Korsarz – klasyczny czy romantyczny?

Wystawianie wielkich XIX-wiecznych baletów w naszych czasach obarczone jest coraz większą dozą ryzyka i niezrozumienia, przynajmniej w naszym kraju, gdzie sztuka baletowa traktowana jest jako wyjątkowo niszowa, a wiedza o nawet podstawowym repertuarze klasycznym – nikła.

Na tle współczesnego traktowania siostrzanej sztuki – opery, prezentowanie baletów w ich dawnej, czy choćby stylizowanej na dawną, wersji scenicznej nazywane bywa ciekawostką czy żywym „muzeum”. Osoby określające te widowiska „ramotkami”, „zabytkami” itp. nie rozumieją podstawowej różnicy między opera a baletem. O wartości tytułu operowego stanowi przede wszystkim muzyka skomponowana przez wybitnego kompozytora do lepszego lub gorszego libretta. Nawet jeśli zaprezentuje się operę w wersji koncertowej, odzierając z warstwy teatralnej, albo wystawi się Cyganerię w kosmosie, to jej siła i wartości muzyczne nie zaginą. O jakości tytułu baletowego zwykle stanowi przede wszystkim choreografia i warstwa wizualna, czyli to, co zobaczymy na scenie. Czasem jakością samą w sobie jest również muzyka, ale takich przypadków pojawia się w historii niewiele, bo partytury baletowe były traktowane z dość dużą swobodą, czego Korsarz jest najlepszym przykładem. Do jego prapremierowego wystawienia muzykę stworzył Adolphe Adam, a obecnie, po ponad 150 latach od prapremiery, w spisie twórców muzyki wymienia się często od kilku do nawet kilkunastu nazwisk, bo z tak różnych „kawałków” przez lata choreografowie „zszywali” sobie „podkład muzyczny”. Zatem gdy np. Jezioro łabędzie wystawimy w zupełnie nowej choreografii, albo choćby w tradycyjnej „białej” scenie w choreografii Lwa Iwanowa każemy tańczyć łabędziom w innych kostiumach niż klasyczne paczki, otrzymamy inne dzieło, być może rewolucyjne i znakomite, ale inne w wyrazie scenicznym, estetyce, stylu.

Z Korsarzem rzecz jest trudna, bo i jego losy sceniczne i muzyczne są bardzo powikłane, a dodatkowo w Polsce przeciętny widz nie miał praktycznie dotąd punktu odniesienia dla warszawskiej premiery, która odbyła się 17 września (pierwotnie premiera była zaplanowana na marzec tego roku, ale z powodu wybuchu pandemii została odwołana i przeniesiona na jesień). Dyrektor Polskiego Baletu Narodowego Krzysztof Pastor wybrał dla warszawskiego zespołu jedną z najnowszych wersji Korsarza, zrealizowaną w 2016 roku przez Manuela Legrisa w Wiener Staatsoper. Jest to chyba najodpowiedniejsze miejsce, aby napisać, że ta wersja dramaturgiczno-choreograficzna zwyczajnie mi się nie podoba, co może i ma prawo rzutować na mój odbiór premierowych spektakli. Co ciekawe, m.in. właśnie ten spektakl w wykonaniu wiedeńskiego zespołu można było obejrzeć on-line podczas lockdownu (obok kilku innych europejskich wystawień tego baletu). Choć więc nie o takim Korsarzu w Warszawie marzyłam, to żałuję, że polskie media nie doceniły nie tylko tego, że pierwsza premiera baletowa po okresie przerwy w działalności europejskich teatrów operowo-baletowych to wydarzenie na skalę co najmniej europejską, a powrót Korsarza na stołeczną scenę po 150 latach nieobecności to zarazem niezwykle ważne, historyczne zdarzenie.

Manuel Legris stara się wrócić niejako do korzeni Korsarza, który – przypomnijmy – miał swoją prapremierę w 1856 roku w Paryżu i wpisywał się w kanon baletów romantycznych. Choć hasło to kojarzy się głównie z tytułami jak Sylfida czy Giselle, czyli baletami „białymi” o duchach i zjawach, to na drugim biegunie mody na romantyczność były spektakle o tematyce historycznej, orientalnej, inspirowanej literaturą romantyczną. A Korsarz powstał na kanwie poematu samego Lorda Byrona, kwintesencji i symbolu romantyczności. Balet Adolphe’a Adama i Josepha Maziliera zawędrował następnie do Rosji i tam na carskich scenach był wystawiany najpierw przez Julesa Perrota, a następnie przez Mariusa Petipę, który kilkakrotnie go przerabiał, tworząc własne, coraz bardziej rozbudowane wersje. Choć w sensie choreograficznym Korsarz Legrisa jest Petipowski, bo zachowane są kluczowe momenty dodane przez wielkiego Mariusa, jak sławne pas de deux w II akcie, to z ducha jest jednak bardziej romantyczny. Ciężar baletu przeniesiony zostaje w klasycznego popisu na płynność (czasem zbyt szybkiej) narracji, czemu służy też ograniczenie liczby wariacji solowych postaci pobocznych lub epizodycznych. Okrojona jest też wystawność baletu, np. poprzez rozplanowanie choreografii „ożywionego ogrodu”, czyli snu Paszy na 18 tancerek zespołu, gdy akurat Polski Balet Narodowy jest jednym z nielicznych mogącym udźwignąć większy skład. Ta, skądinąd piękna, scena rozczarowuje najbardziej, bo jest wykonywana na bardzo zabudowanej, zmniejszonej scenie na tle niespecjalnie udanej, malowanej na płótnie dekoracji. Generalnie zresztą wiedeński, a teraz już warszawski Korsarz mnie osobiście nie zachwyca plastycznie. Te same dekoracje, które tam (widziane oczywiście tylko na nagraniu dvd prezentowanym on-line) wyglądały nieźle, w Teatrze Wielkim sprawiały wrażenie ubogich. Być może chodzi o skalę samej sceny, a może o światła? Kostiumy, poza nielicznymi, także nie znajdują mojego uznania, a już Gulnara w III akcie w szarawarach we wzór w panterkę straciła połowę swojej urody.

Analizując jeszcze wersję Legrisa pod względem dramaturgicznym, za zbędny uważam prolog ukazujący, jak Medora i Gulnara zostały porwane przez handlarzy niewolników i skąd wzięły się na targu, na którym spotka je tytułowy Korsarz Konrad. Nie ma to żadnego wpływu ani na motywy bohaterów, ani na dalszy przebieg akcji. Różne historyczne wersje Korsarza obfitują natomiast w wiele tak znakomitych fragmentów choreograficznych, z których tu zrezygnowano, że miłośnikowi baletu klasycznego nic tego, moim zdaniem, nie rekompensuje.

Być może z tego powodu w warszawskim wykonaniu największe wrażenie robiły i najbardziej podobały się barwne tańce charakterystyczne piratów i ich partnerek w I i II aktach. Szczególnie dynamiczny był jest akt II rozgrywający się w grocie korsarzy, w którym sąsiadują ze sobą wesołe tańce piratów, klasyczne popisowe pas de deux Medory i Konrada (bez udziału postaci niewolnika Alego, która w tej wersji nie występuje[i]), liryczny duet zakochanych, gwałtowne solo zdrajcy Birbanta i dramatyczne sceny pantomimiczne. W III akcie, sądząc po reakcjach publiczności, najlepiej broniła się jednak popisowa klasyka, czyli krótkie, niesamowicie skoczne i wesołe wariacje Trzech Odalisek (w obu oglądanych przeze mnie spektaklach znakomite: Melissa Abel, Palina Rusetskaya i Yurika Kitano 17 września oraz Aoi Choji, Rosa Pierro i Yume Okano 18 września).

Należy szczerze pogratulować Polskiemu Baletowi Narodowemu, że po prawie półrocznej przerwie w działalności, w dość krótkim czasie wystawił tak wymagający spektakl, jakim jest Korsarz. Radość i wyjątkowe zaangażowanie tancerzy było niezwykle widoczne, niestety dało się zauważyć też wpływ przymusowego przestoju na kondycję i niuanse wykonania, a może po prostu pojawiła się większa niż zazwyczaj trema. Niemal wszyscy soliści kreujący główne partie nie ustrzegli się mniejszych lub większych wpadek na premierze, podczas drugiego spektaklu było już dużo lepiej, a i całe przedstawienie nabrało płynności i tempa. Doszły mnie słuchy, że kolejne spektakle wypadły jeszcze lepiej. Ze względu na wyjątkową sytuację nie mam zamiaru wypunktowywać, kto się potknął, kto czego nie dokręcił, a kto niepewnie wylądował po skokach. Warto podkreślić niezwykle udane kreacje młodziutkiego Ryoty Kitai w roli handlarza niewolników Lanquedema, który wykonuje w I akcie słynne pas d’esclave (pas de deux niewolników) oraz Rinalda Venutiego w dynamicznej partii Birbanto. Obaj rewelacyjni, skoczni, pełni energii i wyraziści scenicznie. W drugiej obsadzie w Birbanto wcielił się Pierwszy tancerz PBN Maksim Woitiul i zrobił z tej drugoplanowej roli perłę aktorsko-taneczną, jakiej się można spodziewać po jego technicznym mistrzostwie i olbrzymim scenicznym doświadczeniu. Pomijając drobne potknięcia, Patryk Walczak okazał się Konradem o wysokim skoku i scenicznej zapalczywości, a na premierze towarzyszyły mu wdzięczne Yuka Ebihara jako Medora i Mai Kageyama jako Gulnara. Drugiego dnia z wielką przyjemnością przekonałam się, że Ebihara cudownie wciela się w rezolutną, choć delikatną i zakochaną Medorę, a sławne fouetté w II akcie wykonuje brawurowo. Drugiego wieczoru miałam także przyjemność oglądać drugą Gulnarę – Melissę Abel. W obu przedstawieniach swobodą i zadziornością w tańcach z Birbanto ujmowała Zulmea – Emilia Stachurska.

Niezwykle trudno było mi, po dwóch wieczorach spędzonych w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej, zdiagnozować, co, poza nielubianą wersją baletu i widocznymi brakami w kondycji tancerzy, przeszkadza mi w tym Korsarzu. Co powoduje, że wydaje mi się on niespójny? Być może po raz pierwszy jest to swoisty rozdźwięk między kanałem orkiestrowym a sceną. I nie mam na myśli braku porozumienia między maestro Baklanem a tancerzami, bo to kapelmistrz doświadczony, nie tylko specjalista od baletu, ale i często, i z powodzeniem pracujący z warszawskim zespołem. Myślę o różnicy stylistycznej. Alexiei Baklan dyryguje w najlepszym rosyjskim stylu, z mocnymi akcentami i wyrazistym rytmem w wariacjach wymagających podkreślonych kroczków staccato, gdy tymczasem tancerze tańczą bardziej w stylu francuskim, romantycznym – płynnie, nie nazbyt podkreślając kulminacje niektórych pas. A wydawałoby się, że różnice między stylami narodowymi w balecie w XXI wieku już się zupełnie zatarły…