Large scale – I relacja z XX Międzynarodowych Spotkań Teatrów Tańca w Lublinie

XX Międzynarodowe Spotkania Teatrów Tańca w Lublinie zapowiedziano czerwcowym „Prologiem”, czyli wieczorem Nederlands Dans Theater 2. Główna część festiwalu, czyli „Kulminacja”, odbyła się w dniach 3-13 listopada 2016 i złożyło się na nią aż osiemnaście spektakli (sześć polskich, dziewięć zagranicznych i trzy we współpracy), którym towarzyszyły filmy (cztery nagrania przedstawień z festiwalowego archiwum, jeden film dokumentalny, dziewięć prac krótkometrażowych w ramach bloku Dances With Camera) i prezentacje laureatów i laureatek tegorocznych polskich konkursów choreograficznych (sześć etiud). Program uporządkowano w pięć modułów: „zoom na Izrael”, „zoom na polski taniec”, „zoom na produkcje/rezydencje”, „zoom na Wschód” i propozycje AEROWAVES – Europejskiej Platformy Wymiany. Hasło large scale, pod którym odbywa się jubileusz MSTT, jest uzasadnione.

Living Leaving [i] w choreografii i wykonaniu Adi Weinberg to zainspirowane jednym z obrazów Miriam Cabessa przejmujące solo, w którym bohaterka na różne sposoby mierzy się z samotnością. Drobna kobieta w ciszy wyłania się z prawej kulisy. Idzie tyłem, powoli, na przemian wspinając się na palce i opadając na płaskie stopy. Sekwencja trwa długo, pozwala odpłynąć myślami i uruchomić ciąg luźnych skojarzeń. Ruch tyłem ma konotacje negatywne, łączy się z brakiem kontroli nad obranym kierunkiem, z narażeniem na nieznane niebezpieczeństwo, którego nie zdąży się zauważyć w porę. Częsta zmiana poziomów może oznaczać wahania nastroju – wyżej-niżej-lepiej-gorzej… Kobieta dociera do centrum sceny, jej szary kostium wyraźnie odcina się od białej podłogi. Gdy bohaterka kładzie się, składa nogi w taki sposób, że w kształcie jej cienia na ścianie można dostrzec sylwetkę syreny. Rozsypuje po podłodze górkę niebieskiego, ciemnego brokatu i znacząc nim swoje ślady z wysiłkiem pełznie dalej. Czasem wstaje, innym razem ponownie opada na podłogę, zwija się do pozycji embrionalnej, bezwładnie opada z sił, rzuca się konwulsyjnie, jak gdyby próbowała wyswobodzić się z niewidzialnego zamknięcia – a może z własnego ciała? Pojawienie się mitycznej istoty nie przenosi spektaklu w baśniowy porządek i nie odrealnia cierpienia bohaterki. Syrena staje się metaforą kogoś niezwykłego, kto nie mogąc znaleźć podobnych sobie, pozostaje skazany na samotność i podporządkowanie silniejszym, bardziej sprawnym, mniej wrażliwym. Niebieski proszek błyszczy na jej skórze jak łuski – znaki pochodzenia z innego świata niż ten, w którym przyszło jej żyć, choć nie ma w nim dla siebie przyjaznej niszy.[ii]

Jako tancerka Weinberg pojawia się także w spektaklu Karov Efrat Rubin i filmie Crows tej samej twórczyni. Prace te tworzą dyptyk, którego części prezentowane są achronologicznie – w odwrotnej kolejności niż powstawały. Najpierw oglądamy film, którego akcja toczy się w opustoszałym wielopiętrowym budynku. Postindustrialną przestrzeń porzucono już dawno; beton i szkło nie noszą żadnych śladów poprzednich właścicieli. Przeciwnie, szarą pustkę przejęli już nowi: w stojącej na niższych piętrach wodzie zapuściły korzenie paprocie, na ścianach wyższych poziomów widać graffiti. Pojawia się jednak zaskakujący element: stół, przy którym cztery jaskrawo ubrane osoby jedzą posiłek. Kolejne sceny ukazują bohaterów naprzemiennie w dwóch rolach. W jednym wariancie są pozornie zgodną rodziną, która przy wspólnym obiedzie wymienia się wrażeniami minionego dnia, żartuje, swobodnie spędza czas. Poza „jadalnią” postacie ujawniają swoje prawdziwe emocje. Przy stole dominują uśmiechy, otwarcie się na pozostałych, zainteresowanie. Po odejściu od niego do głosu dochodzi smutek, frustracja, potrzeba skupienia się na własnym wnętrzu. Zamiast kręgu tancerze tworzą linie, w których jedni mocno trzymają ręce drugich, podczas gdy niektórzy desperacko próbują się z tego uścisku wyrwać. Odpowiednikiem jasnego mięsa kurczaka na talerzach stają się czarne maski ptaków na twarzach ludzi i rozsypane czarne pióra.

Spektakl rozpoczyna się bezpośrednio po projekcji. Ta sama ścieżka dźwiękowa. Podobne kostiumy. Nie ma stołu – i nie jest potrzebny, wspomnienie obrazu z filmu jest wciąż żywe. Performerzy na scenie opowiadają o tym samym, co pokazano na ekranie: o napięciu między byciem-z-ludźmi a byciem-sobą. Ich ciała na przemian zamykają się i otwierają, kurczą się, jakby ukrywając prawdziwe uczucia, by od razu eksplodować w szerokiej, nieskrępowanej ekspresji. Ruch jest szybki i silny, tancerze imponują organicznym zsynchronizowaniem grupy, bez śladu mechanicznej sztuczności. Czy ta siła prowadzi do wyzwolenia jednostek z sieci relacji narzuconych genetycznym przypadkiem? W filmie metaforycznie tak: człowiekowi wyrastają ptasie skrzydła i odfruwa w niebo. Na scenie, tak jak w prawdziwym życiu, nie ma miejsca na rozwiązania w stylu realizmu magicznego: postacie odpełzają od siebie, nie znalazłszy ujścia dla swoich napięć.

Tematykę rodzinną porusza również Happiness holenderskiego zespołu Club Guy & Roni w choreografii Guya Weizmana i Roni Haver z muzyką grającego na żywo zespołu Slagwerk Den Haag. Spektakl zainspirowany filmem Todda Solondza ukazuje trzypokoleniową rodzinę. Każde z bohaterów (babcia, ojciec, matka, dwóch wnuków i wnuczka) granych przez tancerzy ma swoje alter ego ucieleśniane przez innego performera-normalsa, co od początku sygnalizuje, że pod powierzchnią codziennych zdarzeń kryje się coś więcej. Widownia może się spodziewać, że bohaterowie będą ujawniać coraz więcej sekretów, komediowa konwencja osłabia jednak czujność i sprawia, że początkowo rzeczy prawdziwie niepokojące brane są za nieszkodliwe dziwactwa. Babcia wydaje się ekscentryczną starszą panią, dopiero z czasem okazuje się, że jej przerażenie procesem starzenia przekształciło się w kompulsję nieprzerwanego, wycieńczającego podkreślania swojej atrakcyjności. Wnuczka sprawia wrażenie nabzdyczonego dziecka o zbyt bujnej wyobraźni, podczas gdy cierpi na zaburzenia depresyjne. Wnukowie są trudni w komunikacji i narcystyczni, ale wynika to z faktu, że ich artystyczne zainteresowania nie znajdują odpowiednich warunków do rozwoju. Matka pozornie wpisuje się w stereotyp nadopiekuńczej kwoki, a okazuje się kobietą sfrustrowaną seksualnie, osamotnioną w małżeństwie. Jej mąż zaś, początkowo sprawiający wrażenie slapstickowo znerwicowanego, nieszkodliwego przemądrzalca, tak naprawdę jest pedofilem fantazjującym o brutalnym gwałcie na córce. Nad głowami współczesnych Dulskich wisi neon z tytułem spektaklu. Jedna z liter przez większość czasu nie świeci. Napis happiness jest więc wybrakowany, niesprawny, patologiczny – tak jak równowaga emocjonalna członków i członkiń tej rodziny. Lub może jak koncepcja rodziny w ogóle?[iii]

Inny, ale również przygnębiający obraz relacji rodzinnych wyłania się z Adoption Olgi Labovkiny (Białoruś). Spektakl jest nasycony emocjami, które prezentuje z wyczuciem, subtelnie ukazując wewnętrzne przeżycia bohaterki i uruchamiając empatię widowni. Przez większość czasu będziemy obserwować dwie kobiety, które nie zauważają się nawzajem i prowadzą odrębne, ale toczące się równolegle narracje. Jedna reprezentuje typ amantki: jest wysoka i smukła, ma regularne rysy twarzy, staranną fryzurę. W długiej, ciemnej, szeleszczącej sukni przechadza się z tyłu sceny – jest tam obecna przez cały czas trwania spektaklu. W rękach trzyma filiżankę pochodzącą z tego samego kompletu, co ta ustawiona w głębi na stoliku. Otacza ją aura rezygnacji i pozbawionego nadziei, nawykowego wyczekiwania. Czasem zamienia filiżanki miejscami, ale nie pojawia się nikt, kogo mogłaby poczęstować napojem. Jej ciało porusza się mechanicznie w dobrze znanych koleinach codziennego oczekiwania na coś, co nie nastąpi. Jej przeciwieństwem jest główna bohaterka: aktorka charakterystyczna, niska, umięśniona, ekspresyjna, ze wzburzonymi, krótkimi włosami, takimi, które trudno jest okiełznać – podobnie jak  jej emocje. Ubrana w znacznie krótszą sukienkę roztacza wokół siebie wibracje napięcia, neurotyczności, wewnętrznego rozdarcia. Wchodzi na scenę szybkim krokiem, podchodzi do porzuconej na podłodze marynarki (czyjej?) i nieruchomieje. Zapatrzona w dal przybiera kolejne pozy oczekiwania, powtarzając je i płynnie przekształcając w pantomimiczną opowieść, w której wielokrotnie powracają motywy przytulania. Nagle ściska dłoń kobiety w średnim wieku siedzącej na widowni i szybko wybiega…

…by prawie natychmiast wrócić. W jej szybkim ruchu w kierunku uściśniętej przed chwilą ręki zatrzymuje ją pojawiająca się znienacka trzecia postać z zupełnie innego świata: młoda dziewczyna w dresie, skarpetkach i intensywnie żółtej koszulce. Próbuje ona utulić, uspokoić bohaterkę, ale ta drży niespokojnie, wymyka się, ponownie wita się z kobietą z widowni – i ponownie ucieka. Dalszy ciąg pracy kontynuuje konstrukcję dążenia ku kontaktowi z drugą osobą i jednoczesnego unikania go. Pojawi się też młody chłopak, będący ucieleśnieniem wewnętrznego głosu dziewczyny, wiecznie podważającego jej poczucie własnej wartości, wyolbrzymiającego jej wady i negującego zalety. Bohaterki Adoption – matka i córka – nawet jeśli spotkają się kiedyś, nigdy nie ujawnią swoich prawdziwych uczuć, pozostając przy konwencjonalnych, wygładzonych, nieprawdziwych obrazach samych siebie.

Podobnie  samotna jest Lara wykreowana przez Mirjam Sögner (Niemcy). Tancerka-choreografka wciela się tu w wirtualną postać, bohaterkę popularnej gry komputerowej. Jej tożsamość już w programie jest zasugerowana przez tytuł-imię, kojarzące się z Larą Croft, główną postacią Tomb Rider: znanego cyklu gier i powstałych na jego podstawie filmów, komiksów i innych narracji popkultury. Innym, bardzo skutecznym, sposobem zaznaczenia przez twórczynię iluzoryczności widocznego na scenie świata jest nietypowy sposób poruszania się. Ciało performerki zachowuje się w sposób nieorganiczny. Ani przez chwilę ruch nie jest płynny, wręcz przeciwnie: w bardzo krótkich interwałach przerywany jest mikro-zatrzymaniami.

Wywołuje to efekt rozedrgania, nieostrości, przywodzący na myśl starszą technologię animacji, która w połączeniu z niskiej jakości monitorami, ukazywała cyfrowe ciała jako rozpikselwane sylwetki. Z jednej strony ten efekt pobudzał wyobraźnię, z drugiej męczył wzrok i nie pozwalał dostrzec pełnych jakości ruchu – co oczywiście nie było głównym celem gry. Postać animowana przez graczy i graczki miała być przede wszystkim skuteczna w osiąganiu celów. Taka też ma być Lara ucieleśniona przez Sӧgner, która jednak nie przeżywa ekscytujących przygód i nie dokonuje niebywałych odkryć będących udziałem jej cyfrowego pierwowzoru. Ograniczona oknem sceny jak krawędziami ekranu, wykonuje proste akcje ruchowe, przechodząc z jednej strony pola gry na drugą, siadając na krześle, wstając, przebierając się. Zdaje się sterowana przez kogoś, pozbawiona możliwości decydowania o sobie, a zarazem w bardzo krótkich przebłyskach autonomii zdradza swoje stany emocjonalne. W jakiś niepojęty sposób ta cyfrowa kombinacja pikseli zyskała samoświadomość, a podejmowanie działań pod dyktando niewidzialnych animatorów sprawia jej dojmujący ból. Jedyne wyzwolenie, jakie jest jej pisane, to momenty, gdy gra jest wyłączona, a postać może żyć własnym życiem, bez kontroli gracza. Tych chwil nigdy nie poznamy. W krótkich blackoutach Lara znika, by w jasnym świetle ukazać się w innym miejscu i innej pozie. Jej wolność pozostaje dla publiczności tajemnicą.

Ostatnie kobiece solo XX MSTT to Metabird: Nasza Etologia – polska premiera spektaklu Hygina Delimata (Polska) w wykonaniu Josseline Black (Austria), tancerki i współautorki koncepcji i choreografii. Scena przedzielona jest na pół: lewą część pokrywa biała podłoga baletowa, prawą – szara. Z nisko opuszczonej kratownicy zwisają pawie pióra oraz pęk tajemniczych błękitnych i fioletowych pakunków przymocowanych czerwoną liną. W półmroku rozlega się grzmot burzy. Rozpalające się powoli reflektory ukazują młodą kobietę w błyszczących obcisłych spodniach, kolarskiej koszulce, ochraniaczach na kolana i czerwonych butach sportowych. Jaskrawe kolory odcinają się od monochromatycznej podłogi i ścian. Bohaterka w długiej sekwencji przemieszcza się po całej przestrzeni sceny, granica między bielą a szarością nie stanowi dla niej żadnej zapory. Trudność sprawia jej własne ciało – wyraźnie cięższa jest głowa, którą z trudem stara się unieść z podłogi. Wreszcie przechodzi do pozycji wyprostowanej, zyskując lekką, stabilną sylwetkę. Jej giętki i drobny ruch przywodzi na myśl motorykę i behawioralne nawyki ptaków  i w tym kierunku będzie rozwijał się do końca spektaklu. Skojarzenie to wzmocnione jest projekcją, ukazującą wędrujące po łące flamingi. Obrazy przyrody przechodzą w szare, wyobcowane z porządku natury blokowisko, co sprawia, że ptak kreowany przez tancerkę przestaje być samodzielną postacią, a staje się perspektywą czy metaforą, przy pomocy której twórcy przyglądają się ludzkiemu zbiorowisku. Cytaty z pism Konrada Lorenza, twórcy etologii (dziedziny nauki zajmującej się badaniem zachowań zwierząt), opisujące ptaki, stają się czytelnymi metaforami ludzkich zachowań, które wyrażają w niekontrolowany sposób postawy życiowe i priorytety. Tancerka-ptak deklaruje, że czuje się pawiem wśród gołębi. Nasycona kolorem, wyróżniająca się na tle betonowej cywilizacji, podąża trudną, ale jedyną dla niej możliwą, ścieżką indywidualizmu.

Wybrane w tej relacji spektakle łączy motyw rodziny i relacji jednostki z jej najbliższym otoczeniem. Obraz, jak się z nich wyłania, cechuje przede wszystkim niestabilność, niemożność zaufania drugiemu, skazanie na samotność. Wszystkie te wątki odnaleźć można w spektaklu NestingKrakowskiego Teatru Tańca w choreografii Idana Cohena (Izrael). Mimo że spektakl osadzony jest w kontekście historii narodu żydowskiego i jego tułaczki, której metaforą staje się tytułowe wicie gniazda – domu kruchego i nietrwałego – na przedstawioną wędrówkę można patrzeć z szerszej perspektywy:  jako na uniwersalną opowieść o politycznych i ekonomicznych migracjach. […] Nesting  jest spektaklem dosłownie wędrującym – nie tylko tancerze zmieniają miejsca gry, ale także publiczność zmuszona jest podążać za bohaterami, by śledzić, z mniej lub bardziej niewygodnych pozycji, rozwój akcji [iv] – pisała o spektaklu Alicja Müller. Przestronne korytarze Centrum Spotkania Kultur w Lublinie stały się sceną wędrówki czworga bohaterów, którzy szukają dla siebie miejsca w nieprzyjaznym świecie. Idą razem nie z wyboru, ale dlatego, że oprócz siebie nie mają nikogo.

O ile czerwcowy „Prolog” XX MSTT pozostawił widownię z odczuciem witalności, radości i siły, o tyle listopadowa „Kulminacja” skierowała jej uwagę raczej ku refleksjom na temat niespełnionych oczekiwań, trudności w komunikacji emocjonalnej i braku satysfakcji z więzi międzyludzkich. Nie były to tematy jedyne: w programie ujęto również spektakle poruszające kwestie zgodności w różnorodności, wyrozumiałości dla ludzkich słabości oraz siły, jaką daje wspólnota, jeśli jest budowana w odpowiednich warunkach i na odpowiednich podstawach. Rozmach large scale – dużej skali – pozwala na zbudowanie pojemnego programu, w którym taniec może ukazywać pełne spektrum złożoności i niejednoznaczności ludzkiej kondycji.

Stopki do opisywanych spektakli