Kolory przyszłości – o spektaklach „Black is the colour” i „D3US/XM4CHIN4” na BalletOFFFestival 2018

„Transformacja” – hasło V edycji organizowanego w Krakowie BalletOFFFestival – stanowiło jednocześnie klucz wyboru spektakli gościnnych i punkt wyjścia dla pracy artystów działających pod opieką Krakowskiego Centrum Choreograficznego. Piąta edycja imprezy wzbogacona została o spektakle z zagranicy, wybrane przez współkuratorkę Katarzynę Bester. Pokazy gościnne umocniły międzynarodowy charakter festiwalu, dopełniany również poprzez odbywające się co roku rezydencje w Nowohuckim Centrum Kultury, w których udział biorą nie tylko artyści z Polski, ale i z całego świata. Efekty ich pracy, do których należy między innymi Black is the colour, zaprezentowano na festiwalu premierowo. W swojej choreografii Quan Bui Ngoc ściśle łączy kategorię transformacji z przemianą człowieka, zadając między innymi pytania o jego ewolucję oraz relacje łączące i dzielące ludzi. W programie festiwalu znalazły się również spektakle eksplorujące przyszłość, snujące refleksje o przeniesieniu człowieka w świat zdominowany przez technologię i maszyny. Fernando Belfiore w widowisku D3US/XM4CHIN4 pyta między innymi, jak wówczas transformowane jest nasze ciało? Czy w takiej rzeczywistości istnieją wciąż kobiecość i męskość, a jeśli tak – jak są definiowane?

Wszystkie odcienie czerni

Pochodzący z Wietmanu tancerz i choreograf Quan Bui Ngoc, wieloletni członek kolektywu les ballets C de la B, założonego przez Alaina Platela, jako rezydent Krakowskiego Centrum Choreograficznego został zaproszony do współpracy przez Natalię Dinges, Sylwię Hefczyńską-Lewandowską, Danielę Komęderę-Miśkiewicz oraz Dominikę Wiak. Black is the colour to intensywna eksploracja ruchu czterech silnych tanecznych osobowości, którą można odczytać jako choreograficzną opowieść o kolorze. Ogólność takiej interpretacji, zasugerowanej tytułem, może jednak przysparzać sporo kłopotu. Twórców temat czerni nie interesuje w takim stopniu, w jakim zajmował choćby choreografkę Ann Van den Broek w The Black Piece, odwołującym się między innymi do Historii koloru Michela Pastoureau[1]. Dla twórców i twórczyń Black is the colour inspirację stanowiła między innymi piosenka Niny Simone, nosząca ten sam tytuł, co spektakl. Utwór, mocno zakorzeniony w amerykańskiej kulturze, zyskał popularność za sprawą folkowego śpiewaka Johna Jacoba Nilesa. Między innymi dzięki Simone piosenka zyskała wymiar manifestu przeciwko segregacji rasowej w USA. Jazzowa artystka w latach 60. ubiegłego wieku była zaangażowana w ruch praw obywatelskich, co zaowocowało nagraniem utworów o charakterze politycznym. Black Is the Colour, który ukazał się kilka lat później na jej płycie Gifted & Black (1970), opowiada o miłości, tęsknocie i żałobie po utracie ukochanego, jednak dla wielu Afroamerykanów stała się hymnem wolności. Podobną, co w piosence Simone, perspektywę odwrócenia męskiej narracji można znaleźć także w pokazywanym podczas festiwalu spektaklu, w którym choreograf oddaje przestrzeń czterem kobietom.

Zgodnie z zapowiedziami spektaklu, twórcy chcieli przede wszystkim uzyskać szerokie spojrzenie na kondycję człowieka – interesowała ich tematyka życia i śmierci, ludzkiej egzystencji w jak najbardziej uniwersalnym wymiarze, jak zaznaczyli – nie tylko kobiecym. Oglądając spektakl, trudno jednak oprzeć się skojarzeniom z czarnymi protestami, organizowanymi w zeszłym roku w całej Polsce przeciwko zmianom w przepisach dotyczących prawa do aborcji. Jak jednak mówiła na rozmowie po premierowym pokazie Sylwia Hefczyńska-Lewandowska, bezpośrednie odnoszenie się do marszów i demonstracji nie było ich zamierzeniem. Eleganckie, czarne, ale nie krępujące ruchów stroje, zakładane na przyozdobione kwiatowymi motywami kostiumy kąpielowe tancerek można interpretować jako przemianę funkcjonowania kobiet w przestrzeni publicznej – od obiektów seksualnych do silnych, wyemancypowanych jednostek. Ich transformacja, związana ze zmianą kostiumu w trakcie spektaklu, może mówić też o dojrzałości, seksualności czy afirmacji własnej kobiecości. Jest ona eksponowana nie tylko poprzez strój, buty na obcasie i makijaż performerek, ale również poprzez ruch, z jednej strony delikatny, z drugiej wyrazisty. Ta dychotomia działa na korzyść spektaklu, podobnie jak niejednoznaczne skojarzenia z tytułem. Kolor czarny nie musi oznaczać żałoby czy śmierci, w kulturze starożytnego Egiptu czerń była uznawana za barwę życia, we współczesnej Japonii symbolizuje szlachetność i dojrzałość. To kolor stanowczy, ale ambiwalentny. Taki wydaje się być również Black is the colour.

W całkowitej ciemności rozbrzmiewają pojedyncze, budujące napięcie dźwięki. Czerń przecina smuga ciepłego światła, wzdłuż której porusza się na czworakach jedna z tancerek, wydobywająca z siebie kilka razy krótki krzyk, odbijający się parokrotnie echem. Na częściowo oświetlonej scenie, w kilkumetrowych odstępach od siebie, leżą zwinięte w rulony metalowe siatki. Po chwili do dwóch z nich podchodzą kolejne tancerki, a ostatnia performerka wnosi rulon na ramieniu niczym zwinięty dywan. Przez pierwszą część spektaklu kobiety poruszają się niezależnie od siebie, jakby zamknięte w swoim świecie, utrzymując ciało w fizycznym napięciu. Nad nimi wiszą metalowe linki zakończone haczykami, które w połączeniu z przygaszonym światłem, syntetycznymi dźwiękami i odgłosami wydawanymi przez tancerkę wywołują u widzów niepokój. Po prawej stronie, blisko kurtyny zasłaniającej kulisy, siedzi muzyk Peter Łyczkowski, wokół którego znajdują się różne instrumenty i syntezator. Zmiany instrumentów nadają odmienny charakter kolejnym scenom. Ponadto kompozytor uważnie przygląda się tancerkom, by reagować na ich najmniejszy ruch, tworząc spójną kompozycję z ciałami performerek. Na kształt poszczególnych scen wpływa też światło w reżyserii Pawła Murlika, zmieniające kolory, ich odcienie i intensywność. Zamiast tradycyjnych wyciemnień mamy tu do czynienia ze zmianą oświetlenia – po scenach utrzymanych w monochromatycznej tonacji, rozbłyskują kolorowe reflektory. Gra świateł połączona jest ze zmianą instrumentu, a co za tym idzie muzyki – dzięki temu dynamika przedstawienia ciągle zaskakuje.

Centralne rekwizyty spektaklu, metalowe siatki, wokół których realizowane są działania performerek, niosą kilka skojarzeń. Mogą oznaczać zamknięcie, rodzaj pułapki, drogi bez wyjścia. Na początku stanowią jednak przede wszystkim pole własnej – jak gdyby oswajanej przez każdą z kobiet – przestrzeni, wokół której skupiają się czynności: siatki są przez nie powoli rozwijane, można się na nich położyć lub je okrążać. Z czasem zaczynają krępować ruchy wykonawczyń, wymuszając pewną ostrożność w ekspresji. Charakterystyczny szelest siatek stanowi jeden z elementów krajobrazu scenicznego, na który składają się ruch, dźwięk, światło i materia. Gdy siatki zawisną na hakach, pole działań tancerek będzie ograniczone, a całość nabierze klaustrofobicznego charakteru. Wraz z nim pojawia się poczucie bezradności i pustki – bohaterki zachowują się niepewnie, jakby znajdowały się w klatce, którą zresztą same budują. Ich ciała łatwiej poddają się impulsom, po początkowych, silnie sformalizowanych gestach, struktura tańca ulega rozluźnieniu. Ruch wraz z ciałem z ulega transformacji, scena zaczyna pulsować. Zwarta struktura z pierwszej części spektaklu ulega rozprężeniu, a staranna kompozycja zmienia się na rzecz swobodnej ekspresji tancerek. W końcowych scenach performerki działają już razem, a ich ciała stykają się ze sobą, zderzają i jednoczą. Dwa duety kończące spektakl, tańczone wśród poskręcanych, unoszących się nad podłogą siatek, nabierają lirycznego charakteru. Muzyka cichnie, kobiety powoli znikają z zasięgu wzroku.

Technikolor

O przyszłości, w zupełnie innym, transowym i widowiskowym wydaniu próbuje opowiedzieć Fernando Belfiore. Urodzony w Brazylii choreograf i performer, związany ze sceną tańca współczesnego w Holandii, w centrum spektaklu umieszcza człowieka i maszynę. Technologia w D3US/XM4CHIN4 niemal zalewa scenę, funkcjonując na równi z performerkami, na zasadzie koegzystencji. Pełni głównie funkcję użytkową i towarzysząc choreografii wykonawczyń, ale bywa też autonomiczna. Podmiotowość rekwizytów ujawnia się w ich nierozerwalnej korelacji ze światem przedstawionym – niektóre przedmioty działają niezależnie od performerek (na przykład ultranowoczesna kołyska dla dziecka czy samosprzątający odkurzacz). Na pierwszy rzut oka typowe, ale używane w sposób odbiegający od tradycyjnego (np. rura od odkurzacza jako statyw do mikrofonu), urządzenia stanowią kalejdoskop gadżetów przyszłości. Funkcjonują one jako nieodłączny, niemal organiczny element tego cybernetycznego wszechświata, zakotwiczonego prawdopodobnie gdzieś w przyszłości. Ikonosfera spektaklu czerpie inspiracje ze świata wirtualnego oraz filmów science-fiction; dominują geometryczne formy, rekwizyty są chromowane, a oświetlenie intensywne – na scenie znajdują się jarzeniówki, ponadto wykorzystano światło fluorescencyjne, a w kilku momentach użyto również stroboskopu. Sterylność i scenograficzny minimalizm (pole gry na samym początku jest zupełnie puste) ustępuje z czasem wypełnianiu przestrzeni nowoczesnym sprzętem, przywodzącym na myśl wystawy lub instalacje sztuki współczesnej inspirowanej nowoczesnymi obiektami.

Transliterowany tytuł spektaklu odnosi się bezpośrednio do tragedii greckiej i wprowadzonego przez Eurypidesa pojęcia, oznaczającego interwencję siły wyższej w celu rozwiązania sytuacji bez wyjścia. Choć w D3US/XM4CHIN4 brak bohatera, nad którym ciążyłoby fatum (mamy raczej do czynienia z bohaterem zbiorowym), rola bogów i ich niespodziewanej interwencji, wpływającej na rozwój akcji przedstawienia, zostaje przypisana technologii. W świecie prezentowanym na scenie, człowiek, uwikłany w sieć różnych powiązań, jest istotą relacyjną, dookreślaną przez przedmioty (tu: maszyny) i ściśle z nimi związaną.

Na szerokiej scenie, wydzielonej przez białą podłogę baletową i rząd jarzeniówek, porusza się performerka ubrana w adidasy, srebrną bluzkę i krótkie szorty. Jej powolnym i ciężkim krokom towarzyszy odgłos wypełniający całą salę; basowe, głębokie noisy powodują drgania widowni. Po chwili na pustą scenę wchodzą dwie kolejne, podobnie ubrane kobiety, które zatrzymują się i zamykają oczy – światła na widowni gasną. Przez dłuższą chwilę postacie poruszają się bez otwierania oczu. Z tego letargu wybudzi je głośna house’owa muzyka, do której zaczną intensywnie tańczyć. Ruch, kojarzący się z kolorowymi popowymi teledyskami, oparty został ma szybkich przejściach w różne miejsca sceny i twerkowaniu (rytmicznym poruszaniu pośladkami) połączonym z wymachiwaniem głową (i włosami). Niespodziewanie performerki kierują się w stronę proscenium, z którego zeskakują, po czym zaczynają wdrapywać się na widownię, pokonując rzędy foteli nad głowami widzek i widzów. Zatrzymują się przy niektórych i zaburzając ich strefę komfortu, dotykają ich i obdarzają kilkusekundowymi pocałunkami w usta (zarówno kobiety, jak i mężczyzn). Tym wyraźnym gestem artyści manifestują chęć zniesienia podziałów ze względu na płeć, status widza/widzki – aktora/aktorki, zapraszając publiczność do metaświata.

Ze sztankietu podwieszonego na suficie, niczym tytułowy deus ex machina, zjeżdża nowoczesna kołyska, automatycznie poruszająca się w przód i w tył. Na scenę wkracza czwarta performerka z wiertarką w jednej dłoni i z bukietem kwiatów w drugiej. Jeden z kwiatów zostaje umieszczony w wiertarce zamiast wkrętu, co można odczytywać jako zespolenie natury z technologią, transformujące relację człowiek-otoczenie. Dalsze działania na rzecz poszerzania scenicznej rzeczywistości rozpoczną się wraz z nałożeniem przez performerki okularów VR-owych i wykonywaniem synchronicznych czynności, przypominających jogę. Obraz wirtualnego świata, do którego na chwilę przenoszą się kobiety, pozostaje jednak niewidoczny dla widzki i widza.

Spektakl Belfiore to nie tylko teledyskowa, atrakcyjna wizualnie gra w poprzeczywistość zbudowaną ze znanych elementów w ultranowoczensej wersji. Wykorzystywanie technologii ma potencjał demokratyczny i wspólnotowy, kojarzący się z rytuałem. Pomimo że nikt nie dostaje do ręki zestawu VR (choć hoveboarda – automatyczną deskorolkę, wydającą głos płaczącego dziecka – już tak), to twórcy prezentują spory zasób możliwości technicznych. Teledyskowa zabawa, mimo dystansu poznawczego, nie przeraża i nie budzi lęku, raczej zaskakuje ekscentryzmem i intryguje. Maszyny, zupełnie jak w greckiej tragedii, niosą zagubionej ludzkości pomoc, technicyzacja społeczeństwa nie jest postrzegana negatywnie.

Eksplorowana przez Belfiore tematyka wydaje się bliska zyskującej coraz większą popularność idei ksenofeminizmu. To ruch antynaturalistyczny, głoszący techno-materializm i walkę o zniesienie płciowego binaryzmu (a raczej ograniczeń, które narzuca),stanowiący utopijną formę feminizmu. Przetłumaczony na trzynaście języków manifest ksenofeminizmu Ku polityce wyobcowanej[2] rozpościera przed społeczeństwem późnego kapitalizmu wizję globalnego ruchu, w którym płeć traci na znaczeniu, ponieważ uwolnienie od przestarzałej kategorii natury umożliwi samodzielne kreowanie tożsamości seksualnej. Jest ona możliwa również przy pomocy techniki i nauki, niosących potencjał emancypacyjny. Jedną z głównych idei ksenofeminizmu jest kontestacja determinizmu jako kategorii wykorzystywanej do celów politycznych. Normy biologiczne oraz opozycja słów naturalny/nienaturalny tworzą niesprawiedliwe podziały w imię określanych z góry wartości. Nie podoba się to ksenofeministom, mówiącym wprost: biologia nie jest przeznaczeniem[3]. Przyszłością jest nauka, a ratunkiem technologia.

W D3US/XM4CHIN4 płeć performerów nie jest istotna. W oryginalnej obsadzie spektaklu wystąpił transseksualny artysta Goran Kusic (na pokazie w Krakowie zastępowała go Maria Metsalu), wpisując się w niebinarny dyskurs płci, na który powołuje się ksenofemiznm. Twórcy tworzą na scenie technokulturową utopię, gdzie podział na męskość i kobiecość nie jest istotny, zawodowa i klasowa segregacja nie istnieje, a człowiek żyje w symbiozie z maszynami. Przestrzeń sceniczna jest ciągle transformowana, rekonfigurowana i zapętlana. Ruch na przemian ustępuje miejsca działaniom stricte teatralnym, ujętym w luźne ramy: przerywający działania performerek w różnych miejscach sceny (i widowni) monolog jednej z nich jest łzawy i tandetny, a wykonana na żywo sentymentalna piosenka poprzez swoją powagę nie pasuje do całości przedstawienia, wpisując się jednak w jego eklektyczny charakter. Pod względem choreograficznym świetnie wypada scena walki, która kojarzy się z estetyką mangi i komiksu, zgodnie którymi niewidzialne moce odrzucają przeciwnika w tył lub zwalają go z nóg. Obserwowanie tak różnych, czasem nieco dziwacznych działań daje dużo satysfakcji, poza tym jest konsekwentne i pociągające wizualnie.

***

Kształtowanie ciała na wzór zmediatyzowanego obrazu w spektaklu Belfiore przybiera kształt performatywnej epopei science-fiction. Publiczność staje się częścią dziwnego rytuału, który transformuje na naszych oczach teraźniejszość, badając granice cielesności człowieka za pomocą technologii. Cztery performerki afirmują tu przyszłość, rozszerzając pole wyobraźni widza. Black is the colour, w którym na scenie również znajdują się cztery ciała ludzkie, stanowi raczej manifestację kobiecej siły, energii i żywiołowości. Obydwa spektakle charakteryzuje niebanalny ruch oparty na działaniu z przedmiotem. O ile w D3US/XM4CHIN4 nowoczesne maszyny wyzwalają w performerkach dodatkowe impulsy, otwierające je na widza i siebie nawzajem, Quan Bui Ngoc w swojej choreografii zdaje się z kolei zamykać cztery kobiety za metalową formą, tworząc poczucie dystansu i wycofania bohaterek. Artyści prezentujący swoje prace podczas V edycji BalletOFFFestival zapewnili nam podróż w nieznane, gdzie wyobraźnia widzki/widza jest rekonfigurowana, a wizje przyszłości nieustannie aktualizowane.

Black is the colour

Choreografia: Quan Bui Ngoc

Wykonanie: Natalia Dinges, Sylwia Hefczyńska-Lewandowska, Daniela Komędera-Miśkiewicz, Dominika Wiak

Muzyka: Peter Łyczkowski

Światło: Paweł Murlik

Spektakl zrealizowany we współpracy z Instytutem Muzyki i Tańca w ramach programu Zamówienia choreograficzne 2018.

D3US/XM4CHIN4

Choreografia i reżyseria Fernando Belfiore

Kreacja i wykonanie: Goran Kusic/Maria Metsalu, Luna Eggers Matz, Rozemarijn de Neve, Jija Sohn

Scenografia: Nikola Knežević

Realizacja dźwięku: Steven Martin Snider

Oświetlenie: Wijnand van der Horst

Dramaturgia: Mirjana Smolic

„Oko zewnętrzne”: Krisztina de Châtel, Ricardo Guratti, Vincent Riebeek, Renée Copraij Opieka artystyczna: Suzy Blok

Wsparcie scenariuszowe: Charlot van der Meer

Producent: Dansmakers Amsterdam

Produkcja: Sanne Wichman

Reklama: Dansmakers Amsterdam

Wsparcie: Amsterdams Fonds voor de Kunsten, Dansgroep Amsterdam, Workspace Brussels Specjalne podziękowania dla Young Artfund Amsterdam, ICKamsterdam

Producent: Dansmakers Amsterdam

Sponsorzy: Amsterdams Fonds voor de Kunst, Dansgroep Amsterdam, Workspace Brussels