Drzewiecki to było objawienie?

Ogromne. Kiedy Conrad przyjechał z Francji i zaczął tworzyć swoje balety w języku, którego nie znaliśmy – to nas zachwyciło i oczarowało. Nie znaliśmy Merce’a Cunninghama, Marty Graham

Wersja do druku

Udostępnij

Zanim został Pan choreografem, był Pan tancerzem, a jeszcze wcześniej – uczniem poznańskiej szkoły baletowej. Jak do tego doszło – czy wynikało to z  dziecięcej miłości do tańca?

Ależ nie, to był całkowity przypadek. W 1956 roku mojego ojca  oficera wojska polskiego,  wysłano  z Piły do studium wojskowego Politechniki Poznańskiej. Pojechałem z rodzicami do Poznania, aby ojciec wybrał mieszkanie spośród tych, które wojsko mu oferowało. Zatrzymaliśmy się u ciotki, która była właśnie w trakcie zamiany mieszkania z państwem Lipczyńskimi. Właśnie tego dnia, gdy przyjechaliśmy do Poznania, u ciotki była z wizytą Olga Sławska-Lipczyńska. Panie rozmawiały, piły herbatę, a ja mały pętałem się po pokoju. Mama opowiadała, że ma pięcioro dzieci i od września musi je posłać do poznańskich szkół. Moje starsze rodzeństwo miało iść do liceum, a ja byłem 10-latkiem. Na to Olga Sławska zaproponowała: tego chłopca proszę przysłać do mojej szkoły. A jaka to szkoła? – zapytała mama – baletowa. Mama niewiele się chyba zastanawiała, co to tak naprawdę znaczy. Poszedłem na dodatkowy egzamin do szkoły, bo był już czerwiec i razem z jeszcze jednym chłopcem (a startowało aż dziesięciu!) zostałem przyjęty. Więc był to zupełny przypadek – ja i balet. Coś tam mi potem rodzina opowiadała, że jak byłem mały, to lubiłem sobie tańczyć, podrygiwać w rytm muzyki…, ale zaważył jednak przypadek.

Nie każde dziecko, które przez przypadek dostanie się do szkoły baletowej, zostaje zawodowym tancerzem, solistą baletu opery poznańskiej…

 

Ostatecznie taniec jako zawód wybrałem sam, już świadomie. Po pięciu latach mojej nauki w szkole baletowej ojciec powiedział: dość tego. Jeden brat w tym czasie skończył prawo, siostra matematykę, drugi brat wybierał się na medycynę, ojciec oficer, matka romanistka. A ja w balecie? To było nie do przyjęcia. Ojciec dał mi do wyboru dwa ogólnokształcące dobre licea. A ja… wybrałem jednak szkołę baletową. Bo też to była szkoła niezwykła. Mała, klasy nieliczne, jak to w szkole baletowej. Moja klasa i tak była wyjątkowo duża, bo naukę skończyło aż 9 chłopców i 8 dziewcząt.

Szkoły baletowe mają w sobie coś takiego, że wciągają i przywiązują ucznia do siebie – łapiesz bakcyla i ani się obejrzysz, a „choroba” jest już nieuleczalna. Małe klasy, niewielkie grupy, a oprócz zwykłych lekcji mieliśmy jeszcze wakacyjne kolonie letnie, podczas których mocniej się integrowaliśmy. Dzięki temu znało się wszystkich uczniów ze starszych i z młodszych klas. No i fantastyczni pedagodzy: wówczas w większości byli to artyści,  którzy jeszcze wychodzili na scenę, oprócz Wandy Jakowickiej z zespołu Tacjany Wysockiej. Uczyła Olga Sławska, która była damą polskiego baletu, Maria Najgrakowska od rytmiki – jej miniatury rytmiczne to były perełki choreograficzne z genialnym podziałem rytmicznym z udziałem kostiumu i rekwizytu… Przez całe 9 lat uczył mnie Władysław Milon – fantastyczny tancerz, a gdy na pół roku wyjechał do USA zastępstwo za niego miał Ryszard Radek, świetny tancerz charakterystyczny. Uczyła mnie Teresa Kujawa, tancerka charakterystyczna specjalistka od tańca hiszpańskiego i węgierskiego. Uczyła mnie niedługi czas Barbara Kasprowicz, która została następnie asystentką Conrada w operze. Lekcje prowadziła również Barbara Karczmarewicz, wspaniała tancerka i wielu, wielu innych. Atmosfera była wyjątkowa! Klimat tworzyło też miejsce. Zdawałem egzamin jeszcze w szkole mieszczącej się w budynku Starego Odwachu na Starym Mieście. Naukę zaczynałem już w nowej szkole w gmachu poklasztornym przy Farze. Grube mury, nieduże sale, mnóstwo korytarzy i piękny dziedziniec, z dobudowaną potem nowa częścią i aulą, gdzie do dziś funkcjonuje Polski Teatr Tańca.

Mój rocznik też był wyjątkowy: Danusia Kisiel, która później została gwiazdą Teatru Pantomimy Tomaszewskiego, Irena Klimczak,  późniejsza solistka w zespole „Śląsk”, Bożena Nowak  solistka i prawą ręką Miry Zimińskiej w „Mazowszu”, Krysia Andrzejczak, która zrobiła karierę w NRD i została odznaczona przez Honeckera. A przede wszystkim chłopcy: aż pięciu z nas po szkole poszło do zespołu Conrada Drzewieckiego przy operze. Jeden wybrał Teatr w Gdańsku, inni – zespół „Śląsk” i Teatr Wielki w Łodzi.

Wtedy pojawiła się fascynacja Conradem Drzewieckim?

Nie, jeszcze w szkole. Conrad uczył nas już  w ósmej klasie, mieliśmy z nim zajęcia z tańca współczesnego i zaangażował nas do swojej realizacji The West Side Story. Miał pomysł, aby zrobić do tej muzyki suitę baletową. Niestety, gdy już wszystko było gotowe: choreografia, kostiumy, przyszło zawiadomienie z Pagartu, że Bernstein nie wyraził zgody na suitę baletową. Wtedy Conrad zamówił muzykę u Jurka Miliana i fragmenty tego, co miało tworzyć suitę West Side Story  – przerobione i przetworzone – trafiło do tego baletu zatytułowanego Tempu Jazz 67. Szkoda, bo ta suita była znakomita! Najlepiej pamiętam nawet nie to, co my tańczyliśmy, ale ten piękny walczyk, który tańczy Maria ze szwaczkami w pracowni krawieckiej, gdzie pracuje. Marię tańczyła Olga Sawicka, a jako szwaczki wstępowały tancerki charakterystyczne, starsze już koleżanki: Juta Majewska, Henryka Eitner, Ela Stachecka (które zaprosiłem do udziału w spektaklu Janusza Wiśniewskiego Koniec Europy). Ten walczyk był genialny, mam go do dziś przed oczyma – Olga fenomenalna, do zakochania, a szwaczki przekomiczne!

Drzewiecki to było objawienie?

Ogromne. To był czas, kiedy my, polscy tancerze mięliśmy niewielki kontakt ze światem – tym zachodnim przede wszystkim. Właściwie poza „bratnimi krajami socjalistycznymi” i ich baletami niewiele widzieliśmy i wiedzieliśmy. Kochaliśmy się wszyscy w Biessmiertnowej jako Giselle, podziwialiśmy Liepę i Plisiecką jako Kitri w Don Kichocie, bo to mogliśmy zobaczyć. Kiedy Conrad przyjechał z Francji i zaczął tworzyć swoje balety w języku, którego nie znaliśmy – to nas zachwyciło i oczarowało. Nie znaliśmy Merce’a Cunninghama, Marty Graham, nic. Drzewiecki stworzył język tańca, który łączył te style, włączał też taniec jazzowy, wszelkie zdobycze zachodniej choreografii.

Byliśmy drugim rocznikiem, który on przyjął do pracy w teatrze. Wydawało nam się zresztą, że jesteśmy dobrze wykształceni i przygotowani w odróżnieniu od kolegów już tańczących w zespole, którzy w czasie wojny douczali się w różnych prywatnych studiach, szkółkach przyoperowych. Tymczasem to oni dali nam szkołę: co to znaczy teatr i scena, nauczyli nas szacunku dla sceny – rozumianej jako ołtarz sztuki. W zespole Conrada panował zresztą swego rodzaju reżim. Trzymał nas twardą ręką, co nie znaczy, że nie było dyskusji…. ja na przykład kłóciłem się z nim zawzięcie i niemal co roku albo on mnie wyrzucał, albo ja odchodziłem – i oczywiście wracałem. Toczyliśmy bój ideologiczny o to, że w Polskim Teatrze Tańca (do którego odeszliśmy wraz z nim z opery) jest za mało tańca klasycznego. Drzewiecki obiecywał nam przecież, gdy odchodziliśmy z opery, że może nie będzie wielkich przedstawień klasycznych typu Giselle i Jezioro łabędzie, ale będą odbywały się wieczory, składające się z miniatur klasycznych, by ta klasyka poza codzienną lekcją jednak funkcjonowała w naszych ciałach i naszym myśleniu o tańcu. Uważałem i nadal uważam, że klasyka w życiu tancerza zawodowego nie może się ograniczać tylko do lekcji. To ona zapewnia tancerzowi dyscyplinę , daje bazę, która pozwala się utrzymać na dobrym poziomie technicznym. Kiedy go nie brakuje, można tańczyć wszystko od Eka, Forsythe’a po choreografie Sashy Waltz. Dobry tancerz wykona wszystko, zły – niewiele. Wracając do naszych sporów z Conradem – trwało to do 1989 roku, kiedy podjąłem decyzję, że pora definitywnie odejść.

Bo zbytnio był Pan już „nadrukowany” stylem Drzewieckiego?

Czy można się było nie „nadrukować”? U Conrada tańczyłem przez 13 lat i cały ten czas rósł mi jego „garb”. Znałem jego styl i sposób tworzenia na tyle, że byłem w stanie przewidzieć każdy następny ruch, każde pas, które ułoży. Wyglądało to zresztą czasem podczas prób tak, że Conrad zeskakiwał z tej małej scenki w auli szkolnej, gdzie pracował Teatr Tańca, pokazywał wiązankę ruchów i mówił: Powtórzcie. Nie robił żadnego rozliczenia z muzyką, nic więcej. Wtedy porozumiewaliśmy się wzrokiem z partnerką i powtarzaliśmy mniej więcej w stylu Conrada. Oczywiście czasem i połowa była „naszego”, bo nie byliśmy w stanie po jednym razie powtórzyć ruchów szybko przez niego pokazanych, a on też już nie pamiętał do końca, co przed chwilą zaimprowizował. Zresztą – to nic złego, bo mnie też się to czasem zdarza, kiedy pracuję bezpośrednio z tancerzami na sali baletowej.

13 lat to bardzo długo, zwłaszcza że Conrad był w stosunku do nas „zazdrosny”, nie chciał dopuszczać do nas innych wybitnych choreografów. Postanowiłem odejść również dlatego, że chciałem robić choreografie, a on ciągle nam: mnie, Przemkowi Śliwie, Jackowi Soleckiemu tylko obiecywał, że da nam szansę.

Kiedy przeniosłem się do Wrocławia pierwszą choreografią, którą zrobiłem było Quattro movimenti do muzyki Bogusława Schaeffera. Tak mi się dobrze tworzyło… Wreszcie zszedłem na widownię, obejrzałem fragment i zrobiło mi się słabo! Bo to był Conrad – myślenie, język, ruch, koncepcja. Wiele lat pracowałem nad tym, żeby ten Conradowski garb zrzucić. Bardzo nie lubił, że tak to nazywałem. Nie znosił mnie całe lata, pochwalił dopiero moje Harnasie wystawione w Poznaniu. To był największy komplement, jaki mogłem sobie wyobrazić, powiedział: „twoje Harnasie są na miarę mojego Krzesanego.” Dopiero jednak kilka ostatnich lat przed jego śmiercią nasze stosunki się unormowały, odwiedzałem go w Poznaniu, rozmawialiśmy, nawet jeden balet zrobiliśmy wspólnie. Sławomir Pietras wymyślił, żeby zrobić wielką choreografię do IX symfonii Beethovena z okazji wejścia Polski do Unii Europejskiej i każdą z części miał zrobić inny poznański choreograf: Drzewiecki, Konwiński, Kujawa i ja. Jednak Conrad nie miał już sił, wskazał mnie i Henryka Konwińskiego, abyśmy zrealizowali jego cześć, a ostatecznie wszyscy we troje z Teresą [Kujawą] przygotowaliśmy to pod jego „pieczą artystyczną”.

A jak ostatecznie pozbył się Pan owego Conradowskiego garba?

Jeszcze Trytony, które robiłem w Warszawie na Scenie Kameralnej miały taką silną „pieczęć” Conrada. Potem, kiedy otworzył się dla nas świat, zacząłem oglądać, przełamywać siebie, a przede wszystkim świadomie uciekać w demi-klasykę. Wtedy zrobiłem Balladę g-moll, Gry, zacząłem szukać samego siebie. Wtedy też zakochałem się w twórczości Kyliana. Bèjart to jednak było coś innego – artysta bardzo osobny, inny, trudny do naśladowania, szalenie efektowny, widowiskowy inscenizacyjnie, teatralnie. A Kylián zachwycił mnie językiem choreograficznym, szalenie płynnym. Pierwszą rzeczą, którą zobaczyłem była Zatopiona katedra –powalająca na kolana. Kolejna fascynacja to Mats Ek – nie tyle wszystkie jego realizacje, co sposób myślenia o tańcu, o teatrze, granie skrótami, symbolami, znakami scenicznymi, które dominują w całej narracji, dookreślając wszystko, co trzeba. Byłem w Sztokholmie na jego premierze w teatrze dramatycznym, gdzie zaangażował też swojego brata Niklasa i Anę Lagunę. Tancerze mówili teksty, a aktorzy ruszali się nie gorzej, niż ta dwójka. Mimo, że nie rozumiałem ani słowa, bo grali po szwedzku, a nie chciałem się rozpraszać tłumaczeniem,  byłem zafascynowany, a potem okazało się, że doskonale zrozumiałem i treść, i ideę. I to jest teatr, jaki kocham! Oczywiście twórczość Matsa Eka nie jest do naśladowania, ale może być inspirująca, natomiast z Kyliana można się uczyć – jak ruch ma płynąć, jak się wiązać, jak ma wynikać jeden z drugiego. To przecież najważniejsza zasada dobrej choreografii – żeby taniec nie był od pas do pas, od pozy do pozy, ale by płynął, był potoczysty. William Forsythe jest oczywiście wspaniały, ale nie wywołał we mnie takiego zachwytu.

Potem pierwsze spektakle Piny Bausch, które miałem szczęście oglądać w Wuppertalu. Byłem akurat „za chlebem” na jakieś chałturze baletowej w Niemczech i Austrii. W Wuppertalu byliśmy dwa dni, a miałem tam koleżankę prowadzącą szkołę baletową i oczywiście posiadającą znajomości w zespole Piny. Dzięki temu mogłem wejść na próbę, obserwować, jak pracowała z tancerzami. Zadała im temat, który musieli zilustrować  za pomocą ruchu. Niektóre interpretacje wybierała, kazała powtarzać, zbierała te fragmenty, mikrocząsteczki, z których później miał powstać spektakl. Tam też pierwszy raz zobaczyłem Cafe Müller – przedstawienie, które mnie zaszokowało, w jakimś sensie zachwyciło relacjami między postaciami. Również w Wuppertalu widziałem Święto wiosny, które już całkowicie mnie powaliło – wyszedłem roztrzęsiony. Zwróciłem uwagę, że Pina użyła znakomitego nagrania z bardzo mocno wypunktowanym podskórnym rytmem, co wzmacnia jeszcze dynamikę tańca.

Poszukiwał Pan siebie również w teatrze dramatycznym.

Teatru uczyłem się niemal od dziecka. W Poznaniu miejscem spotkań artystycznych były dwie knajpy. Kawiarnia W-Z, gdzie wszystkich poznańskich artystów można było spotkać na kawie i małym co nieco po porannej próbie, i restauracja Smakosz, gdzie po spektaklach spotykali się nie tylko aktorzy, tancerze i śpiewacy, ale też lalkarze, plastycy i literaci. Chodziłem tam jako bardzo młody człowiek, bo miałem zaledwie 21 lat i brałem udział w „głębokich dyskusjach” np. o tym, jaką muzykę da się zatańczyć, czy można tańczyć ciszę. Trafiłem do grona doświadczonych artystów, jak kompozytor Ryszard Gardo i aktorzy z Teatru Polskiego. Gardo stwierdził, że powinienem spróbować sam układać choreografie w teatrze, a obok siedział właśnie Bogdan Hussakowski i  zaproponował: świetnie się składa, właśnie wystawiamy Ożenek Gogola i trzeba ułożyć ze dwa tańce. Tak się zaczęło – to był mój debiut choreograficzny. Później robiłem sporo choreografii w Teatrze Nowym u Izy Cywińskiej. Teatru uczyłem się od reżyserów – miałem szczęście do spotkań z całą plejadą znakomitych inscenizatorów. Miejsce choreografa w teatrze dramatycznym zawsze zależy od reżysera i bywa bardzo różne. U Janusza Wiśniewskiego, z którym przepracowałem prawie 30 lat, wszystko było ruchem. Na początku pracy Janusz rysował projekt postaci, nie kostiumu, ale postaci, na tej podstawie powstawał kostium, charakteryzacja i trzeba było tej postaci, tej wizji nadać ruch – jeden, charakterystyczny, znaczący i powtarzalny ruch, dający się osadzić w muzyce Satanowskiego. Ostatecznie każda postać miała własną choreografię  – rozrysowywaliśmy ścieżki dla każdej osoby, tak aby mijały się, nie zderzały. Pamiętam też przedstawienie Śmierci w Wenecji realizowane z Ryszardem Perytem w Poznaniu – bardzo głęboka praca. Nie można nie wspomnieć o Mariuszu Trelińskim, w którego pierwszych przedstawieniach – jak Madame Butterfly – cała praca była oparta na stylizacji ruchowej. Z kolei Kazimierz Dejmek chciał, abym duże sceny zbiorowe, ruchome tło dla grających artystów przygotowywał sam, bez jego udziału i mógł mu coś zaproponować. Potem to niezmiernie przydało mi się przy pracy nad dużymi baletami – dbałość o ożywianie scen naturalnymi (choć przecież stylizowanymi) ruchami.

Czuje się Pan bardziej artystą poznańskim czy warszawskim?

Myślałem, że moim domem będzie Balet Poznański, skoro spędziłem tam taki szmat czasu – 13 lat, ale kiedy teraz oglądam się wstecz, to okazuje się, że z przerwami tu, w Warszawie, przepracowałem lat 30! O wielu choreografiach, które zrealizowałem w stolicy, już trochę zapomniałem, ale było mi bardzo miło kiedy niedawno po premierze trzech Świąt wiosny w Polskim Balecie Narodowym wiele osób przychodziło do mnie i wspominało moją interpretację. Pamiętam jak wspaniała była w nim Elżbieta Kwiatkowska jako dziewczyna ofiarna, jak świetną była potem jako dziewczyna w Cudownym mandarynie ze Sławkiem Woźniakiem, jako dziewczyna w Powracających falach i Harnasiach. Myślę, że doskonale się złożyło, że mięliśmy wspólny czas pracy w tym teatrze. To była po prostu znakomita artystka i bardzo mnie inspirowała.

Tworzy Pan zawsze dla konkretnych tancerzy?

Artyści zawsze bardzo mnie inspirują. Kiedy przygotowuję choreografię nigdy nie przychodzę na salę z gotowym układem. Nie mam jej rozpisanej na muzykę, staram się natomiast mieć muzykę „rozpisaną” w głowie na poszczególne sytuacje sceniczne. Zwykle nie przygotowuję baletów formalnych, bez treści, nawet jeśli realizuję coś takiego jak Pocałunki do muzyki Bacha, to chcę mieć pewne relacje międzyludzkie, pretekst do tego, co ma się wydarzyć w choreografii. Wcześniej przygotowuję obsadę, bo zanim wejdę na salę, staram się wiedzieć, z kim chcę daną rzecz przygotować. Ale dopiero na sali baletowej tancerze inspirują mnie do konkretnego ruchu, choć wiem wcześniej, w jakiej estetyce, jakim językiem chcę tworzyć. Nie brakowało mi szczęścia: miałem w zespole Kwiatkowską i drugą o podobnych warunkach Małgorzatę Marcinkowską; trzy cudowne dziewczyny o innym emploi: Beatę Grzesińską, Anitę Kuskowska i Izabelę Milewską oraz ogromnie utalentowaną Karolinę Jupowicz. Wcześniej miałem przyjemność pracować z takimi damami warszawskiej sceny jak Ewa Głowacka i Anna Białecka. Nie można zapomnieć o tancerzach, a byli to tak wspaniali soliści jak Janusz Mazoń, Bogdan Cholewa, Mirosław Gordon, Łukasz Gruziel, później dołączył  do nich Andrzej Marek Stasiewicz, a wreszcie Sławek Woźniak i Maksim Wojtiul. Miałem więc prawdziwe szczęście do wykonawców.

TaniecPolska (miniaturka)

Wydawca

taniecPOLSKA.pl

Emil Wesołowski. Fot. Paweł Rosłon.
Yerm : Yerma Anna Staszak, - Emil Wesołowski - Juan. Fot. Jacek Giluń.
Beata Grzesińska i Andrzej Marek Stasiewicz w RAJU UTRACONYM w chor. Wesołowskiego, Fot, Juliusz Multarzyński

W ramach naszej witryny stosujemy pliki cookies w celu świadczenia Państwu usług na najwyższym poziomie, w tym w sposób dostosowany do indywidualnych potrzeb.

Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień dotyczących cookies oznacza, że będą one zamieszczane w Państwa urządzeniu końcowym.

Kliknij tutaj, aby dowiedzieć się więcej.

Close