„Mazowsza” droga od „Tramblanki” do „Romancy à la kujawiak” – w 75. rocznicę powstania zespołu

Moment utworzenia „Mazowsza”, był czasem szczególnym – był to bowiem początek okresu realizmu socjalistycznego w polskiej kulturze i sztuce, w którym adaptowano wzorce radzieckie. Za taki wzorzec uznano także zespoły pieśni i tańca, choć było to zjawisko znane szerzej w Europie, a i w przedwojennej Polsce nie brak było przykładów tego typu zespołów. Niewątpliwie jednak w okresie socrealizmu zespoły pieśni i tańca umasowiono i potrzebowano dla nich wzorca. Niech nas więc nie dziwi fakt, że decyzję o utworzeniu „Mazowsza” podjęto w gabinecie Ministra Kultury i Sztuki pod wpływem warszawskiej prezentacji Państwowego Akademickiego Chóru Ludowego im. Mitrofana Piatnickiego, który uznano za doskonały wzorzec[2]. Radziecki pierwowzór manifestował się przede wszystkim przez pierwotną formę organizacyjną „Mazowsza” – swoistej szkoły młodocianych talentów muzycznych i tanecznych, zrekrutowanych z działających wcześniej zespołów amatorskich[3] i podczas szeregu regionalnych naborów wśród młodzieży wiejskiej i małomiasteczkowej. Zespół miał więc początkowo charakter raczej eksperymentalnej placówki edukacyjno-wychowawczej, aniżeli grupy artystycznej. Zresztą organizacja takiej placówki w podwarszawskim Karolinie nastręczała wielu trudności. Rano bowiem członkowie zespołu uczęszczali do szkoły podstawowej w Kaniach lub gimnazjum w Pruszkowie, właściwe zajęcia artystyczne prowadzono natomiast dopiero popołudniami, kształcąc podopiecznych w zakresie śpiewu, tańca i gry na instrumentach. Taka formuła, istotnie sprawdziła się w kilku bardzo znanych na świecie chórach. Niestety wszystkie znane mi próby jej implementacji do potrzeb orkiestr i zespołów tanecznych spełzły na niczym – dotyczyło to zresztą także zespołów radzieckich. Nie inaczej było w przypadku „Mazowsza”, zwłaszcza, że konieczność długiego oczekiwania na efekty założonego procesu dydaktycznego stała w konflikcie z naciskami władz na szybką prezentację pierwszych efektów pracy oraz aktywny udział zespołu w promocji dokonań kulturalnych PRL, tak w kraju, jak i za granicą. Nic więc dziwnego, że kierownictwo zespołu szukało rozwiązania tej trudnej sytuacji. Jesienią 1951 roku przy zespole zorganizowano trzyletnie studio szkoleniowe na poziomie licealnym w zakresie ogólnokształcącym i zawodowym muzyczno-choreograficznym[4]. Po ukończeniu szkolenia przez przyjętych wcześniej członków zespołu pierwotne założenia zarzucono i zaczęto zatrudniać już wyłącznie zawodowych muzyków i tancerzy, wykształconych w zreformowanym na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych systemie edukacji artystycznej (państwowe szkoły baletowe i muzyczne). Jednakże zanim to nastąpiło schyłek lat czterdziestych i początek lat pięćdziesiątych naznaczony był nieustającym balansowaniem kierownictwa zespołu między tym, co oczekiwane, a tym, co możliwe.

Wróćmy jednak do stwierdzenia z czasopisma „Muzyka” na temat utworzenia „Mazowsza” pod wpływem występu Państwowego Akademickiego Chóru Ludowego im. Mitrofana Piatnickiego. Czy oznacza to, że zespół przyjął też stylistykę zespołów radzieckich? Na to pytanie należy odpowiedzieć jednoznacznie przecząco. Na wstępie przypomnieć należy, że prezentacja stylizacji tańca ludowego na scenie w momencie powstania „Mazowsza” miała nieprzerwaną, dwuwiekową tradycję, co określa kontekst kulturowy, w jakim tworzenie zespołu następowało. Ale ważniejszą rolę odgrywały tu niewątpliwie personalne doświadczenia twórców zespołu. Jego założyciele – dyrektor Tadeusz Sygietyński i Mira Zimińska – byli związani z przedwojenną polską operetką, kabaretem i lżejszego kalibru teatrem, co wyraźnie przebija ze stylistyki opracowań muzycznych Sygietyńskiego, przygotowywanych przez tandem założycieli tekstów pieśni, czy też sposobu kierowania personelem przez Zimińską. Obydwoje też marzyli o stworzeniu zespołu prezentującego polską pieśń i taniec ludowy co najmniej kilka lat wcześniej, zanim obejrzeli jakikolwiek występ zespołu radzieckiego.

Pierwszą pedagog i choreograf zespołu, Jadwigę Hryniewiecką, uczennicę Tacjanny Wysockiej i Mary Wigman oraz współpracownicę Leona Schillera, charakteryzował mocno zindywidualizowany styl, wypracowany w latach trzydziestych XX wieku – okresie wzmożonego zainteresowania folkloryzmem w sztuce polskiej. Jej choreografie dążyły do udramatyzowania układu scenicznego oraz pogodzenia efektownych, ekspresjonistycznych pomysłów ruchu plastycznego z przedwojenną tradycją baletowego tańca narodowego i towarzyskiego tańca salonowego. Dwaj inni choreografowie „Mazowsza” – Eugeniusz Papliński i Zbigniew Kiliński – byli wychowankami warszawskiej szkoły baletowej i tancerzami zespołu Feliksa Parnella, którego Chłopskie wesele, Krakowiak, Lajkonik zwierzyniecki, Świr, świr za kominem, Trojak, Wesele łowickie, czy też Zaloty na wsi, stanowiły dla młodych twórców niewątpliwe punkty odniesienia. Dodatkowo w stylistyce choreografii Paplińskiego wyraźne są wpływy twórczości Piotra Zajlicha, a w dziełach Kilińskiego odbijają się jego doświadczenia z pracy w Polskim Balecie Reprezentacyjnym. W doświadczeniach z okresu międzywojennego zakotwiczona była także stylistyka choreografii Elwiry Czech-Kamińskiej, która jednak – chyba jako jedyna spośród tu wymienionych postaci – nie wzbraniała się przed niewielkimi zapożyczeniami z programów zespołów radzieckich (np. niektóre elementy tańców ukraińskich w choreografii krakowiaka)[5]. Nic więc dziwnego, że ostatecznie „Mazowszu” bliżej było do działającego już przed wojną i cieszącego się olbrzymim powodzeniem w kraju i za granicą zespołu Feliksa Parnella czy też Baletu Polskiego Bronisławy Niżyńskiej, aniżeli Państwowego Akademickiego Chóru Ludowego im. Mitrofana Piatnickiego.

Z radzieckimi wzorcami, szeroko zakrojonymi pod względem regionalnym i narodowościowym, nie licowała także koncepcja programowa zespołu zaproponowana przez Tadeusza Sygietyńskiego. Miał to być bowiem zespół skoncentrowany na repertuarze szeroko rozumianego Mazowsza. Jednakże niewielki stopień zachowania tańców tradycyjnych oraz brak zadowalających opisów tańców centrum regionu spowodowały, że zespół sięgnął po repertuar pograniczy Mazowsza, a po śmierci swojego pomysłodawcy także innych regionów etnograficznych. Jeśli zaś chodzi o materiał muzyczny to Tadeusz Sygietyński reprezentował bardzo indywidualne stanowisko. Dobrze osadzoną praktyką w polskiej tradycji romantycznej było opracowywanie oryginalnych tematów ludowych, choć wielu twórców chętnie stylizowało ludową muzykę taneczną, zachowując wierność jedynie charakterystycznym rytmom dla danego gatunku tańca. W Związku Radzieckim to drugie stanowisko było o wiele częściej reprezentowane. Tymczasem Tadeusz Sygietyński, według słów Witolda Rudzińskiego:Najpierw wybierał typ piosenki, np. przyśpiewki albo walczyka, badał dziesiątki przykładów, a potem pisał (właśnie pisał, a nie kompilował) coś, co było możliwie trafną syntezą, uogólnieniem cech rozsianych w przykładach danego typu. Trzeba od razu podkreślić, że nie chodziło tu o systematyczny proces analityczny, tylko o spontaniczny wniosek z materiału gromadzonego latami. Nowa piosenka była jego własnym utworem, napisanym z pełnym odczuciem ducha ludowej pieśni.[6]

Kompilacyjny charakter miały natomiast teksty pieśni, o czym również pisał Witold Rudziński:

Wynajdywał dla swoich pieśni teksty, wybierając je z zupełnie – wydawałoby się – odległych od opracowywanego typu pieśni, przesuwał teksty z różnych melodii, byleby stworzyć całość ładną, wdzięczną, a tak znakomicie utrzymaną w duchu pieśni ludowej. Toteż w wielu wypadkach na próżno szukalibyśmy w zbiorach pieśni ludowych użytych przez Sygietyńskiego tekstów w całości – a mimo to sprawiają one wrażenie jak najbardziej autentyczne, chociaż są tylko zręczną kompilacją. Wybitne nazwiska doradców  literackich były tylko osłoną, pod którą twórca „Mazowsza” sam dobierał – i trafnie – słowa do swoich pieśni[7].

Trzeba jednak pamiętać, że w zakresie tekstów ważną rolę odgrywała Mira Zimińska, która skompilowane teksty opracowywała, pozbywając je często wielu cech gwarowych lub wprowadzając słownictwo bardziej licujące ze środowiskiem miejskim. Stylistyka prezentowanych tańców zależała od poszczególnych choreografów.

Pierwsza prezentacja zespołu odbyła się już 6 listopada 1950 roku, a więc zaledwie dwa lata od formalnego powołania zespołu do życia, co nie mogło pozostać bez konsekwencji dla poziomu wykonawczego. Nic więc dziwnego, że w programie dominował repertuar wokalny: głównie stworzone przez tandem założycieli „Mazowsza” według opisanego wcześniej przez Rudzińskiego modelu twórczego, z rzadka pieśni ludowe przyniesione przez kandydatów do zespołu, ale też oczekiwane przez zaproszonych dygnitarzy pieśni o wydźwięku socrealistycznym. Partie taneczne w jedynej w programie suicie tańców opoczyńskich Jadwiga Hryniewiecka powierzyła głównie tym tancerzom prowadzonego przez siebie od 1946 roku łódzkiego zespołu „Harnam”, którzy w roku 1949 zdecydowali się przenieść do „Mazowsza”. Sama jednak po tej prezentacji pożegnała się z „Mazowszem”[8], poświęcając się głównie wolnej od politycznych presji pracy z zespołami amatorskimi.

Z naciskami władz i problemem pośpiesznego szkolenia tancerzy mierzyć się musiał z kolei wspomniany powyżej Eugeniusz Papliński, który tuż po pierwszej prezentacji „Mazowsza” objął stanowisko choreografa i pedagoga tańca. W tym samym 1950 roku jego choreografie zostały entuzjastycznie przyjęte przez publiczność teatrów w Poznaniu i Warszawie, spodziewano się więc, że sukces swój powtórzy w „Mazowszu”. Dla zespołu stworzył on pomiędzy 1950 a 1954 roku opoczyńską Tramblankę-trzęsionkę i Oberek opoczyński, Tańce kurpiowskie i kurpiowską Przepsiórkę, sieradzką Kondziołeczkę, a także Walczyk łowicki. Choreografie te cechowało przywiązanie do typowych dla pierwowzorów ludowych rysunków przestrzennych i kroków, znaczne nagromadzenie i przerysowanie wszelkich elementów ozdobnych oraz stosowanie środków zapożyczonych z akrobatyki. Jak się wydaje, wynikało to nie tylko z poglądów i przyjętej estetyki choreografa, ale również ze świadomości możliwości technicznych ówczesnych członków zespołu. Dlatego też dostępne dla niezbyt zaawansowanych tancerzy stosunkowo proste kroki i formy przestrzenne choreograf urozmaicał nagromadzeniem przeskalowanych ornamentów i elementami sprawnościowymi, którymi młodzi i sprawni „Mazowszacy” mogli zabłysnąć.

Ze wskazanym powyżej repertuarem zespół rozwijał swoją aktywność koncertową. Przykładowo w roku 1952 wystąpił 75 razy, w tym 25 razy poza granicami kraju, a łączną ilość widzów oszacowano na 623 500 osób[9]. Zespół szybko stał się „towarem eksportowym” państwa, choć początkowo częściej w krajach demokracji ludowej niż zachodnich. Już w 1951 roku „Mazowsze” występowało w ZSRR i NRD, w 1953 roku w Chińskiej Republice Ludowej, a w 1954 roku – w Paryżu. Trzeba jednak pamiętać, że ze względu na prowadzone przez cały ten okres szkolenie taneczne i muzyczne zespół dopiero w 1956 roku uzyskał pełną dojrzałość artystyczną, co zbiegło się w czasie z rozluźnieniem reżimu komunistycznego, sprzyjającym intensyfikacji podróży artystycznych „Mazowsza”.

Zanim to jednak nastąpiło zespół przeżył dramatyczne chwile, w czasie których jego istnienie zawisło na włosku. Jednakże szczęśliwie ukończone szkolenie członków zespołu, zmiana profilu w zespół zawodowy oraz ukierunkowanie na wyjazdy zagraniczne, przynoszące krajowi tak potrzebne dewizy, przedłużyły istnienie zespołu. Jednakże zaistniałe zawirowania wywołały karuzelę choreografów, a co za tym idzie także różnych pomysłów i stylów choreograficznych w „Mazowszu”. I tak w 1956 roku Wanda Kaniorowa wprowadziła Tańce lubelskie, a Zbigniew Kiliński Tańce żywieckie, Tańce wielkopolskie, Finał (tzw. I Koło) i Kujawiaka, który tańczony jest w zespole do dziś[10]. W tym samym roku i roku następnym, Elwira Kamińska postawiła dla zespołu Krakowiaczka, Krakowiaka, Oberka finałowego, Tańce żywieckie i nowy Finał (Oberek i Mazur), które to choreografie wzbudzały duże emocje wśród publiczności. W 1957 roku w zespole na krótko pojawił się też Jerzy Kapliński, wprowadzając Tańce sieradzkie. Jednak jeszcze w tym samym roku Mira Zimińska postanowiła szukać talentów choreograficznych wśród młodych członków zespołu na czele ze Stanisławem Maciszewskim i Witoldem Zapałą, dzięki czemu powstał układ Łowiczanka, Tańce góralskie i Tańce Rzeszowskie.

Ostatecznie jednak choreografem zespołu został Witold Zapała, który w ciągu kilku następnych lat dokonał ujednolicenia stylistycznego choreografii funkcjonujących w zespole (w 1959 roku Tańce góralskie i Mazur-finał, w 1960 roku Łowiczanka, Mazur, Finał, Chodzony „Kołem, kołem”, w 1962 roku Tańce żywieckie, Krakowiaczek, Tańce lubelskie, Finał). Wprowadził też kilkanaście choreografii zupełnie nowych tańców regionalnych w programie zespołu: Tańce dzierżackie (1960), Tańce kaszubskie (1960), Tańce warmińsko-mazurskie (1960), Tańce podegrodzkie (1962), Tańce wilamowickie (1963), Zabawy i tańce pasterzy z Jurgowa (1968), Tańce ze Szczawnicy (1972), Tańce szamotulskie (1972), Zapusty świętokrzyskie (1971), Lubuskie winobranie (1976), Tańce wilanowskie (1980), Tańce pszczyńskie (1980), Tańce limanowskie (1980) – głównie do muzyki Stanisława Wysockiego,  Mieczysława Piwkowskiego i Mariana Domańskiego. Na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych do programu wprowadzono tańce pochodzenia szlacheckiego i mieszczańskiego (w 1967 roku Polonez kontuszowy i Mazur ułański, a w 1971 roku Polkę mazurkę). W tym czasie w zespole powstały także choreografie stworzone przez ekspertów w dziedzinie tańców regionalnych (w 1967 roku Bożena Niżańska postawiła Tańce Rzeszowskie, w 1968 roku Janina Marcinkowa Tańce rozbarskie, a cztery lata później także Tańce opolskie). Szereg choreografii dla zespołu stworzył też Michał Jarczyk, będący w latach 1967–1977 pedagogiem „Mazowsza” (w 1968 roku Suita śląska, w 1971 roku Tańce sieradzkie i Polka krzemieniecka, w 1975 roku Tańce z Kołbieli), a w 1996 roku także choreografem zespołu (nowe wersje  programu: Chodzony, Tramblanka, Oberek opoczyński, Suita śląska, Tańce mieszczan żywieckich, Łowiczanka, Tańce Kurpi Zielonych, Mazur ułański, Pieśni cieszyńskie, polonez Pożegnanie Ojczyzny, Pieśni patriotyczne). Tak bardzo rozbudowany program zespołu, który w dodatku okresowo aktualizowano i zmieniano, wynikał z częstych podróży zagranicznych „Mazowsza”. Organizujące je impresario wymagali, aby zespół nieustannie aktualizował swój program i nigdy nie prezentował dwa razy tego samego programu. Kierownictwo zespołu dokładało więc starań, by uczynić zadość oczekiwaniom zachodnich partnerów, od których zależały wszak dalsze sukcesy „Mazowsza”.

Niestety po 1980 roku obserwujemy stagnację jeśli chodzi o program tańców regionalnych, czyli tego, co stanowi kluczowy zasób repertuarowy. Częściowo tylko można tę stagnację wytłumaczyć kryzysem ekonomicznym i politycznym lat osiemdziesiątych. Jeśli bowiem nie liczyć odświeżenia starszego programu zespołu dokonanego w 1996 roku przez Jarczyka, to na przestrzeni ponad czterdziestu lat powstało zaledwie pięć suit tanecznych (z czego dwie oparte na tym samym materiale), w tym cztery zmarłego niedawno Witolda Zapały (Tańce kocierzewskie z 1992 roku, Bamberki z 2002 roku, Tańce hrubieszowskie z 2008 roku, Tańce raciborskie z 2010 roku), a zaledwie dwa akcydentalnie tworzących dla „Mazowsza” choreografów (w 2005 roku Tańce przeworskie Janusza Chojeckiego i Tańce przeworskie Piotra Zalipskiego). Nie trudno przy tym zauważyć, że ostatnia propozycja pochodzi sprzed trzynastu lat. Czyżby to świadczyło o przedłużającym się ponad miarę kryzysie repertuarowym zespołu?

W moim przekonaniu jest to raczej zmiana profilu „Mazowsza”. Nie sposób bowiem nie zauważyć, że choć od czasu do czasu „Mazowsze” wyjeżdża za granicę, to jednak nie jest już takim samym „towarem eksportowym”, jak w czasach PRL-u czy nawet jeszcze kilkanaście lat po przemianach ustrojowych. Zmianie uległ bowiem rynek muzyczno-taneczny i realia ekonomiczne występów gościnnych. I choć do dziś program Kalejdoskopu Barw Polski „Mazowsza” robi na widzach duże wrażenie, to jednak na przestrzeni lat widownia celująca w tego rodzaju programach znacznie się skurczyła. Nie łatwo jest też dziś zorganizować tournée tak dużego zespołu. Zwłaszcza, że w miarę rozwoju gospodarczego naszego kraju oczekiwania finansowe artystów wobec takich wyjazdów znacznie wzrosły, więc i koszty organizacyjne „Mazowsza” nie są tak konkurencyjne jak pół wieku temu. Zespół więc od lat poszukuje nowych profili artystycznych, mogących stać się kluczem do szerszego otwarcia na współczesne potrzeby widowni. Stąd z jednej strony widzimy dobrze ugruntowane w polskiej tradycji teatralnej produkcje dramatyczne, takie jak Betlejem polskie, czy Cud mniemany, czyli krakowiacy i górale, z drugiej zaś otwarte na młodych widzów w różnym wieku spektakle edukacyjne takie jak: Magiczna podróż – piękna nasza Polska cała, Fantazja polska – polskie tańce narodowe i Romanca à la kujawiak. Z trzeciej zaś strony widzimy otwieranie się zespołu na zupełnie nową dla niego stylistykę tańca (spektakl Kolory) i prezentacji muzycznych (Mazowsze symfonicznie i Muzyka sakralna obok obecnych już od lat Polskich kolęd i Pieśni patriotycznych). Jest to zmiana, która niewątpliwie zachodzi na naszych oczach, a historia zespołu uczy nas, że trudno jest wyrokować o tym, jaki charakter będzie mieć ten zespół za lat kilka lub kilkanaście. Skoro bowiem pierwotne założenia zespołu nie wytrzymały próby czasu nawet przez dekadę, to jak można przewidzieć to w obecnej, tak dynamicznej rzeczywistości? Dziś jednak życzmy „Mazowszankom” i „Mazowszakom”: Sto lat!

Przypisy:

[1] W tekście wykorzystano szereg informacji pochodzących z archiwum PZLPiT „Mazowsze”, do których autor miał dostęp podczas prac nad przygotowaniem wystawy stałej Centrum Folkloru Polskiego „Karolin”. Za dostęp do materiałów autor dziękuje Dyrekcji zespołu oraz p. Mieczysławowi Chróścielewskiemu. Informacje o innej proweniencji zostały opatrzone przypisami.

[2] Aleksander Jackowski, Mazowsze, „Muzyka” nr 5–6, 1951, s. 49, 56.

[3] Pierwsi członkowie „Mazowsza” wywodzili się z chóru Henryka Wiśniewskiego, organisty z Klembowa, zaprzyjaźnionego z Tadeuszem Sygietyńskim.

[4] „Muzyka” 1951, nr 11, s. 47.

[5] Vide: Magdalena Ryduchowska, Elwira Kamińska i jej interpretacja polskich tańców ludowych, praca magisterska napisana pod kierunkiem doc. Janiny Pudełek, Akademia Muzyczna im. Fryderyka Chopina, Warszawa 1989.

[6] Tadeusz Sygietyński, Wybór piosenek i tańców z repertuaru zespołu Mazowsze, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1961, s. 8.

[7] Ibidem, s. 10.

[8] Jednakże dwukrotnie wracała do zespołu, by postawić choreografię kujawiaka (1956) i finałowego oberka (1960).

[9] „Muzyka” 1953, nr 1-2, s. 105.

[10] W 1967 roku Kiliński wprowadził do zespołu też Polkę warszawską.