Materia formy. O środkach wyrazu w teatrze formy podczas Festiwalu Materia Prima 2019

Jeśli mówisz, jeśli myślisz, jesteś przekonany, że o teatrze wiesz wszystko, to przyjdź na Materia Prima, a doznasz olśnienia i zrozumiesz, że twoje wyobrażenia o teatrze nie przewidywały tak spektakularnych i poruszających zdarzeń scenicznych.[1] Tak o programie tegorocznego Festiwalu Materia Prima mówił przed jego rozpoczęciem dyrektor Adolf Weltschek. W ciągu dziewięciu dni trwania imprezy można było zobaczyć spektakle, które nierzadko wymykały się tradycyjnemu sposobowi rozumienia sztuki teatralnej. Wszystkie wyróżniał oryginalny dobór środków wyrazu, a formuła festiwalu była na tyle pojemna, że mogliśmy zobaczyć bardzo różnorodne spektakle. Działanie aktora w przestrzeni zazwyczaj stanowiło kanwę obrazu, który został uzupełniony o inne elementy: muzykę, taniec, światło, multimedia. Wszystkie zastosowane formy bardzo mocno działały na emocje widzów, czasami silniej niż tradycyjnie wykorzystane słowo.

Po pierwsze prima sort

Materia Prima rozpoczęła się występem szwajcarskiego zespołu Compagnia Finzi Pasca, znanego już krakowskiej publiczności z festiwalowej prezentacji w 2017 roku. Zarówno wówczas, jak i teraz jej występ przyjęto owacjami. Dziwny, ale nie dziwaczny, zabawny, ale nie śmieszny, barokowy, ale nie kiczowaty – w ten sposób można opisać spektakl Donka, który w surrealistycznych, poetyckich obrazach opowiada o życiu i twórczości Antoniego Czechowa. Najbarwniejsze rysy biografii, wątki twórczości pisarza, czy po prostu bohaterowie z jego dzieł pojawiają się na scenie na przemian ze scenami współczesnej klaunady. Snując dygresje, aktorzy przeprowadzają nas przez kolejne odsłony spektaklu i tłumaczą być może nie dość jasne dla publiczności obrazy, ale nawet jeśli ktoś zupełnie nie zna dzieł Czechowa i nie orientuje się w jego życiorysie, to znajdzie przyjemność w oglądaniu przedstawienia. Finzi Pasca to poetycki teatr fizyczny w najlepszym wydaniu. Odrealnione wizje budują wszechstronni aktorzy, wykorzystując zróżnicowane środki wyrazu: taniec, śpiew, akrobatykę, multimedialne iluzje. Ze sceny padają słowa na temat ulotnych chwil w życiu i wagi detali, które je budują – to właśnie one składają się na kolejne sceniczne obrazy zestawione na zasadzie swobodnych asocjacji. Cechą charakterystyczną Donki jest wyjątkowa plastyka ciała, a co za tym idzie – także plastyka prezentacji. Docenić należy niebanalną umiejętność przetworzenia przez twórców kojarzonych z Czechowem motywów (choćby motyw trzech sióstr, fragmenty z Mewy, zamiłowanie pisarza do wędkarstwa, czy jego lekarski fach). Zastosowane przez Daniela Finzi Paskę różne formy teatru sprawiają, że to, co zwykłe, wymyka się codzienności i obrasta przyjemną dla widza metafizyką. Teatr cieni, nowy cyrk, akrobatyka, balet, teatr dramatyczny, teatr lalek to tworzą tu wciągającą widza teatralną układankę. Ciekawe jest też podejście autora do samej sztuki teatralnej. Aktorzy wplatają w swoje „oficjalne” kwestie te półprywatne, zwracając się do siebie po imieniu. Czasem sprawiają wrażenie jakby uzgadniali ze sobą to, co za chwilę powinno wydarzyć się na scenie. W jednej z odsłon spektaklu rekwizyty i elementy scenografii zrobione są z lodu i w bardzo malowniczy sposób rozpadają się na naszych oczach. Iluzję teatru najwyraźniej ukazuje również scena, w której para klaunów tworzy niewiarygodne, ekwilibrystyczne figury ze swoich ciał. Choć leżą na ziemi, oko kamery pozwala uzyskać złudzenie widowiskowych akrobacji , które zobaczyć można na dużym ekranie. Sprytne ustawienie krzesła i zmiana płaszczyzny, która odbywa się przy pomocy projekcji, sprawia, że mamy wrażenie, jakby balansowali na granicy życia i śmierci. Ich pokaz obserwujemy więc z zapartym tchem, choć przecież artyści w żaden sposób nie ryzykują. Pomimo radosnej zazwyczaj tonacji, w spektaklu Donka udało się uzyskać atmosferę melancholii i nostalgii XIX-wiecznej Rosji.

Razem ciężko być, osobno źle…[2]

Kolejną festiwalową propozycją było Odejście fińskiego zespołu WHS. Temat spektaklu stanowi złożona relacja kobiety i mężczyzny, którzy do końca nie wiedzą, czy chcą być razem, czy osobno. WHS jest współczesną grupą cyrkową[3], która znacząco przyczyniła się do rozwoju sztuki cyrkowej w Finlandii. Kalle Nio wykorzystuje techniki iluzji wywodzące się z XIX-wiecznej iluzji. Stare sztuczki przenoszą nas w intymny świat bohaterów, bowiem elementy zewnętrznej scenerii, jak przedmioty i scenografia, mówią nam, co dzieje się w psychice postaci. Bohaterowie nie mówią ani słowa, ale nie przeszkadza to w precyzyjnym odbiorze emocji, które są między nimi. W otwierającej scenie spektaklu widzimy parę, jedzącą kolację. Ich ruch złożony jest z prozaicznych gestów, takich jak nalewanie wina, nabijanie jedzenia na widelec, czy nakładanie kurtki. Powtarzane są one wielokrotnie aż do momentu, gdy wykorzystane rekwizyty zaczną poruszać się same (np. sukienka sama się rozepnie, a duża ciężka kotara – rozsunie). W Odejściu słowo nie jest ważne. Wystarczy wymowny, przepełniony emocją gest. Czasem by wzmocnić jego siłę wyrazu, jest on wielokrotnie powtórzony. Ruch jest powolny, a wykorzystanie iluzji sprawia, że musi być wykonany bardzo precyzyjnie w czasie i przestrzeni. Artyści wychodzą od realistycznej, rzec można zwykłej, perspektywy, by stopniowo ją porzucić i zanurzyć się w świecie magii, która opowiada o sile miłości i przywiązania. Żywe obrazy pokazują, w jaki sposób człowiek widzi siebie, ale oczyma partnera. Widzowi cały czas towarzyszą budujące optyczne złudzenia obrazy uzyskane dzięki mistrzowskiemu wykorzystania światła, zwierciadeł i multimediów. Dlatego przez cały spektakl nie możemy być pewni, gdzie naprawdę znajdują się bohaterowie, czy współdzielą przestrzeń czy też są w pewnym oddaleniu. Cały ich świat zdaje się bardzo kruchy i w każdej chwili może ulec rozkładowi. Znakomicie obrazuje to scena, w której para siedzi na stole, a jej kostiumy rozpadają się w zupełnie niecodzienny sposób – wyglądają, jakby były zrobione z lepkiego piasku. Teatr Kalle Nio, mimo że subtelny i delikatny, jest bardzo poruszający. Oprócz iluzji, klimat tajemnicy i intymności buduje w spektaklu łagodna muzyka. Na tytułowe odejście nigdy nie jesteśmy dość przygotowani, ale za zastosujemy wszystkie sztuczki świata, aby je wyprzeć z naszej świadomości.

Czy rzeczywiście mężczyzna nie powinien być sam?

Spektakl Jakopa Abholma najlepiej można opisać dwoma przymiotnikami: zaczepny i ekstrawagancki. Określenia te dotyczą kreacji świata przedstawionego, przyjętej konwencji, czy wreszcie poruszonej przez autora problematyki. „Lebensraum” to w tłumaczeniu z niemieckiego „przestrzeń życiowa”. W spektaklu zostaje ona wypełniona sprzętami, które prowadzą z bohaterami nieustanny dialog, pomagając im w codzienności. Surrealistyczna scena śniadania przekonuje o tym, że życie mieszkających pod jednym dachem przyjaciół jest zorganizowane z niemiecką precyzją. Dzięki skomplikowanej instalacji z lin, kołowrotków i dźwigni aktorzy nie wstając od stołu są w stanie korzystać z rozlicznych przedmiotów domowego użytku. Bohaterowie są świetnie zorganizowani, ale postanawiają postarać się o pomoc domową. Kiedy w ten, zdawałoby się, idealny układ wkracza stworzona przez mężczyzn kobieta-robot, precyzyjnie uporządkowane uniwersum ulega poważnemu zakłóceniu. Kobieta chce zawładnąć męską do tej pory przestrzenią, a relacje między przyjaciółmi poddane zostają próbie. Autorzy spektaklu w oczywisty sposób nawiązują do konwencji filmu niemego z początku XX wieku, transponując na scenę slapstickową komedię i nie kryjąc fascynacji Busterem Keatonem. Białe twarze, stale towarzysząca muzyka, gagi, które znamy z kina niemego, dużo ruchu i mocno przerysowane, reakcje i emocje postaci to nieodłączny element filmowej – a tutaj scenicznej – kreacji. Bohaterowie spektaklu znajdują się w ciągłym ruchu: chodzą, skaczą, przechodzą przez okno, drzwi, wychodzą ze skrzyni i wchodzą do niej, przewracają się, powstają, przetaczają. Ten prosty zestaw działań ruchowych zostaje uzupełniony o elementy akrobatyki i iluzji. Wyjątkowo spektakularne jest zniknięcie jednego z bohaterów w brzuchu (!) muzyka grającego na scenie. Na szczególną uwagę zasługuje także ruch jedynej na scenie kobiety – niewiarygodnie sztywny, sprawiający, że postać przypomina kukiełkę czy robota. Z drugiej strony bez trudu wchodzi ona w interakcje z innymi postaciami. Spektakl jest niezwykle precyzyjny i widać, że od artystów wymaga ogromnego skupienia i uważności.

Tytułowe „lebensraum” to także pojęcie polityczne, które zostało wprowadzone w Niemczech pod koniec XIX wieku. Jako termin publicystyczny odnosiło się ono przeludnienia Niemiec, braku przestrzeni koniecznej do życia, i usprawiedliwiało terytorialną ekspansję tego państwa. W tym kontekście spektakl Jakopa Abholma może stać się ostrzeżeniem przed kimś, kto chce zagarnąć naszą przestrzeń życiową, przy czym zagarnięcie oznacza także bezpowrotną zmianę. Rozszerzenie przestrzeni życiowej odbywa się zawsze czyimś kosztem, nawet wtedy, gdy, tak jak w przypadku Lebensraum, w tle pojawia się miłość.

Nie jestem sam?

Brytyjski zespół teatralny Gecko zaproponował festiwalowej publiczności spektakl mówiący o kondycji człowieka i jego relacjach z innymi. Przestrzeń sceny otaczają ze wszystkich stron ogromne szafy i szuflady, mamy więc wrażenie, że znajdujemy się w jakimś biurze albo archiwum. Te przytłaczające meble sprawiają, że od samego początku budowana jest sytuacja kafkowska, a postaci wydają się mniejsze i przytłoczone przez wnętrze, które zdaje się na nich napierać. Bohaterowie spektaklu wyglądają na zdenerwowanych. Z niepokojem rozglądają się i nerwowo reagują na zapalającą się co jakiś czas czerwoną lampkę, umieszczoną po obu stronach sceny na wysokiej szafie, która reaguje w ten sposób, gdy postacie robią coś, co jest niedozwolone. Nie do końca jednak wiadomo, jakie zasady panują w tym miejscu i co tak naprawdę wolno robić, a czego nie. Co więcej, widzowi wydaje się, że bohaterowie też tego nie wiedzą, co jeszcze bardziej potęguje ich zdenerwowanie. Szybko też okazuje się, że z tego nieco upiornego pomieszczenia nie ma wyjścia, a przebywający tam mężczyźni są raczej pacjentami niż pracownikami. Obserwujemy zatem epizodyczne napady fobii czy neuroz każdego kolejnego bohatera i próby wyciągnięcia go przez pozostałych mężczyzn z tej chwilowej psychozy. Oprócz intrygującej scenografii twórcy posłużyli się rozmaitymi zabiegami scenicznymi. Pierwszy z nich dotyczy wykorzystanego języka, czy raczej języków. Po pierwsze, aktorzy mówią różnymi językami, co z pewnością nie ułatwia wzajemnego porozumienia. Po drugie, nawet jeśli jest to ten sam język, to zdaje się jakby uległ redukcji, degradacji i w zasadzie pozostały jedynie jego strzępki. Ta mieszanka języków osłabia potrzebę wykorzystania na scenie tylko jednego, konkretnego z nich, i sprawia, że ważny staje się język ciała, gestu. Drugim interesującym zabiegiem było wykorzystanie formy tragikomedii. Aktorzy często są zabawni, ale im dłużej przyglądamy się ich perypetiom, tym staje się dla nas jaśniejsze , że w zasadzie nie mamy się z czego śmiać i pod koniec obserwujemy ich losy w skupieniu i pełni współczucia. Taki sposób budowania napięcia sprawia też, że widz może przeżyć zasłużone katharsis. Innym atrakcyjnym elementem Instytutu jest wspomniana już oryginalna scenografia. Szafy, szafki i półki okazują się ruchome i często skrywają tajemnice, które bohaterowie chcieliby zatrzymać jedynie dla siebie. Wielkość scenicznych mebli sprawia zaś, że mężczyźni czują się osaczeni, uwięzieni, postawieni w sytuacji bez wyjścia. Interesująca jest też budowa spektaklu. Kolejne epizody zostały przełamane refrenem tanecznym odbywającym się na miękkim podwyższeniu w kształcie trapezu. Te fragmenty przypominają nieco swoim klimatem, materiałem choreograficznym i jakością ruchu działania innego brytyjskiego–zespołu– słynnego DV8 – i są manifestacją pozornej wolności. Jest to zdecydowanie teatr fizyczny, ujawniający męski pierwiastek siły, ale całość ukazuje również męską wrażliwość i jednocześnie obnaża męską słabość.

Przyszedł czas na milczenie

Requiem pour L. Alaina Platela i Fabrizio Cassola to spektakl wybitny i wyjątkowy. Jego osią konstrukcyjną stało się połączenie dwóch narracji: zarejestrowanej na wideo agonii tytułowej L. oraz mszy żałobnej Mozarta. Wrażenie, które pozostawia Requiem jest absolutnie niepowtarzalne i trudno przejść obojętnie obok tego nostalgicznego, nowego misterium śmierci. Wspomnę zatem: na scenie przypominającej cmentarz znajduje się czternastu muzyków. Ich gra, śpiew i taniec układają się w żałobny rytuał, w którym, paradoksalnie, jest miejsce nie tylko na smutek i rożne jego odcienie, ale nawet na radość. Ten niecodzienny spektakl dokładnie omówił na portalu taniecPOLSKA.pl Marcin Miętus[4] i do jego tekstu pragnę odesłać czytelników.

Wszystkie oblicza materii

Przyglądając się tegorocznym propozycjom Festiwalu Materia Prima, możemy nabrać przeświadczenia, że teatr formy jest dynamicznie rozwijającym się obszarem sztuk widowiskowych. W niemal każdym ze spektakli jednym z najważniejszych środków wyrazu było ciało i jego plastyka. Wyjątkowego znaczenia nabierało ono oczywiście w spektaklach tanecznych[5]. Twórcy festiwalowych spektakli chętnie wykorzystywali elementy nowego cyrku, jak akrobacje czy współczesna klaunada. Niezwykle interesujące i wciągające widza wydawało się także wykorzystanie w spektaklach iluzji. Artyści chętnie posługiwali się w swoich inscenizacjach zróżnicowanym oświetleniem i i multimediami. Do całego wachlarza środków i form, które można wymienić, analizując wspomniane powyżej spektakle dodać jeszcze należy przedstawienia lalkowe, które, ze względu na profil portalu taniecPOLSKA.pl, nie znalazły w moim tekście swojego omówienia.