Maszyna oswojona – o „Balecie koparycznym” Izy Szostak

W hali fabrycznej Telpodu na ulicy Romanowicza na krakowskim Zabłociu odbył się finał projektu Maszyna choreograficzna realizowanego przez kuratorkę Annę Królicę w Ośrodku Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora CRICOTEKA. Tegoroczną edycję poświęconą postaci i twórczości Oskara Schlemmera zamknął Balet koparyczny Izy Szostak, inspirowany Baletem triadycznym, najsłynniejszym przedstawieniem niemieckiego artysty związanego ze sceną Bauhausu.

Długa, wąska hala. Przyciemnione światła. Na podłodze równe rzędy identycznych, piaskowych babek, w głębi wysoka hałda złocistego piasku, obok ustawionej w rzędach widowni ułożone na sobie cztery wielkie kanistry. Sceneria przypomina bardziej krajobraz ze snu niż plac budowy. Dwie żółte koparki, stojące obok siebie, wirują wokół własnej osi. Ich synchroniczne obroty są najpierw powolne, potem stają się coraz szybsze. Maszyny podnoszą i opuszczają ramiona, wydłużając swoją sylwetkę, zginają czerpaki, wykonują ruchy w przód i tył, co przypomina chodzenie. Słychać rytmiczne buczenie. Obserwując ich jazdę z trybun, można ją rozrysować jak notację ruchu tancerzy, złożoną z kroków, przejść i obrotów. Koparki, kierowane przez Izę Szostak i Pawła Sakowicza, zachowują się jak żywe. Spektakl rozpoczyna się od tanecznych zalotów urządzeń. Buczenie silników i dźwięki wydawane przez poruszające się gąsienice, ramię i czerpak urządzeń przypominają śpiewy godowe. Koparki z gracją i płynnie poruszają się po hali prezentując publiczności zakres swojej motoryki. W jednej ze scen, przy przyciemnionym świetle, maszyny podjeżdżają blisko widowni. Z zaciekawieniem patrzą czerpakami-głowami na ludzi, poruszając nimi powabnie i z przekorą, wreszcie wyciągają szyje jakby chciały zostać pogłaskane. Oczarowują widzów nie tylko swoją siłą, mocą, funkcjonalnością, a jednocześnie delikatnością i precyzją, z jaką się poruszają, lecz także wyglądem (wysmukłe ramię koparki można porównać do łabędziej szyi).

Świetnie skoordynowane działania koparek według dramaturgii Anki Herbut są przez Szostak i Sakowicza celowo wyestetyzowane. Prowadzone przez nich urządzenia nie przypominają w żadnym wypadku niebezpiecznych maszyn z filmów science fiction. Wrażenie to nie ulega zmianie, nawet kiedy rywalizują ze sobą, co przypomina walkę, próbę sił, kiedy równocześnie powtarzają sekwencje ruchów, stojąc naprzeciwko siebie, czy wirują wokół osi z wyciągniętymi ramionami tak, że sprawiają wrażenie, że zaraz w siebie uderzą. Przeciwnie, maszyny wzbudzają ciepłe, przyjacielskie emocje.

Nieoczekiwanie koparki wyjeżdżają na zewnątrz, odsłaniając w pełni sceniczny entourage hali, zaaranżowanej przez Łukasza Kwietniewskiego. Tym zabiegiem twórcom udaje się zrealizować jeden z postulatów Schlemmera, któremu nie chodziło jedynie o mechaniczny ruch tancerza w przestrzeni scenicznej, lecz o możliwość doświadczenia przestrzeni za pomocą abstrakcyjnego ruchu. Takiego, który wywodzi się z codzienności, ale dopiero w przestrzeni sceny staje się zauważalny[i]. Ponowny wjazd koparek do hali pozwala przyjrzeć się im uważniej. Zaskakują wymiary, masa, ciężar, które nie przeszkadzają w tym, aby ruchy budowlanych urządzeń były dokładne i zgrabne. Dzieje się tak dzięki precyzyjnemu opanowaniu maszyn przez tancerzy. W kabinach koparek rozgrywa się osobne przedstawienie. Na twarzach artystów widać skupienie, z pewnością siebie sterują drążkiem, przydeptują pedał (celowo włożyli białe, jaskrawe obuwie, aby uwidocznić ruch kostek). Ich ciała poddają się rytmowi maszyn. Kiedy zbyt gwałtownie wykonują któryś gest (ręką lub stopą), kadłubem chwieje i szarpie, co powoduje niekontrolowane ruchy ich ciał. Ponowny wjazd koparek służy także wirtuozerskiemu pokazowi technologicznych możliwości urządzeń w relacji z ciałem tancerza. Ruchy kadłuba, ramion i czerpaka (zgięcia w górę i dół, opadanie i podnoszenie, synchronia) przypominają ruchy stawów i kończyn człowieka. To podobieństwo, nadanie koparkom cech ludzkich sprawia, że urządzenia stają się reprezentacją tancerza, który zdaniem Schlemmera „jest istotą przestrzenno-plastyczną, jest […] i czymś nieskończenie więcej! Jest jednocześnie istotą organiczną i mechaniczną”[ii].

Praca nad spektaklem składała się w kilku etapów: researchu w trakcie kursu na operatora koparki budowlanej (czerwiec–lipiec 2015), pokazu work in progres, zaprezentowanego podczas Festiwalu Ciało/Umysł w Teatrze Powszechnym w Warszawie (wrzesień 2015, pokaz 1 października), pracy nad właściwym spektaklem w przestrzeni krakowskiej hali (przełom października i listopada). W czasie kursu (standardowo trwa on ok. 176 godzin) Szostak i Sakowicz uczyli się obsługi koparki – od podstawowych umiejętności, jak uruchamianie, sterowanie, manewrowanie, przez funkcjonalne – podnoszenie czerpaka i nabieranie materiału – po eksperymentowanie z możliwościami maszyny. W work in progress Szostak skupiła się na zbadaniu zależności między zgeometryzowanymi kostiumami a ciałem tancerza w Balecie triadycznym. Schlemmera fascynował nie sam ruch maszyn, ale ruch mechaniczny będący następstwem nazwanych przez niego „znaków epoki”, czyli abstrakcji, mechanizacji i wiary w technologię. Jako malarz i teoretyk sztuki postrzegał ciało tancerza jako formę przestrzenną, która za sprawą abstrakcyjnego, trójwymiarowego kostiumu przeobrażała się w formę architektoniczną. Dlatego nadawałkostiumom znaczące nazwy: Okrągła Spódnica, Krążki, Spirale, Abstrakcja, Złota Kula. Spódnice baletowe tancerzy wykonywał z drewnianych elementów, przez co były ciężkie i utrudniały manewry ciała. Tym samym kostium warunkował sposób, w jaki wykonawca poruszał się na scenie. W przestrzeni Teatru Powszechnego twórcy przełożyli figury choreograficzne Baletu triadycznego, takie jak spirala, kratka, bąk, na partyturę ruchową koparki (w pokazie w Warszawie uczestniczyła tylko jedna).

W wersji spektaklu prezentowanej w Krakowie twórcy rozwinęli nie tylko temat figury przestrzennej, ale poddali badaniu relacje między człowiekiem a maszyną. W swojej publikacji Człowiek i sztucznej figurze Schlemmer pisał, że przekroczenie ograniczeń i powstanie pełnej formy artystycznej zależy od posłuszeństwa „człowieka sceny” zarówno prawom swojego ciała, jak i prawom przestrzeni – tancerz podąża zawsze za impulsami swojego ciała, jak i wyczuciem przestrzeni[iii]. U Szostak z jednej strony ruch koparki jest przedłużeniem ruchu artystów – drążek kierowniczy, a dalej ramię koparki staje się „protezą” ręki człowieka, a z drugiej strony maszyna stanowi ograniczenie dla tancerza, uwięzionego w kabinie i poddanego odruchom bezwarunkowym. Twórcy pracowali na tej opozycji: ujarzmiali wielkogabarytowe urządzenie, wykonując w bardzo szybkim tempie manewry, których ze względu na bezpieczeństwo nie można by powtórzyć na placu budowy. Schlemmer zauważył, że nie każda „przestrzenna” figura jest stabilna, dlatego za pomocą kostiumów budował wrażenie asymetrii i zachwiania równowagi. Szostak i Sakowicz wykorzystali postulat niemieckiego artysty, wprawiając koparki w bujanie, stojąc na opuszczonych czerpakach i podnosząc wysoko kadłuby urządzeń. Tancerze nie starali się przy tym przekroczyć technicznych uwarunkowań maszyn, tylko pokazali pełen zakres ich możliwości.

Istotne są momenty, kiedy koparki badają otaczającą je przestrzeń i materię. Wykonawcy z dokładnością i precyzją manewrują urządzeniami. Podjeżdżają do wejścia hali, metodą prób i błędów starają się równocześnie wjechać w otwór, a kiedy okazuje się to niemożliwe, Sakowicz sam opuszcza pomieszczenie. Po chwili wraca, jadąc tyłem. Tancerze wjeżdżają na kawałek podłogi, gdzie starannie poukładano setki babek z piasku. Starają się tak kierować gąsienicami koparek, by jak najmniej zniszczyć piaskowe konstrukcje, a dopiero później dokonać prawdziwej demolki. Pokazują także codzienne zastosowania koparki – nabieranie i przesypywanie piasku, gładzenie nawierzchni, kopanie, przenoszenie. Szostak próbuje chwycić czerpakiem oponę, bada jej elastyczność, uklepuje gumę, wreszcie przesuwa nią po nawierzchni, rysując po piasku. Sakowicz w tym czasie bawi się kontenerami, niszczy stabilną konstrukcję z ułożonych baniaków, przesuwa je, wylewając z nich wodę, układa obok siebie. Koparki okazują się dobrym narzędziem nie tylko do badania motoryki własnego ruchu, ale też do laboratoryjnej pracy z innymi przedmiotami.

Koparki wykonują coraz bardziej ryzykowne figury, ich jazda nabiera szybkości, a obroty stają się coraz bardziej zamaszyste. Maszyny próbują zbliżyć się do siebie, jednak nie pozwalają im na to ich rozmiary, a magnetyczne przyciąganie się urządzeń może grozić katastrofą – ich przewróceniem się. Dlatego to właśnie operatorzy opuszczają kabiny (relacja się odwraca, wskazując na nadrzędność człowieka nad maszyną) i splatają się w gorącym pocałunku przy kompulsywnych dźwiękach muzyki Jakuba Słomkowskiego. Mimo że koparki stanowią, jak mówi sama Szostak, rodzaj zbroi czy pancerza wiążącego ludzkie ciało, pozostają jednak od człowieka zależne. Pod tym względem spektakl Szostak wpisuje się w nurt teatru materii. Jazda koparką przypomina animację lalki – uruchomienie materii nieożywionej, stanowiącej technologiczne poszerzenie możliwości ciała tancerza, który ostatecznie opuszcza kabinę sterowną, niwelując hybrydyczność ciała-maszyny. Z offusłychać głosy – Szostak i Sakowicz opisują nie tylko uczucia, które przed chwilą oglądaliśmy w miłosnym tańcu koparek, ale także wrażenia zamknięcia w kabinach – uczuciu ciasnoty, duszności, ograniczenia motoryki ciała. Ostatnie (i jedyne!) słowo należy więc do człowieka.

Choreograficzne Balet koparyczny składa się z prostych, minimalistycznych rozwiązań wzbogaconych o takie elementy sceniczne, jak elektroniczna, transowa muzyka Słomkowskiego, nagranie słów tancerzy i grę świateł. Schlemmer, podobnie jak twórcy Baletu koparycznego, zwracał uwagę przede wszystkim na barwę, formę, światło i ruch oraz relacje między tymi elementami scenicznymi. Przy tak mocnym nacisku na wizualny aspekt przedstawienia drugoplanowe stają się pytania o posthumanistyczną perspektywę relacji człowiek-maszyna sytuują się na dalszym planie. Nie jest to jednak wadą spektaklu. Twórcy badają bowiem cielesność z perspektywy Schlemmerowskiej organiczności i mechaniczności, wskazując, że tancerz (Tänzermensch) podlega zarówno prawom ciała (psychicznym, sensualnym, organicznym), jak i przestrzeni – ruchy uwarunkowane są świadomie i mechanicznie, biorąc pod uwagę istniejące relacje przestrzenne.

Balet koparyczny

Koncept, choreografia i wykonanie: Iza Szostak

Współpraca choreograficzna i wykonanie: Paweł Sakowicz

Dramaturgia: Anka Herbut

Przestrzeń: Łukasz Kwietniewski

Muzyka: Kuba Słomkowski

Kurator: Anna Królica

Koordynator produkcji : Dominik Skrzypkowski

Produkcja: Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka

Koprodukcja: Ciało/Umysł, Fundacja Burdąg

Premiera: 8 listopada 2015 w Krakowie, pokaz work in progres: 1 października 2015 w Warszawie