanuje nowymi znaczeniami. Moment ciemności jest w sztuce performerskiej wyjątkowy. Zaanektowany bezpośrednio z tradycji teatralnej, w której buduje ramy scenicznej fikcji, znaczy w performansie niemal to samo. Pamiętajmy jednak, że pojęcia fikcjonalności i realności doświadczeń są w tym przypadku nieostre. W Czarne na czarnym blackout kończący spektakl staje się w pewnym sensie momentem kulminacyjnym, sublimacją czarności, momentem, gdy ciemność staje się migotliwa i pełna znaczeń. Twórcy nie budują wokół spektaklu żadnej tajemnicy: wiemy o nim wszystko, co wiedzieć możemy, wymowność manifestuje już sam tytuł (podobne zabiegi obserwujemy z resztą u Rodczenki, który swoje czarne obrazy nazwał przecież… Czarne na czarnym). Tajemnica nie jest potrzebna, na tym polega niesamowitość czerni: im dłużej się w nią wpatrujemy, tym więcej zaczynamy dostrzegać. Podobnie jest ze spektaklem Marty Ziółek.