Matthew Bourne – sylwetka

Nazwisko Bourne kojarzone jest najczęściej z głównym bohaterem powieści napisanej przez amerykańskiego pisarza Roberta Ludluma. W 1980 roku wydał on książkę Tożsamość Bourne’a (The Bourne Identity), w której  powołał do życia postać Jasona Charlesa Bourne’a – tajnego agenta do zadań specjalnych, wyszkolonego i sterowanego przez amerykańską służbę wywiadowczą. Hasło „Bourne” powinno jednak przywoływać skojarzenia nie tylko literackie, ale i taneczne, a to za sprawą Matthew Bourne’a – brytyjskiego choreografa i reżysera, cieszącego się ogromną popularnością i sławą nie tylko w Wielkiej Brytanii.

Bourne od dzieciństwa fascynował się muzyką i tańcem. Początek tych zainteresowań wiąże się z filmem muzycznym Dźwięki muzyki (The Sound of Music, reż. Robert Wise), który chłopiec obejrzał w wieku pięciu lat. To wydarzenie zainspirowało go do utworzenia własnego, amatorskiego zespołu, w skład którego wchodzili młodzi ludzie zainteresowani występami na scenie. Do repertuaru tej dziecięcej grupy teatralnej należał m.in. Zakochany kundel (Lady and the Tramp), Mary Poppins oraz Kopciuszek (Cinderella), w którym Bourne występował w roli jednej z sióstr. Kolejne doświadczenie artystyczne przyszły brytyjski choreograf zdobywał w chórze, działającym przy kościele metodystów. Wkład Bourne’a w działalność tej grupy polegała na aranżowaniu układów tanecznych do wybranych piosenek. Jako nastolatek działał również w zespole o nazwie Pumps, który występował w klubach młodzieżowych. Co ciekawe, już w tych młodzieńczych projektach uwidoczniły się cechy charakterystyczne dla późniejszej twórczości Bourne’a: przywiązywanie uwagi do muzycznej strony widowiska i opowiadanie historii (a więc fabularność wystawianych przedstawień) a wreszcie  –  zastępowanie ról żeńskich, męskimi.

Bourne od dziecka był również zauroczony sceną i celebrytami. Oprócz wspomnianej wyżej amatorskiej działalności reżysersko-choreograficznej, w wieku 14-15 lat, razem ze swoim szkolnym przyjacielem Simonem Carterem, był zapalonym łowcą autografów, co –  jak przyznaje ze zmrużeniem oka  –  było dla nich swoistą nauką: „Prosto po szkole jeździliśmy autobusem nr 38, który zabierał nas na premiery, do hoteli, a także do innych miejsc, w których można było spotkać sławy. Myślę, że to było moją edukacją. Czasami zdobywaliśmy czyjś autograf, nie wiedząc właściwie,  kim jest osoba, która nam go daje, ale kiedy tylko  mieliśmy już dany podpis w naszej kolekcji, dowiadywaliśmy się wszystkiego  o jego autorze. Jeśli był to jakiś dramaturg, o którym nie słyszeliśmy, to szukaliśmy informacji o tym kim on był, co zrobił i od tego momentu śledziliśmy jego prace”[1] [Tłumaczenie: A. N.][2]. Do jednych z cenniejszych okazów w kolekcji Bourne’a należą podpisy Iry Gershwina, Gene’a Kelly’ego czy Binga Crosby’ego[3]. Los sprawił jednak, że wkrótce długie kolejki po autograf zaczęły ustawiać się do samego zbieracza tej imponującej kolekcji.

O poświęceniu się Bourne’a sztuce tańca zadecydowała jego jedna, przypadkowa wizyta w londyńskiej Royal Opera House, gdzie po raz pierwszy zobaczył spektakl baletowy. Było to Jezioro łabędzie Piotra Czajkowskiego. Balet ten zafascynował go i zaskoczył swoją estetyką, którą postrzegał nie tylko jako piękną, ale także dziwną i niezwykłą[4]. Wkrótce potem zapalony meloman stał się również fanem spektakli Fredericka Ashtona – świetnego tancerza i wybitnego choreografa. Bourne zachwycił się zwłaszcza jego Córką źle strzeżoną (La Fille mal gardee)[5], w której znalazł duże podobieństwo do formy musicalu – gatunku, który uwielbiał od dziecka[6]. Frederick Ashton wraz z Fredem Astairem[7] należą zresztą do dziś do najbardziej podziwianych przez Bourne’a choreografów.

W 1982 roku, po kilku latach poszukiwań swojego życiowego powołania, Bourne postanowił rozpocząć naukę w The Laban Dance Centre. Mimo że nigdy wcześniej nie uczył się tańca, pomyślnie zdał egzamin wstępny. Chociaż brzmi to zabawnie, stało się to głównie za sprawą jego płci – mężczyzn w dziedzinach artystycznych związanych z tańcem było i wciąż jest niewielu, w związku z czym są oni szczególnie uprzywilejowani. Egzaminatorów ujęła również jego niezwykle obszerna wiedza o tańcu i obeznanie ze współczesnym repertuarem tanecznym i baletowym. Podczas trzyletniego kursu Bourne poznawał tajniki sztuki choreograficznej. Cenne były dla niego zwłaszcza idee Doris Humphrey, zawarte w jej książce The Art of making dances, w której spisała ona swoje spostrzeżenia dotyczące kompozycji tańca. Mimo wszystko praktyka okazała się dla Bourne’a bardziej inspirująca, niż teoria. Jak sam przyznaje: „Więcej nauczyłem się oglądając choreografie, niż w trakcie zajęć teoretycznych z choreografii. Studia choreograficzne spowodowały, że zdobyłem pewną ilość informacji, myślę jednak, że im więcej świetnych spektakli się ogląda, tym więcej dzięki nim zdobywa się wiedzy ”[8].

Po ukończeniu kursu, Bourne jeszcze przez rok doskonalił swoje umiejętności w studenckiej grupie Transitions, działającej przy The Laban Dance Centre. Wkrótce jednak stanął przed dylematem wyboru zespołu, w którym mógłby podjąć stałą pracę. Ponieważ jednak naukę tańca rozpoczął w wieku, w którym inni tancerze byli już u szczytu swej kariery i ponieważ chciał spróbować swoich sił jako choreograf, wielbiciel Astaire’a wraz z kilkorgiem przyjaciół z Transitions, postanowił założyć swój własny zespół. W 1987 roku powstał Adventures in Motion Pictures (AMP)[9], z którym to Bourne przygotowywał swoje pierwsze inscenizacje: Overlap Lovers. An Intrigue in Three Parts (1987), Buck and Wing (1988) i Spitfire. An Advertisement Divertissement (1988). Ostatni z wymienionych układów tanecznych cieszył się wówczas największym powodzeniem wśród publiczności. Do jego powstania zainspirowało Bourne’a m.in. słynne Pas de Quatre[10] – ikona baletu romantycznego, dzieło wykonane przez 4 najsłynniejsze ówcześnie tancerki epoki: Marię Taglioni, Carlottę Grisi, Fanny Cerrito i Lucile Grahn. Kolejną inspiracją tego układu tanecznego była reklama męskiej bielizny, a dokładnie styl póz jakie przybierali na niej modele. Pomysł Bourne’a polegał na tym, że w miejsce czterech tancerek obsadził sześciu mężczyzn (zmiana ról z żeńskich na męskie jest zabiegiem bardzo często stosowanym przez autora Spitfire). Ubrani tylko w bieliznę, wykonywali w groteskowy i humorystyczny sposób różnego rodzaju pozy eksponujące ich męskość i siły witalne.

Kolejna choreografia – The Infernal Galop. A French Dance with English subtitles z 1989 była pierwszym układem tanecznym zogniskowanym wokół zasady rewii. Nie było w niej wiodącego tematu, spajającego całość, jak miało to miejsce we wcześniejszych inscenizacjach Burne’a. Była więc  raczej zbiorem luźno powiązanych ze sobą numerów.

Trzecią znaną choreografią pochodzącą z tego okresu był spektakl Town & Country, który Bourne wciąż uważa za jeden z najważniejszych w swoim dorobku[11]. Było to jego pierwsze, całowieczorne przedstawienie. W spektaklu tym Bourne – uważany „za najbardziej angielskiego z angielskich choreografów – przygląda się pojęciu narodowego charakteru i tożsamości narodowej, począwszy od minionej ery, poprzez m.in. muzykę Edwarda Elgara, aż do Noela Cowarda”[12]. Co ciekawe, wszystkie z trzech omówionych choreografii wciąż  pozostają aktualne i interesujące dla widza. Świadczy o tym choćby pomysł wskrzeszenia tych dzieł, włączenia ich do repertuaru zespołu Bourne’a w sezonie 2011/2012 z okazji 25 rocznicy działalności choreograficznej tego artysty i zainteresowanie publiczności.

Przełomowy w karierze Bourne’a okazał się rok 1992, kiedy to przyszły twórca słynnej „męskiej” wersji Jeziora łabędziego, został poproszony o przygotowanie Dziadka do orzechów Czajkowskiego dla Opera North. Nicholas Payne,  ówczesny dyrektor artystyczny opery, chciał tym samym uczcić stulecie premiery tego baletu[13]. Zachwycony humorem i  przystępnością przekazu wszystkich spektakli Adventures in Motion Pictures oraz ich umiejętnością opowiadania historii, nie zastanawiał się długo, komu powierzyć to zadanie. Bourne był bardzo zaskoczony propozycją Payne’a, zwłaszcza iż jego zespół w tym okresie dysponował zarówno nikłymi środkami materialnymi, jak i niewielką ilością tancerzy (6 osób wliczając Bourne’a). Główny choreograf Adventures in Motion Pictures nie zawahał się jednak podjąć tego wyzwania. Wkrótce potem Nutcracker[14] stał się pierwszym dłuższym spektaklem baletowym Bourne’a, w którym dostosował on konwencję sztandarowego baletu klasycznego do gustów współczesnej publiczności. Akcję I aktu przeniósł z bogatego, wiktoriańskiego domu do sierocińca, a wydarzenia aktu II umieścił w Krainie Słodyczy (Sweetie Land). Do jednego z najbardziej rozpoznawalnych elementów tej inscenizacji należy olbrzymi, różowy tort (jest on elementem scenografii w II akcie), na którym tańczą tancerze oraz duże różowe serce zbudowane z rozkwitłych róż, przez środek którego przeskakują kolejno wybrani tancerze, a także postaci dwóch kupidynów, które są przewodnikami Klary po słodkiej, różowej krainie. Sceną, która zapada w pamięć, jest także umieszczony w I akcie walc Śnieżynek, który u Bourne’a zamieniony został w taniec imitujący jazdę na łyżwach. Do jego utworzenia angielskiego choreografa zainspirowała postać trzykrotnej mistrzyni olimpijskiej w jeździe figurowej, a później aktorki filmowej, Sonji Henie.

Dziadek do orzechów był pierwszym spektaklem, od którego Bourne rozpoczął tworzenie własnych, alternatywnych wersji baletów klasycznych. Jak pisze Judith Mackrell: „Od tej pory jego nazwisko stało się synonimem wywrotowych przeróbek baletowych”[15]. W 1994 roku powstał Highlan Fling. A romantic Wee Ballet, dla którego pierwowzorem była Sylfida Filippa Taglioniego, uważana za pierwszy romantyczny balet[16]. Podobnie jak w swoim późniejszym Jeziorze łabędzim, część ról zwyczajowo wykonywanych przez kobiety, Bourne powierzył mężczyznom – stąd w jego choreografii sylfidy czy raczej sylfy są tańczone przez przedstawicieli obojga płci. Jak sam przyznaje,  uczynił tak dlatego, gdyż był zainteresowany „zabawą i grą ze stereotypami kojarzonymi z daną płcią”[17]. Jego pomysł opierał się na przeniesieniu akcji Sylfidy do współczesnej Szkocji[18]. Oś baletu stanowi historia obsesyjnej miłości Jamesa, młodego Szkota, opętanego narkotycznym nałogiem, do nieziemskiej istoty, którą widzi na skutek swoich halucynacji. Doznawane wizje sprawiają, iż James odbywa magiczną podróż po głównych ulicach i nocnych klubach Glasgow. Druga część tytułu Bourne’a (A Romantic Wee Ballet) wzięła się m.in. stąd, iż pierwsza część baletu dzieje się w… obskurnej męskiej ubikacji. Choreograf tak tłumaczy wybór miejsca akcji: „Toaleta jest takim tajemniczym miejscem w klubach nocnych, gdzie ludzie najczęściej chodzą zażywać narkotyki. Jest to więc najlepsza sceneria dla naszego Jamesa, jak również niezwykłe miejsce do pojawienia się Sylfa”[19]. Co ciekawe, Highland Fling jest pierwszym baletem Bourne’a pozbawionym szczęśliwego zakończenia.

Tworząc męskie odpowiedniki sylfid, Bourne opracowywał jednocześnie pomysł na swój kolejny balet, dzięki któremu zyskał sławę najbardziej popularnego i najczęściej nagradzanego angielskiego choreografa. Mowa oczywiście o Jeziorze łabędzim (Swan Lake), najbardziej znanym spektaklu Bourne’a, który wzbudził uznanie nawet u samego Michaiła Barysznikowa[20]. Przedstawienie to, wystawione po raz pierwszy w 1995 roku, otrzymało wiele ważnych nagród, m.in. 3 Tony Awards w kategoriach: Najlepszy reżyser musicalu[21], Najlepszy choreograf, Najlepszy projekt kostiumu, Olivier Award za Najlepszą inscenizację, Los Angeles Drama Critic Circle Award za Najlepszą choreografię oraz  wiele  innych wyróżnień.

Fenomen Jeziora łabędziego Bourne’a polegał na zastąpieniu tradycyjnego, żeńskiego corps be ballet zespołem łabędzi, w które wcielili się mężczyźni oraz na zrezygnowaniu z głównej postaci baletu Odetty/Odylii na rzecz łabędziego lidera (The Swan), którego pierwszym, zjawiskowym odtwórcą był Adam Cooper. Z tego powodu balet ten zyskał nawet przydomek „gejowskiego”[22], choć taką interpretację swojego dzieła Bourne uważa za krzywdzącą, jednostronną i zbyt dosłowną. Z drugiej strony angielski choreograf przyznaje, że płciowość, seksualność oraz pragnienia i namiętności głównych bohaterów są bardzo ważnym aspektem dla całej koncepcji dzieła[23]. Ważnym elementem spektaklu Bourne’a jest również ukazanie uniwersalnych problemów, z którymi często zmagają się rodziny królewskie, takich jak: samotność, wymuszony etykietą chłód emocjonalny czy konieczność ukrywania własnych marzeń i pragnień pod maską królewskiego majestatu. Zapytany o przesłanie swojego dzieła, Bourne odpowiada: „Jezioro łabędzie […] jest o bardzo prostych rzeczach. Opowiada ono o kimś, kto potrzebuje miłości[…] i wsparcia”[24].

Po Jeziorze… przyszedł czas na Kopciuszka (Cinderella, 1997), wzorowanego na balecie Prokofiewa w choreografii Ashtona[25]. Kolejną inscenizacją Bourne’a, zainspirowaną słynnym dziełem operowym i  baletowym, był The Car Man. An Auto-Erotic Thriller (2000), spektakl oparty częściowo na operze Carmen Bizeta oraz na balecie Carmen-Suita, dla którego muzyczną aranżację przygotował Rodion Szczedrin. Swój wybór Bourne tłumaczy tym, że jego tancerze byli już „zmęczeni odgrywaniem książąt i księżniczek”[26], a także tym, że on sam miał ochotę na stworzenie realistycznej choreografii, osadzonej w znacznie bardziej współczesnych realiach, niż jego współczesne dzieła. Ważne miejsce akcji The Car Man stanowi brudny, przydrożny warsztat samochodowy umiejscowiony w małym, amerykańskim miasteczku z lat sześćdziesiątych. Dzieło Bourne’a nie bez powodu opatrzone jest więc podtytułem An Auto-Erotic Thriller. The Car Man zawiera ponadto nieoczekiwane zwroty akcji, sensacyjną fabułę i silnie zindywidualizowanych bohaterów, co sprawia, że  trzyma w napięciu do ostatniej minuty.

Obecnie autor „męskiego” Jeziora łabędziego pracuje nad autorską wersją baletu Śpiąca królewna, którego premiera planowana jest na październik 2012.Omówione pokrótce spektakle Bourne’a stanowią tylko niewielki fragment dorobku choreograficznego angielskiego twórcy. Ważne miejsce wśród prac jego autorstwa zajmują  również musicale: Oliver! (1994), My Fair Lady (2001), Mary Poppins (2004), czy spektakle taneczno-dramatyczne: Deadly Serious (1992), Play Without Words (2002), Edward Scissorhands (2005), Dorian Gray (2008), Lord of the Flies (2011), a także wiele innych.

Bourne postrzegany jest jako pierwszy choreograf, który spopularyzował sztukę baletową, uczynił ją bardziej komercyjną i dostępną dla wszystkich. Do tego spektakularnego sukcesu przyczyniła się m.in. jego umiejętność „wyczuwania” potrzeb i gustów publiczności, dla której tworzy swoje przedstawienia. Dzieła Bourne’a należą do najzabawniejszych i najbardziej rozrywkowych, jakie publiczność kiedykolwiek mogła oglądać w teatrze[27]. Choreograf jednakże lubi jednocześnie zmuszać publiczność do pewnego intelektualnego wysiłku; jego zamiarem jest stawianie widzom pytań, nad którymi sami muszą się zastanowić oraz wywoływanie w nich różnego rodzaju przeżyć: „To prawda, że myślę o publiczności, kiedy tworzę spektakl. Niektórzy ludzie nigdy wcześniej nie widzieli żadnego baletu, dlatego staram się, aby był on jak najprostszy i jak najbardziej dla nich przystępny”[28]. Cele  i zadania jego spektakli przez lata jednak się zmieniały. Na początku były nastawione głównie na pozbawioną głębszych treści rozrywkę – Bourne chciał, aby jego widzowie się śmiali. Z czasem jednak twórca Jeziora łabędziego do humoru dołożył również prawdziwe emocje, a także pytania i problemy, z którymi zmaga się współczesny człowiek[29]. Najpopularniejszy angielski choreograf nie lubi jednak podawać gotowych interpretacji swoich dzieł. Woli kiedy każdy obecny na sali widz tłumaczy sobie dane dzieło po swojemu.

W jego przedstawieniach najważniejsze jest przedstawianie konkretnej historii oraz klarowna fabuła opowiedziana za pomocą znaczących ruchów i gestów. Wynika to jednak nie tylko z pasji Bourne’a do tworzenia baletów narracyjnych. Jest to również konsekwencją jego niezwykle skromnego przygotowania tanecznego[30]. Kariera taneczna Bourne’a trwała 14 lat i  występował on głównie w swoich własnych inscenizacjach. Ostatni raz na scenie można było zobaczyć go w 1999, kiedy wcielił się w postać Prywatnego Sekretarza (The Private Secretary) w swoim Jeziorze łabędzim. 

Poza przywiązaniem do narracji, Bourne zwraca również dużą uwagę na muzyczną stronę swoich widowisk. Słynny angielski malarz David Hockney po obejrzeniu jednego z przedstawień swojego rodaka powiedział, że w przedstawieniu Bourne’a można było nieomal „zobaczyć muzykę”[31]. Początek sympatii najpopularniejszego angielskiego choreografa do tej dziedziny artystycznej przypada już na okres dzieciństwa Bourne’a, kiedy był on przekonany o   jej leczniczej i uzdrawiającej mocy: „Wierzyłem nie tylko w to, że muzyka sprawi, że będę szczęśliwszy; wierzyłem właściwie w to, że mnie uzdrowi”[32]. Do dziś sztuka ta stanowi podstawowy, bardzo ważny element wszystkich jego inscenizacji.

Bardzo ciekawy jest również sam sposób powstawania choreografii oraz pracy z tancerzami, jaki wypracował Bourne. Proces ten składa się z kilku etapów. W pierwszym z nich dyrektor artystyczny New Adventures (swojego obecnego zespołu) sam poszukuje jak największej ilości informacji na temat, którym się aktualnie interesuje: czyta dużo książek, ogląda filmy, a przede wszystkim słucha muzyki, którą chce wykorzystać w swoim przedstawieniu i ustala zarys scenariusza. Następnie zapoznaje wybraną przez siebie grupę tancerzy z problemem, nad którym w danym momencie pracuje i prosi ich o improwizacje na ten temat. Bourne nie pozostawia ich jednak samym sobie – cały czas czuwa nad procesem twórczym i daje tancerzom wskazówki do dalszych poszukiwań. Efekt końcowy tych działań nagrywa na wideo. Uzyskany w ten sposób materiał stanowi bazę dla kolejnych prób, w których biorą udział już wszyscy zaangażowani w spektakl wykonawcy. Następnie najważniejszym zadaniem jest dookreślenie i wyraźne przedstawienie postaci będących bohaterami danego przedstawienia. To zadanie należy do członków zespołu, którzy sami pracują nad swoją rolą. Po określonym czasie pokazują oni efekty swoich przemyśleń całemu zespołowi[33]. Z pewnością jest to oryginalny i bardzo ciekawy sposób pracy angażujący wszystkich wykonawców danej inscenizacji.

Pewien problem sprawia krytykom wpisanie dzieł Bourne’a w ramy któregoś z istniejących gatunkow tanecznych lub teatralnych, bo trudno właściwie oddzielić u niego te dwie dziedziny[34]. Lucy Cavendish uważa, że Bourne już na zawsze zmienił sztukę tańca, tworząc nowy rodzaj widowiska, umieszczonego gdzieś pomiędzy tańcem klasycznym, tradycyjnym, tańczonym w paczkach i pointach, a baletem abstrakcyjnym, posługującym się szeroko pojętą techniką tańca współczesnego[35]. Sam Bourne wzdraga się jednak przed nazwaniem swoich dzieł baletami, gdyż brzmi to dla niego zbyt pompatycznie. Swoje spektakle często określa jako „show”[36]. W odniesieniu do jego inscenizacji krytycy używają terminu dance theatre. Można by poniekąd zgodzić się z opinią, że spektakle Bourne’a są pewną specyficzną, nową odmianą teatru tańca, zwłaszcza jeżeli zestawić by je ze sztukami głównej reprezentantki tej formy, Piny Bausch. Bourne stworzył coś w rodzaju teatralnego baletu, czy też właśnie teatru tańca, który jest jednak przeznaczony do oglądania przez masowa publiczność; teatru, w którym ważną rolę odgrywa żywioł komiczny. Za uznaniem inscenizacji angielskiego twórcy za odmianę teatru tańca przemawia również fakt, iż zrywa on ze sztywnymi ramami tańca klasycznego, używa różnorodnych środków wyrazu oraz zdecydowanie odrzuca wszelką abstrakcję i „sztukę dla sztuki”. W centrum zainteresowania stawia nie taniec, lecz przeżycia, uczucia i emocje. Nie ma u niego ruchów pozbawionych znaczenia – wszystko ma dla widza czytelny sens poddający się interpretacji, która bywa jednak niejednoznaczna. Organizując przesłuchania do swojego zespołu, Bourne szuka nie tyle świetnie wyszkolonych tancerzy (choć oczywiście przygotowanie techniczne jest konieczne), co wyrazistych tancerzy-aktorów, potrafiących zachować na scenie naturalność i prawdziwość gestu i ruchu. Bourne chce, aby jego wykonawcy „wyglądali jak ludzie, a nie jak bezdusznie wytrenowani technicy, którzy potrafią wykonać coś, czego nikt poza nimi nie będzie w stanie zrobić”[37]. Dlatego właśnie w pierwszej kolejności zwraca uwagę na wyraz, swobodę i radość ruchu oraz na muzykalność i umiejętność interpretacji muzyki.

Uważa się zarówno za reżyser, jak i choreografa, aczkolwiek – jak podkreśla – nie jest typowym twórcą układów tanecznych, który „ma wszystkie kroki w głowie i po prostu pokazuje swojemu zespołowi, co ma robić”[38]. Bourne za bezcelowe uznaje dywagacje niektórych krytyków na temat tego, czy jest reżyserem czy choreografem. Obie te dziedziny są według niego ściśle ze sobą powiązane i nie można ich oddzielać. 

Twórczość Bourne’a nie przez wszystkich przyjmowana jest jednak z zachwytem czy nawet z aprobatą. Cleme Crisp na przykład odbiera mu prawo do nazywania się choreografem. Dla niego twórca Jeziora łabędziego jest jedynie „sprytnym producentem”, a jego dzieła nie mają z baletem nic wspólnego. Crisp ma również za złe Bourne’owi, że „wywraca do góry nogami stare arcydzieła baletowe”[39]. Z kolei Judith Mackrell zauważa, że kobiece układy taneczne w choreografiach Bourne’a są dużo uboższe od tych, które wykonują mężczyźni[40].

Nic nie zaprzeczy jednak faktom, że jego obecny, założony w 2002 zespół New Adventures, cieszy się ogromną popularnością wśród widzów w każdym wieku. „Washington Times” napisał, iż grupa ta „przyciąga niespotykaną jak do tej pory liczbę publiczności, którą w spektaklach New Adventures pociąga ich umiejętność łączenia ze sobą filmowego obrazowania z elementami komedii muzycznej, teatru i baletu”[41]. Według „The Spectator” zespół Bourne’a „jest najbardziej zajętym zespołem tanecznym na świecie, który zmienił Wielką Brytanię w wiodącego eksportera teatru tańca”[42]. I chyba właśnie m.in. ta umiejętność przyciągania do teatrów ludzi, dla których wcześniej spektakle taneczne były synonimem nudy, skostniałej formy i zakorzenienia w przeszłości, sprawiają, że Bourne’a już w tej chwili można postrzegać jako ważnego choreografa przełomu XX i XXI wieku, który na stałe zapisał się w historii tańca.

 Więcej: http://www.new-adventures.net/matthew_bourne

Agnieszka Narewska – absolwentka Krakowskiej Zawodowej Szkoły Baletowej, studentka Komparatystyki na Uniwersytecie Jagiellońskim oraz Choreografii i Teorii Tańca  na Uniwersytecie Muzycznym w Warszawie (oba kierunki w ramach SUM – studiów magisterskich).