Gdy miała nadejść katastrofa, cadyk znajdował w lesie specjalne miejsce, zapalał ognisko i odmawiał modlitwę. I zazwyczaj to wystarczało. Mijały lata, ludzie zapomnieli, jak rozpala się ognisko, więc w trudnym czasie cadyk szedł do lasu i odmawiał modlitwę. I zazwyczaj to wystarczało. Po pewnym czasie ludzie zapomnieli także, gdzie w lesie znajduje się to specjalne miejsce, więc cadyk siadał w fotelu i odmawiał modlitwę. I zazwyczaj to wystarczało. Wreszcie ludzie zapomnieli, jak brzmiały słowa modlitwy. W obliczu nadciągającej katastrofy cadyk w ciszy siadał w fotelu. I zazwyczaj to wystarczało.

Tą opowieścią rozpoczyna się Królowa wody, projekt Marii Stokłosy, jedna z premier Centrum w Ruchu zaprezentowana na tygodniu performatywnym towarzyszącym wystawie Inne tańce^{^[1]} w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Pod koniec lata i właściwie na finisażu wystawy goście mieli okazję zobaczyć jeszcze jedną premierę – Uncannings Magdy Ptasznik – a także spektakl Izy Szostak National Affairs. Ponadto nieopodal pałacu w Instytucie Teatralnym odbyły się pokazy nowego projektu Izy Chlewińskiej pt. Cisza. Wszystkie spektakle były prezentacją aktualnych etapów pracy nad projektami artystek związanych z Centrum w Ruchu. Konsekwentnie realizując postulat praktyki procesualnej, choreografki pokazały sytuacje otwarte i zmienne, będące sposobami choreograficznego myślenia o interesujących je aktualnie problemach: otwartego na rzeczywistość, ucieleśniającego się trakcie performowania, nie reprodukującego gotowych postulatów. W przypadku prac Stokłosy i Chlewińskiej otwarty charakter projektów wynikał także z uzależnienia ich ostatecznego kształtu od zaangażowanego udziału widzów.

Czy to wystarczy?

Refleksję o premierowych pracach zaczęłam od Królowej wody, bo to projekt najbardziej roboczy i zarazem ryzykowny artystycznie: zaczyna się od deklaracji bezsilności i prośby o aktywną współobecność widzów. Stokłosa do współpracy zaprosiła Kasię Sztarbałę, tancerkę i producentkę wydarzeń kulturalnych, oraz tegorocznego absolwenta warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, Mateusza Kowalczyka, pracującego pod pseudonimem Szaman Polski. Pod koniec do zespołu dołączył reżyser teatralny Łukasz Kos. Sięgając ku praktykom szamańskim, performerzy pojechali m.in. na tygodniowe warsztaty do centrum tańca Ponderosa przy polsko-niemieckiej granicy. Jak zadeklarowała Stokłosa, po powrocie do kraju zaklęcia magiczne, które praktykowali w Niemczech, straciły swoją moc. Niełatwym punktem wyjścia dla artystów stało się poczucie oporu rzeczywistości: tej napotkanej w osobistej praktyce artystycznej, w warszawskim życiu kulturalnym, czy w obecnej sytuacji społeczno-politycznej w Polsce. Jak zauważyła, moment bezsilności wyznacza zarazem narodziny pragnienia zmiany. Nie chcąc podporządkowywać kształtu potencjalnej zmiany gotowym, zużytym schematom, artyści musieli samodzielnie wypracować nowe sposoby bycia i działania. Wykorzystując elementy praktyk szamańskich, improwizacji opartej na zadaniach, a przede wszystkim bliskość widzów i ich potencjalną gotowość do współpracy, stworzyli półtoragodzinną sytuację performatywną, która wzbudziła zapewne mieszane emocje. Po opowiedzeniu historii o cadyku nastąpiła prośba, by przybyli na spektakl, siedzący wraz z performerami w prowizorycznym kręgu, wspólnie pomilczeli. Jak przypuszczam, pytanie „Czy i tym razem to wystarczy?” pojawiło się nie tylko w mojej głowie.

Sięgając po narzędzia sztuki porażki (samoośmieszenie, obnażenie słabości, grę, zabawę), a także praktyki performatywnej (czerpanie ze świadomej obecności, bycie aktywnie wsłuchanym w inne i innych) i włączając w działania widzów, w Królowej wody czwórka artystów stara się przywrócić rytuałom – a więc także samej idei sztuki – sprawczą moc. Proces rozpoczyna trzymanie się za ręce, wspólne tupanie i skakanie. Gości U-jazdowskiego czekał także spacer do otaczającego pałac, chłodnego i mrocznego o tej porze parku, wspólne picie herbaty, zabawa w głuchy telefon i możliwość udziału w rytuale: złe myśli i doświadczenia można było przetransponować do zużytej przez siebie torebki po herbacie. Wychodząc z sali po zakończeniu performansu, torebkę należało wyrzucić do trzymanego przez Stokłosę kosza. Dla mnie Królowa wody to w gruncie rzeczy praca o wspólnotowości, a konkretnie o jej deficycie. Współczesne neoliberalne społeczeństwa, funkcjonujące pod dyktando rytmów kapitału, nie wypracowały zbyt wielu form bycia razem. Za te, które są dostępne, trzeba zazwyczaj zapłacić. Inne stanowią z kolei remedium na wyjściowy stan izolacji (np. terapie, grupy wsparcia). Rodzina, związki i przyjaźnie stanowią oczywiście formy wspólnotowości, jednak niejednokrotnie okazują się równie niewystarczające: realizują określone, zewnętrzne wobec jednostki struktury bycia razem, wyczerpują się lub rozpadają. Dla kogoś, kto współobecności nie chce traktować jako formy produktu, często brakuje alternatyw. Ostatecznie to jedno z podstawowych wyzwań działań artystycznych, których stawką – oprócz wytwarzania doświadczeń estetycznych – było zawsze bycie razem. Działania performatywne, odbywające się coraz częściej w przestrzeniach galerii sztuki, niejednokrotnie stawiają sobie takie cele. Oczywiście, te praktyki nigdy nie są wystarczające, a ich moc ma zakres wyłącznie lokalny i tymczasowy, niemniej stanowią aktywną próbę przekraczania tego, co dostępne i redefinicji tego, co możliwe.

Ucieleśnianie niesamowitości

Fascynacja aktywnością materii jest silnie obecna w praktyce Ptasznik i, co ciekawe, często jest to zainteresowanie materią płaską. Podobnie jak w Surfing, gdzie obok przedmiotów użytkowych dominowały kartony, plandeki i materiały, w Uncannings – poza ciałami, stanowiącymi oczywiście podstawowe źródło sprawczości – pojawia się kilkanaście prostokątnie przyciętych tkanin o różnej fakturze i barwie. Na początku są jednak nieobecne: na środku białej, pustej sceny kładzie się ubrana na musztardowo Natalia Oniśk. Po chwili do działań włączają się Magda Ptasznik (blady róż) i Ola Osowicz (khaki): spod sklejonej taśmami białej podłogi baletowej niespiesznie wydobywają spore płachty różnokolorowych tkanin. To moment ekscytujący: mocne kolory kontrastują z otaczającą je bielą, samo spojrzenie na materiał wzbudza ciekawość, pragnienie, by fizycznie poczuć jego fakturę i miękkość. Płaszczyzna może wydawać się czymś o ograniczonym potencjale manipulacji choreograficznej, jednak działania performerek wydobywają z niej liczne możliwości. Ich praca z płaską materią, pozbawioną trójwymiarowości, przywodzi na myśl technikę kolażu: wykorzystując potencjał kolorystyczny łączonych elementów, wytwarzają nowe sytuacje estetyczne. Ponadto taką materię można nawarstwiać, zwijać, owijać nią ciała, zakrywać elementy, tworzyć iluzje wzrokowe. Sukcesywna praktyka obserwacji, podejmowania decyzji i manipulowania obiektami buduje interesujący nadmiar: z czasoprzestrzeni sceny wyłania się nowe, dynamiczne doświadczenie estetyczne, a czas traci linearność – wydarzenia wynikają z siebie, równocześnie jednak nie sposób przewidzieć ich następstw.

Do stworzenia Uncannings Ptasznik wykorzystała praktykę o tym samym tytule, opartą na obserwacji innego i otwartej uwadze, dryfującej pomiędzy intencjonalnym działaniem a percepcją otaczającej rzeczywistości. Punktem wyjścia jest spojrzenie i gotowość, by podążać za tym, co ono wyzwoli: uczuciem, myślą, skojarzeniem, impulsem. Uncannigs to uliczna wersja Unheimlich, pojęcia zaczerpniętego ze słownika Freudowskiej psychoanalizy, opisującego bodziec wywołujący uczucie niepokoju: będący zjawiskiem znanym i oswojonym, ale posiadającym cechy obcości. W tytule spektaklu dochodzi do reifikacji pojęcia, Uncannigs stają się mnogie i materialne. W praktyce Ptasznik obecna jest pewna poruszająca łagodność w choreograficznym myśleniu o przestrzeni, demokratyczne i czułe podejście do materii, które otwiera widza na jej wewnętrzną dynamikę. Mimo to, po pewnym czasie działania performerek mogą wydać się obserwatorom nieco nużące. Jak sądzę, tempo dostosowane jest to natury procesu tych działań i buduje swego rodzaju suspens. Przykładowo, w jednej z ostatnich scen Osowicz zostaje tak ściśle i gęsto owinięta tkaninami, że jej obecność staje się nagle czymś umownym: z jednej strony wiemy, że powinna być w środku, z drugiej – poza wspomnieniem jej ciała nie mamy na to żadnych dowodów. Gdy wysupłuje się z kokonu, wraz z nią rodzą się także nowe byty: duże kolorowe kule (w istocie to zwinięte w kłębki tkaniny, w które była owinięta). Nowe niesamowitości, ułożone przez tancerki w równych rzędach, wyglądają jak wielkie jaja lub perły i stają się nowym, nieobecnym wcześniej obrazem. Praca Ptasznik składa się właśnie z kilku takich sytuacji, jednak nie są to zaplanowane sceny. Strukturę spektaklu budują aktywnie wytwarzane układy dynamiczne, które uświadamiają dystrybucję sprawczości w tak rozumianej choreografii: rozłożoną pomiędzy przestrzeń i czas, ciała, obiekty i działające pomiędzy nimi siły.

W ciszy i w worku

Cisza, najnowszy projekt Izabeli Chlewińskiej to zarazem spektakl, instalacja performatywna i egalitarna praktyka ruchowa. Widzowie Instytutu Teatralnego mieli okazję obejrzeć dwugodzinną wersję performansu, w której wszyscy zaproszeni są na zaciemnioną i wyciszoną salę, w którą zamieniona została scena. Każdy może dowolnie wybrać miejsce obserwacji i zmieniać je w trakcie wydarzenia. Tytułowa cisza jest tutaj wyrazem pewnego doświadczenia, niekoniecznie związanego z percepcją dźwiękową: dotyczy raczej samego ciała, stanu komfortu i poczucia plastyczności kinetycznej, w które można wprowadzić się dzięki obecności w zaprojektowanym przez Tomka Bergmanna environmencie (otoczeniu). Ciemną scenę wypełniają zwisające z sufitu, przezroczyste obiekty, na podłodze znajduje się kilka okrągłych poduszek, a tancerze ubrani są w specjalnie zaprojektowane worki: elastyczne, błękitne kokony. Dodatkowo na sali znajduje się kilka par słuchawek wygłuszających, które krążą między obserwującymi. Zadaniem siódemki performerów (sama Chlewińska, Marta Bury, Aneta Jankowska, Lucyna Piwowarska, Karol Kadłubiec, Kamil Przystał, Tomek Sobczak) jest utrzymywanie aktywności ruchowej, kierowanie się własną dynamiką i potrzebą ruchu przy równoczesnej świadomości otoczenia i responsywności na generowane przez nie bodźce – te widzialne, słyszalne i odczuwalne. Najbardziej interesujące są partnerowania i działania grupowe. Posługując się technikami improwizacji i improwizacji kontaktowej, tancerze wchodzą we wzajemne interakcje – dynamiczne, intymne, zabawne, medytacyjne. Ich ciała podlegają licznym metamorfozom, przede wszystkim za sprawą kostiumów: ukryte w materiale korpusy tracą antropomorficzny rys, zyskując nowe kształty i dynamiki. Performerzy niczego tu nie grają, w przerwach między momentami wzmożonej aktywności prywatnie siadają między obserwującymi, naruszając typową dla sceny relację widz-artysta. To w pewnym sensie zapowiedź finału performansu, w którym relacja ta zostanie całkowicie odwrócona.

W pewnym sensie, podobnie jak praca Stokłosy, Cisza Chlewińskiej również stanowi odpowiedź na poczucie braku. Akcja crowdfundingowa gromadząca środki na rozwijanie projektu, prowadzona była pod hasłem Polska potrzebuje ciszy! Praktyka stworzona przez twórców ma za zadanie wypracować odpowiedź na potrzebę czy pragnienie ciszy, stanu z jednej strony medytacyjnego, skupiającego myśli i odsuwającego od jazgotliwego, polifonicznego charakteru doświadczenia życia w mieście, z drugiej – otwierającego na otoczenie, uwrażliwiającego na to, co słyszalne, odczuwalne i dostrzegalne. Obserwowanie ruchu performerów i podejmowanych przez nich interakcji wzbudza pragnienie czynnego udziału, włączenia się w działanie. Ostatnie minuty spektaklu przeznaczone są dla widzów, którzy wchodząc w role tancerzy, mogą wypróbować zaprojektowaną przez artystów sytuację. Wchodząc do kostiumu, w którym zostałam na własne życzenie uwięziona – oba końce długiej nogawki są zawiązane – uświadomiłam sobie, że właściwie od początku aktywnie uczestniczyłam w spektaklu. Cisza niezwykle subtelnie zwraca uwagę na perfromatywny wymiar gestu cielesnego: uważnie patrząc na poruszających się tancerzy i fizycznie uczestnicząc w sytuacji generowanej przez otoczenie (ciszę i dźwięki, zmieniające się światło, ciemność, obecność osób i obiektów), współtworzymy obecną na sali energię i pozostajemy pod jej nieustannym działaniem. Sama zabawa w worku sprostała zbudowanym w trakcie obserwacji oczekiwaniom. Przesłaniając widok, tkanina osłabia bodźce wzrokowe, nie odcinając zarazem od otoczenia – mamy możliwość fizycznego kontaktu z innymi ciałami, możemy zbliżać się i oddalać od podłogi. Badając ruchowe możliwości swojej drugiej skóry odkrywamy także spektrum kinetyczne własnego ciała i aktywnie eksplorujemy otoczenie.

Rozdroża

Spektakle pokazane w ramach tygodnia performatywnego z Innymi tańcami nie stanowią podsumowania projektu kuratorskiego Agnieszki Sosnowskiej, który obfitował w wiele wydarzeń towarzyszących wykraczających poza tradycyjne, wystawiennicze modele prezentacji sztuki. Trwająca od końca kwietnia wystawa skupiała się wokół obserwowanego w przestrzeni polskiej sztuki ostatnich lat zwrotu performatywnego. W jej trakcie odbyły się pokazy trzynastu spektakli lub projektów, współorganizowanych przez różne instytucje kultury (m.in. Instytut Muzyki i Tańca, Zachętę, Centrum w ruchu, Chór Kobiet). Mam wrażenie, że Inne tańce były z wielu względów wystawą ważną. Choć do pewnego stopnia stanowiła formę podsumowania określonego zjawiska w sztuce polskiej ostatnich lat, a także wypracowania sposobów jego konceptualizacji w szerszym kontekście, wiele kwestii pozostawiła otwartymi. Przede wszystkim dzięki temu, że w zamyśle sama wystawa realizowała postulat procesualności: stwarzała warunki produkcji nowych projektów, pokazywania ich różnorodności, dzielenia się z widzami sztuką nie tylko w ramach prezentacji, ale dyskusji i aktywnego udziału ruchowego. Koniec lata to z jednej strony moment nieuchronnie melancholijny, z drugiej jednak – także nowy początek, choćby kolejnego sezonu artystycznego. Przed nami wiele zmian, również tych związanych z polityką kulturalną i nie sposób przewidzieć, ile miejsca znajdzie się w warszawskich galeriach dla współczesnej choreografii. Mimo poczucia ambiwalencji, realizowane w ostatnim czasie projekty napawają optymizmem – pokazują w jak różnych ramach i na ile sposobów można produkować, prezentować i problematyzować projekty ruchowe i performatywne.