MacMillan realista

Tytan pracy

Jak twierdzi biografka choreografa Jann Parry, gdyby filmowy Billy Elliot miał swój pierwowzór, byłby nim właśnie Kenneth MacMillan[1]. Zresztą jego barwny życiorys mógłby dostarczyć tematów nawet kilku reżyserom. Urodzony w ubogiej robotniczej rodzinie, niemający pojęcia o balecie, przypadkowo odkryty talent zdolny tancerz, który niespodziewanie kończy karierę w wieku zaledwie dwudziestu paru lat z powodu niedającej się pokonać tremy, następca wielkiego Fredericka Ashtona na czele The Royal Ballet, stający twarzą w twarz z głośno dającą wyraz swojemu niezadowoleniu publicznością, dyrektor i choreograf  baletu Deutsche Oper, American Ballet Theatre, zmagający się z chorobą alkoholową artysta na wygnaniu czy ostatecznie doceniony i uhonorowany twórca umierający za kulisami w trakcie spektaklu. Nawet to pobieżne wyliczenie oddaje nietuzinkową postać MacMillana, a przecież nie padło jeszcze ani jedno słowo o jego dorobku choreograficznym, który jest jednym z największych pod względem liczby prac w XX wieku.

MacMillan zmarł w 1992 roku w wieku 63 lat[2] jako twórca ok. 90 choreografii (wszystkie skrupulatnie odnotowane na stronie internetowej poświęconej artyście www.kennethmacmillan.com/). Zważywszy, że wiele z nich to pełnospektaklowe prace nawiązujące do tradycji baletów akademickich, m.in. Romeo i Julia, Manon, Mayerling, The Prince of Pagodas, liczba ta jest imponująca. Co więcej od początku swojej kariery za debiut uznaje się Somnambulism (1953) po ostatnie kreacje The Judas Tree (1992) balet ukończony, Carousel (1992) balet wystawiony po śmierci artysty MacMillan wciąż poszukiwał i eksperymentował, zatem jego spuścizna odznacza się również wyjątkową różnorodnością.

Pracowitość łączył MacMillan ze swoistą niezłomnością. Międzynarodowa sława przyszła do niego dość szybko za sprawą baletu Romeo i Julia do muzyki Prokofiewa. Był to pierwszy pełnospektaklowy (trzy akty) balet w jego dorobku. W 1964 roku MacMillan, na polecenie Fredericka Ashtona, ówczesnego dyrektora baletu królewskiego, w niecałe pięć miesięcy stworzył do niego choreografię, którą rok później zespół zaprezentował w Stanach Zjednoczonych. Od tamtego czasu ta baletowa wersja Szekspirowskiego dramatu święci triumfy na licznych światowych scenach. Nie zawsze jednak dzieła MacMillana były przyjmowane tak ciepło. Często stawał się obiektem zajadłej krytyki, zarówno ze strony dziennikarzy, jak i publiczności. Zdecydowanie niepowodzeniem zakończyła się próba przełożenia na język tańca dramatu Augusta Strindberga Panna Julia w 1970 roku. Wystawienie Miss Julie, do którego muzykę stworzył Andrzej Panufnik (był to jedyny balet w dorobku kompozytora), w operze w Stuttgarcie stało się również przyczyną zakończenia przyjaźni między MacMillanem a Johnem Cranko (chodziło nie tyle o sam balet, ile o kwestię obsady). Ostrze krytyki wymierzano w MacMillana zwłaszcza po zajęciu dyrektorskiego stanowiska po Ashtonie w 1970 roku. Ugodziło go mocno m.in. po premierze pełnospektaklowej Anastasii w 1971 roku, która jako balet o chorobie psychicznej, operujący kontrowersyjnymi środkami wyrazu, była swoistą deklaracją niekontynuowania linii poprzednika. Choć MacMillan wówczas spotkał się z głębokim niezrozumieniem, już trzy lata później stworzył balet, który zachwycił zarówno widzów, jak i krytyków, a także na stałe wszedł do repertuarów największych światowych zespołów. Mowa oczywiście o Manon (1974).

Prawdziwi ludzie, prawdziwe sytuacje

MacMillan kształcił się przede wszystkim w technice klasycznej. Dysponował warunkami fizycznymi predestynującymi go do wykonywania wielkich ról z baletowego kanonu (strzelista sylwetka, piękne stopy, wysoki skok). Jego talent docenił m.in. George Balanchine, gdy w 1950 roku wybrał MacMillana do pas de trois, wystawiając w Covent Garden swój Ballet Imperial. Jednakże problemy lękowe, często przywoływane przez samego choreografa w wywiadach, jak i przez jego biografów, spowodowały, że nie dane mu było zostać Albertem z Giselle czy Zygfrydem z Jeziora łabędziego. W pracy choreograficznej uczynił więc taniec klasyczny swoim podstawowym środkiem wyrazu, co nie przeszkadzało mu dość bezceremonialnie ogłaszać, że lekcje baletu nudziły go, podobnie jak wykonywanie typowo klasycznych ról[3]. Jak na ironię zważywszy późniejszą drogę twórczą jego pierwsza samodzielna praca była radykalnym przekroczeniem klasycznego kanonu stworzony zaledwie w tydzień balet Somnambulism to choreografia do muzyki jazzowej, w której jedynym odniesieniem do klasyki są pointy tancerki.

MacMillan pozostał wierny szkole, z której wyrósł, jednocześnie nieustannie szukał sposobu na odświeżenie klasyki, udowadniał, że jej językiem można wyrazić dużo więcej niż treść baśni czy oddać perypetie fikcyjnych kochanków. W oparciu o balet klasyczny, podobnie jak Balanchine, budował własny idiom taneczny, którego nieodłączną częścią jest myślenie dramaturgiczne, a wręcz filmowe. Balety MacMillana dalekie są bowiem od konwencjonalności. Mimo że punkt wyjścia stanowi w nich taniec klasyczny, w ruchu nie ma pustych ozdobników, każdy ma psychologiczne uzasadnienie, przede wszystkim dlatego, że balet według MacMillana ma wymiar humanistyczny, egzystencjalny, odsłania prawdę o człowieku, zwłaszcza tę bolesną, wypieraną, ciemną. Dlatego też twórca Winter Dreams nigdy nie bał się skomplikowanego, często bazującego na literaturze, libretta. Tak było w przypadku Valley of Shadows (1983), baletu na podstawie powieści włoskiego autora Georgio Bassaniego pt. The Garden of the Finzi-Continis czy Mayerling. Przy czym drugi z wymienionych baletów nie miał literackiego pierwowzoru, ale libretto do niego powstawało we współpracy z brytyjską powieściopisarką Gillian Freeman.

Realizm to chyba najmniej kojarząca się z baletem w ogóle, a zarazem jedna z ważniejszych kategorii opisujących twórczość Kennetha MacMillana. W jego bogatym dorobku znajdziemy jedynie trzy oryginalne balety, których libretta stanowią baśnie: House of Birds (1955, na podstawie baśni braci Grimm), Le Baiser de la fée (1960, 1986)i The Prince of Pagodas (1989). Nie oznacza to oczywiście, że pozostałe kilkadziesiąt kreacji to przykłady realizmu. MacMillan zwłaszcza w początkowej fazie twórczości eksperymentował z baletami abstrakcyjnymi, symbolicznymi. Jego realizm również należy rozumieć szeroko, bardziej jako pewną postawę twórczą, aniżeli określony zestaw środków wyrazu. Ta postawa opierała się przede wszystkim na głębokim przekonaniu, że balet jest sztuką mogącą wyrazić wszystko. Prowadziło ono MacMillana do tak śmiałych wyborów artystycznych, szokujących mieszczańską publiczność, jak na przykład wprowadzenie scen opartych wyłącznie na grze aktorskiej w pełnospektaklowym balecie Isadora (1981), stworzenie baletu zawierającego sceny rozgrywające się w obozie koncentracyjnym (Valley of Shadows, 1983) czy ukazanie gwałtu i morderstwa (The Judas Tree, 1992).

Trzy wymienione tytuły mogą wskazywać, że MacMillan decydował się na realizm w określonych przypadkach, a wybór ten ściśle związany był z tematem. Wystarczy jednak uważnie przyjrzeć się baletom z pozoru akademickim, jak wspomniany już Romeo i Julia, by dostrzec konsekwentną rezygnację z jakichkolwiek konwencjonalnych gestów wywodzących się z XIX-wiecznej pantomimy teatralnej, opartych na prawdopodobieństwie psychologicznym na rzecz realistycznych zachowań, chociażby prawdziwych pocałunków. Tę tendencję widać również w scenie śmierci Romeo podnosi bezwładne ciało Julii, ale nie tańczy z nim (i takie wersje możemy odnotować w długiej historii tego baletu), Julia po ugodzeniu się sztyletem jedynie zbliża się do ciała kochanka, bynajmniej nie tanecznymi pas. W Mayerlingu (1978) balecie, którego libretto stanowi historia podwójnego samobójstwa: austriackiego następcy tronu arcyksięcia Rudolfa i jego kochanki Mary Vetsery scena śmierci nie rozgrywa się na oczach widzów, agonia choć cały balet jest jej zapowiedzią nie zostaje zatańczona.

Konwencją, której MacMillan nie odrzucił nawet w najbardziej kontrowersyjnych momentach, jest kostium. W baletach brytyjskiego choreografa nie ma nagości, lecz sceny seksu, a nawet gwałtu, są więcej niż sugestywne, stąd warszawskie przedstawienia Mayerling opatrzone są adnotacją Spektakl przeznaczony dla widzów dorosłych. Nie brakuje w nim scen zarówno zmysłowych, jak i pełnych przemocy. Główny bohater arcyksiążę Rudolf owładnięty, jakby powiedział Freud, popędem śmierci oraz uwikłany w dworskie konwenanse tkwi w skomplikowanych relacjach, przede wszystkim z kobietami. W choreografii uchwycone zostały wszystkie subtelności i skrajności pożądanie miesza się z odrazą, nuda z sentymentem, pragnienie uznania z pogardą w związku z czym twórca nie musiał sięgać po być może szokujący, ale w gruncie rzeczy łatwy efekt, jakim byłaby nagość w scenach rozgrywających się w książęcej sypialni. Niemniej jednak na tyle, na ile to możliwe, twórca scenografii i kostiumów Nicholas Georgiadis, z którym MacMillan wielokrotnie współpracował, dążył do realizmu. W kostiumach widzimy więc nawiązania do mundurów, są też findesieclowe suknie z gorsetami i misternie ułożone fryzury, które w scenach namiętności ustąpią miejsca rozchełstanej koszuli, powiewnym peniuarom i rozpuszczonym włosom.  

Mimo szerokiego zakresu formalnych i treściowych poszukiwań oraz z jednej strony deklarowanego dystansu wobec tradycji baletowej, a z drugiej ambicji tworzenia pogłębionych psychologicznie portretów, MacMillan jako twórca nie podążył w kierunku teatru tańca. Prawdopodobnie najbliższy tego był, wystawiając Isadorę, w którym to balecie jako środki wyrazu pojawiają się słowo mówione oraz krzyk. Na przykładzie jego najbardziej znanych baletów takich jak Manon, Mayerling, Winter Dreams czy Concerto wyraźnie widać, jak doskonale rozwijał technikę klasyczną. MacMillan jest mistrzem duetów, zwłaszcza miłosnych, w których bardzo ważną rolę odgrywają spektakularne podnoszenia, przy czym co zostało zaznaczone już wcześniej nie są one wirtuozerią dla samej wirtuozerii, zawsze istotny jest kontekst, z którego wynika sens użytej figury. Za znak rozpoznawczy MacMillana można uznać elegancję ruchu i subtelne poczucie humoru, choć przy zastrzeżeniu, że ani elegancja, ani piękno nie były dla niego wartościami nadrzędnymi, co widać we wspomnianej Isadorze czy autorskiej wersji Święta wiosny (1961).

Błogosławiona nieznajomość nut

To, co wyróżnia styl MacMillana, niezależnie od tego, czy mamy do czynienia z baletem fabularnym, czy pozbawionym narracji, jest muzyczność. Mimo że w przeciwieństwie do przywoływanego już Balanchinea, twórca Mayerlinga nie miał wykształcenia z zakresu np. kompozycji i już z racji tego nie podchodził do partytur w sposób analityczny, odznaczał się wyjątkową wrażliwością na muzykę. Choreografiom MacMillana towarzyszą zarówno kompozycje stworzone jako balety, jak również muzyka aranżowana, zazwyczaj klasyczna. Śmiem twierdzić, że wielki sukces Romea i Julii MacMillana to przede wszystkim zasługa genialnej interpretacji muzyki Prokofiewa. Często w inscenizacjach tego baletu taniec ma charakter ilustracyjny względem muzyki, ale MacMillan nie boi się całych taktów bezruchu, np. w scenie balkonowej lub wypełnionych gestami dalekimi od konwencjonalnej pantomimy baletowej, a bliższymi grze dramatycznej, np. scena finałowa śmierć kochanków. Rozumienie muzyki przez MacMillana było jego wrodzonym talentem. Choć nie miał muzycznego wykształcenia, nie grał na żadnym instrumencie, ani nawet nie czytał nut, potrafił te braki przekuć w wartość. Jak sam przyznawał, jego celem nie było matematyczne myślenie o muzyce, lecz jej odczuwanie[4].

Interpretacja gotowego baletu, który na dodatek powstawał w ścisłej współpracy z choreografem (Prokofiew był nie tylko kompozytorem, ale także, wraz z Leonidem Ławrowskim, autorem libretta), być może nie przesądza jeszcze o fantastycznej wrażliwości na muzykę. Ale już przedsięwzięcia takie jak Manon czy Mayerling zdecydowanie tak. Oba te balety powstały do muzyki aranżowanej. W przypadku Manon choreograf opierał się na partyturze opery Pucciniego Manon Lescaut, którą skompilował z utworami Julesa Masseneta. Z kolei do Mayerling MacMillan wybrał, za namową kompozytora Johna Lanchberyego, muzykę Franciszka Liszta, niezwiązaną z żadną formą sceniczną (w sumie ok. 30 różnych utworów). Wśród kompozytorów wybieranych przez MacMillana znajdują się m. in. Piotr Czajkowski, Igor Strawiński, Sergiusz Prokofiew, czy Bela Bartók, ale też współczesny choreografowi Benjamin Britten.

***

U zarania kariery choreograficznej MacMillana unosił się nad nią duch wielkiego poprzednika Fredericka Ashtona. Szybko jednak twórca Danses Concertantes wybił się na niezależność niezależność i obronił swoje artystyczne wybory, ostatecznie stając się postacią równie ważną dla brytyjskiego i światowego baletu co autor Córki źle strzeżonej. Twórcza droga MacMillana nie była prosta, lecz trudno sobie wyobrazić, by dorobek, który po sobie pozostawił, mógłby być rezultatem innej.