Łysy ojciec, łysa matka, łysy sąsiad i sąsiadka – o spektaklu „Łys” w choreografii Any Szopy

Na początku chciałbym zaznaczyć pozycję, z której piszę ten tekst. Z Aną Szopą, choreografką spektaklu Łys, współpracowałem jako dramaturg przy jej debiucie Hair Story (premiera odbyła się w Krakowskim Centrum Choreograficznym w 2023 roku). Znam więc nie tylko Szopę, ale sposób jej pracy i język artystyczny, którym się posługuje. Ze spektaklem powstałym w krakowskiej Łaźni Nowej w ramach „Zamówień choreograficznych – edycji 2024” nie mam nic wspólnego, choć nie będę ukrywał, że po cichu kibicowałem temu projektowi ze względu na wniesiony temat i świeże spojrzenie osób tworzących spektakl na sztuki performatywne.

W solo Hair Story głównym tematem była narracja kreowana przez bohaterkę, herstoria współczesnej czarownicy odczyniającej serię pop-rytuałów. Długie włosy stanowiły w nim magiczny przedmiot, rodzaj totemu mocy, wyolbrzymionego na scenie za pomocą kilkumetrowego rekwizytu. W przypadku spektaklu Łys kobieca opowieść ustępuje refleksji na temat postpłciowości i niebinarnego ciała, a długie włosy zastąpiła – zasugerowana w tytule – łysa głowa. W przypadku spektaklu z Łaźni Nowej Szopa zdecydowała się na oddanie pola performer(k)om i  – w przeciwieństwie do debiutu – sama nie występuje na scenie. Do współpracy zaprosiła odpowiedzialnych za kreację i performans: Ulę Dziurdzię, sos k. osowską, Szymona Tura, mariię Lemperk (również autorkę instalacji), Ernesta Borowskiego (tworzącego muzykę, wideo i logotyp) i dramaturżkę Teresę Fazan. Proces wspierała koordynatorka intymności Aleksandra Osowicz.

Spektakl rozpoczynają dwie osoby, odwrócone tyłem do widowni w półmroku. Jedna siedzi i odkleja od własnego ciała cieliste plastry, druga – odpychając się od podłogi – próbuje wstać, ale nie pozwala jej na to własny ciężar. Obie postacie są łyse, mają na sobie białe nakolanniki i jockstrapy oraz cieliste stringi. Do ciała mają przyklejone białe taśmy, które zasłaniają ich sutki. Podobne, prostokątne kawałki taśm pokrywają podłogę, tworząc wzory zespojone z ciałami osób performerskich. Działanie przebiega w ciszy; jedyne, co możemy usłyszeć, to odgłosy tułowia i kończyn uderzających o podłogę oraz odrywanych od skóry plastrów. Po dłuższej chwili osoby zajmują swoje stanowiska: performer (Ernest Borowski) – przy konsoli i laptopie, performerka (mariia Lemperk) – przy dmuchanym, okrągłym basenie wypełnionym smukłymi czarnymi rzeźbami, przypominającymi stalagmity. Futurystyczno-trashową instalację dopełniają cztery czarne biurowe lampki okalające plastikowy, przezroczysty obiekt. Obie postacie pozostają odwrócone, widzimy ich pośladki i plecy, trudno tak naprawdę ocenić ich płeć, nie mówiąc o emocjach. Twarz nie stanowi w tym spektaklu medium, przez które transmitowane będą znaczenia; działa tu ona na innych zasadach.

Rozbrzmiewa głośna muzyka, przestrzeń staje się  zadymiona, białe snopy świateł padają na tylną ścianę. Do dwójki performerów dołącza trójka kolejnych (Ula Dziurdzia, sos k. osowska, Szymon Tur). Ich ciała zostały przedłużone o metalowe szczudła, a chód przypomina bohaterów gry wideo sci-fi; postacie wykonują drogę z punktu do punktu, zatrzymują się i chwilę w nim zostają, poruszając górną częścią ciała. Szyja wydłuża się i kurczy, prowadząc głowę w różne kierunki, plecy są zaokrąglone i pozwalają opadać rękom w dół. Wysokie sylwetki, ubrane (a raczej rozebrane) dokładnie w ten sam sposób co pierwsze dwie, zajmują nie tylko centrum sceny, ale też jej peryferia, podchodząc do jej granicy, patrząc w kierunku publiczności. Łypiący wzrok, spowodowany opuszczeniem głowy w dół, wydaje się na pierwszy rzut oka konfrontacyjny, ale po dłuższej chwili wychodzi na jaw jego pustka i bezbronność. W pewnym momencie postacie wchodzą ze sobą w kontakt i zbliżają się do siebie, jakby odszukując w niebycie, trudnym do nazwania świecie, w który z jakiegoś powodu zostały wrzucone.

Performerzy poprzez nienaturalne rozmiary wzbudzają we mnie niepokój. Ciało zdaje się nieludzkie, staje się na swój sposób odczłowieczone, nie tylko za pomocą sztucznych protez, ale również przez nienaturalny sposób chodzenia. Głośna muzyka podkręca efekt obcości, jest w niej coś zarówno ultranowoczesnego, jak i pierwotnego. Zdjęcie szczudeł inicjuje poruszająca się o czarnej lasce Lemperk. Poprzez odczynienie rytuału, uwalnia pozostałą trójkę z metalowych szczudeł, po czym związuje je czarną liną i zaciąga przed pierwsze rzędy widowni. Stając na własnych nogach, tancerze-performerzy tworzą na nowo relację z otoczeniem i sobą nawzajem. Rozpoczynają intensywną, wysiłkową choreografię, budząc do życia własne kończyny i inne części ciała. Ich twarze pozostają skupione, jakby odcięte od życia.

Twarz to stematyzowane w tańcu medium (w ostatnich latach choćby w Częściach ciała Ramony Nagabczyńskiej), przede wszystkim jako część ciała odpowiedzialna za wyrażanie emocji, obciążona bagażem znaczeń, kontekstów i stereotypów związanych z performowaniem płci. Zawłaszczona przez teatr dramatyczny, gdzie często odciąga uwagę od reszty ciała, była zawsze powodem do dyskusji na temat obecności na scenie. W teatrze tańca wyrażająca stany emocjonalne, w tańcu współczesnym – jak ironicznie komentowała Nagabczyńska – neutralna. Stereotypowo rzecz ujmując, twarz najczęściej zdradza płeć. Czy można ją wyzerować? Odciąć ją od konkretnego ciała? Wyrwać z kontekstu? Nad tym zdają się zastanawiać twórczynie, odkładając na bok teoretyczno-krytyczny dyskurs, wchodząc głębiej w istotę nowego tańca i performansu, którą stanowi cielesność.

W poszukiwaniu nowych dróg stwarzania świata osoby tworzące Łysa projektują na scenie rozpływającą się niczym glutowaty slime alternatywę. Co istotne, robią to nie za pomocą zbitych i rzeczowych słów, a miękkiego i transformującego się ciała. W kulminacyjnej scenie trójka performerów rozpoczyna taniec pośladków – trzęsienie, twerkowanie, wibrowanie, falowanie. Miednica porusza się w różnych kierunkach i różnym tempie. Zajmuje główny punkt sceny, staje w centrum spojrzenia widza. Pupa jest bezwstydna, taką pozostaje i z niczego się nie tłumaczy. Mówi więcej niż słowa, które dla twórczyń zdają się być co najmniej podejrzane. Dotyczący werbalnego języka sceptycyzm najmocniej ujawnia się w monologu performera (Szymon Tur), który rozpoczyna swoją wypowiedź od krótkiego – jak autoironicznie zauważa autor – wierszyka: „Matka boska miednicza, z domu bioderska”. Ta absurdalna quasi-fraszka stanowi wprowadzenie do następnej części – opisu tego, co dzieje się na scenie w czasie teraźniejszym. Od tego, co widoczne i ucieleśnione, performer szybko przechodzi do tego, co wyobrażone – zaczyna gdybać, snuć różnego rodzaju alternatywy zakończenia spektaklu, fantazjować o wspólnocie, która mogłaby zaistnieć wśród publiczności w trakcie kryzysu (w tym przypadku – wody zalewającej przestrzeń sceny i pierwszych rzędów). Sztankiet runąłby w dół, a my razem moglibyśmy coś zdziałać (albo chociaż się razem uratować).

Tworzenie wspólnot i scenicznych utopii to jedna z częściej stosowanych ostatnio strategii w sztukach performatywnych. Szopa i Fazan zdają się mieć świadomość tej popularności, z przymrużeniem oka się jej przyglądają i na swój sposób ją recyklingują. Monolog mówiącego ciała zostaje wytłumiony – do Tura podchodzi jedna z performerek i wycisza jego mikrofon. Słowa się urywają, zgodnie z ideą performatywności płci, to nie one są najważniejsze. Istotne jest działanie. Niewiara w moc języka zastąpiona zostaje pokładaniem sił w przeżywane tu i teraz doświadczenie niestabilności, bycia między jednym a drugim.

Wykonując choreografię trzech splątanych ciał, w której nie jest jasne, gdzie kończyny się zaczynają i do kogo należą, trzyosobowa grupa wspólnie śpiewa znaną mi z czasów dzieciństwa, głupkowatą piosenkę Było morze. Performerzy, wydobywając z ust słowa: „Łysy ojciec, łysa matka, łysy sąsiad i sąsiadka”, tworzą na scenie sojusz łysych głów, przy czym wyzbywają się przymusu pragnienia i odtwarzania normy. „Łysość” stanowi więc w spektaklu próbę wyłamania się z przemocowej praktyki kategoryzowania z zewnątrz czyjejś płci. Staje się miejscem bezpieczeństwa, artefaktem wytwarzanym w zgodzie ze sobą i własną decyzją. Figurą wolności i nieskończonych możliwości, zupełnie jak falujące, przypominające tył pozbawionej włosów głowy, pośladki. Jest emancypująca, wyzwalająca, a – jeśli się tylko na to odważymy – także otwierająca. Stanowi nowy początek i może wyznaczać alternatywną drogę do szukania innych wspólnot i sojuszy. Czy muszą być one trwałe? Niekoniecznie. Postpłciowość oznacza nic innego jak płynność i dążenie do ciągłej zmiany.