Między ciałem a głosem – z Katarzyną Sitarz rozmawia Stanisław Godlewski

Czym było dla Ciebie doświadczenie uczestnictwa w Solo Projekt Plus? Jak wyglądała aplikacja? Miałaś już konkretny pomysł?

Tak, zaaplikowałam z konkretnym pomysłem. Na audycję, która odbyła się na początku lutego, trzeba było przyjechać z jakimś, może nie ściśle, ale w miarę zarysowanym polem do eksploracji.

Przedmiotami moich badań, które fascynują mnie od wielu lat, są ciało i głos. Do tej pory rozdzielałam te dwie sfery. Pracą z ciałem, ruchem, choreografią sytuacji, atmosfery czy relacji zajmowałam się wcześniej, natomiast głos był dla mnie długo osobnym tematem. Fascynują mnie tradycyjne formy śpiewania, m.in. biały śpiew. Studiowałam kiedyś filologię słowiańską, sporo podróżując do naszych wschodnich sąsiadów i ta słowiańszczyzna nadal mnie inspiruje; biały głos, a w szczególności wielogłosowe pieśni białoruskie i ukraińskie. Jak dotąd nie próbowałam jednak łączyć pola współczesnych praktyk choreograficznych czy „poszerzonej choreografii” z tradycją. Tym razem postanowiłam zgłębiać relacje i zależności, które mogą występować miedzy ciałem, głosem i ruchem; ich fizyczność oraz performatywny potencjał.

Tak, to bardzo nieoczywiste. Nowy taniec ma bardzo specyficzną estetykę, którą w swoim spektaklu łączysz z tradycją, ale robisz to w przewrotny sposób. W Per-sonie nie ma białego śpiewu.

Jest, ale nie bezpośrednio. Punktem wyjściowym do moich badań był właśnie biały głos, ponieważ jest niezwykle fizyczny i mocno osadzony w ciele. Jest też bardzo bogatym źródłem kulturowym, z którego czerpałam, wybierając poszczególne elementy i rozkładając je na czynniki pierwsze. Na przykład aspekt samego głosu – czym on jest, jak się go wydobywa i jak wybrzmiewa w przestrzeni. Technika jest określona, ale też naturalna: to mocny, przeponowy głos. Nie miałam potrzeby przenoszenia tradycji, w skali 1:1, na scenę. Interesuje mnie ekstrakcja konkretnego momentu, czasem ułamka sekundy i odkrywanie jego kolejnych poziomów doświadczania.

Patrząc szerzej, do tematu podeszłam również z punktu widzenia antropologii, nauk społecznych czy współczesnej filozofii. Pojawiły się takie pojęcia, jak obecność, społeczność, intencja czy komunikacja. Zaczęłam zagłębiać się w te zagadnienia, rozwijać konkretne praktyki w studio i posiłkować się nowymi materiałami, obserwując co generują. Nie interesowało mnie, aby praca była oczywista w interpretacji, lub aby jej źródło inspiracji łatwe do zlokalizowania.

W obecnej chwili fascynuje mnie aspekt kolektywizmu, tworzenia społeczności na różnym poziomie i na różny okres czasu – na moment lub na dłużej. Biały śpiew to także kolektywne działanie i nie chodzi tu o wirtuozerię, czy ćwiczenie, które prowadzi do mistrzostwa (choć ten aspekt również jest tam obecny). Jest to przede wszystkim wspólne bycie, śpiewanie i radość, polifoniczność i spotkanie głosów. To jest rodzaj community.

Rozpatrujesz to także w aspekcie politycznym?

Znów – tak, ale nie bezpośrednio. W samej pracy nie mam intencji narzucania politycznego tonu. Jednak sam aspekt wydawania komunikatu i głosu poprzez który dokonuje się dekonstrukcja myśli czy transformacja aktu słuchania jest dla mnie w jakimś sensie polityczny. Podczas pracy mocno zainspirował mnie tekst Italo Calvino Król słucha (A King Listens)[i], gdzie zmysł słuchu jest kluczowy w rozgrywających się transformacjach siły i pozycji. Najbardziej jednak interesuje mnie tworzenie plastycznej hybrydy, poprzez którą możemy wchodzić w doświadczanie danej rzeczywistości na różnych poziomach. Jeśli w spektaklu rezonuje z Tobą jakakolwiek polityczność, jest to Twój pryzmat postrzegania i chcę, aby była na to przestrzeń.

Zajmuje mnie też „polityka sensoryczna”, to w jaki sposób funkcjonuje u widza i jak mogę na nią wpływać poprzez swoje działania. Poznawanie otaczającego nas świata oparte jest na wzajemnych relacjach i współpracy zmysłów oraz na właściwych im procesach percepcji. W spektaklu Per-sona, który jest równocześnie swoistym koncertem, widz-słuchacz znajduje się w epicentrum dźwiękowego środowiska, które stwarzam. Oddziaływanie na ciało wydarza się poprzez kinestetyczną immersję w wibracji, która pojawia się w przestrzeni. Oczywiście konstruuję również aspekt wizualno- ruchowy. De facto, aby funkcjonować, jesteśmy zmuszeni bazować na polisensorycznym doświadczaniu.

Lepiej Ci się pracuje w kolektywie czy solo? W założeniach Solo Projekt Plus pojawia się ograniczenie dotyczące liczby uczestników projektu, które bardzo ciekawie obeszłaś, tworząc w finale polifoniczny chór głosów z widowni.

Generalnie na przestrzeni ostatnich siedmiu lat bardzo dużo (współ)pracuję kolektywnie z ludźmi przy różnego rodzaju projektach i działaniach i to samo w sobie stanowi dla mnie pole badawcze. W jaki sposób budujemy relacje, poczucie grupy, w jaki sposób się komunikujemy i słuchamy. Doświadczyłam procesu tworzenia solowej pracy, będąc jeszcze w szkole w Rotterdamie. Później zrobiłam solo dla innego tancerza, a następnie zgłębiałam metody pracy w grupie. Naturalny bieg rzeczy. Ekscytujące jest dla mnie poczucie niewiadomej, tej nieprzewidywalności, którą wnosi drugi człowiek.

Motyw społecznościowy przejawia się również w moich działaniach pozascenicznych. W momencie ogromnych zmian polityki kulturalnej, wywołanych ekonomicznym kryzysem,  założyliśmy ze znajomymi kolektyw w Amsterdamie (gdzie obok Polski mam swoją drugą bazę), który zajmował się aspektami relacji między instytucjami i artystami. Poszukiwaliśmy, w jaki sposób możemy tworzyć nowe, alternatywne struktury: nie wertykalnie, tylko horyzontalnie, jak możemy się wspierać jako społeczność, jak słuchać swoich potrzeb i jak kreatywnie wyjść na przeciw trudnościom, które w danym momencie powodowały totalny regres sytuacji.

W jakimś sensie, choć Per-sona to mój autorski projekt solowy w ramach Solo Projekt Plus, nadal postrzegam go jak pracę w grupie. Oczywiście, mogę uparcie twierdzić, że „jestem niezależną artystką”, ale to nie do końca prawda – ktoś mnie tu zaprosił, dał mi okazję, by zająć się rzeczami, które mnie interesują i w oparciu o to tworzyć. Myślę, że nie ma teraz czegoś takiego jak praca solowa, dlatego, że zawsze za kulisami stoi ktoś jeszcze, ktoś z kim trzeba lub chce się komunikować i współdziałać. W tym procesie jest ze mną Eleonora Zdebiak, która wspiera mnie na poziomie dramaturgii. Bardzo dużo dialogowałyśmy, karmiąc ten proces wspólnymi fascynacjami i bogatą literaturą. Eleonora pomogła mi poszerzyć i wyostrzyć percepcję i podejście do  własnych praktyk oraz wydobyć z nich bogactwo. Jest Wojtek Urbański – wyspecjalizowane „trzecie ucho”, z którym konsultowałam się na temat sfery dźwiękowej. Jest cały sztab ludzi Starego Browaru –  każdy ze swoim wkładem i Bush Hartshorn, który został zaproszony jako coach artystyczny. Są też ludzie, którzy przychodzili na nasze sesje feedbackowe, współdziałali z nami i dzielili się swoimi spostrzeżeniami, odczuciami, opiniami. Za każdym razem, gdy zamykałam jakiś mikro-etap, robiliśmy pokaz pracy w procesie i stosowaliśmy metody i narzędzia feedbackowe, którymi dzielił się z nami Bush. To dla mnie szalenie ważna część całości. Jak zauważyłeś, nawet na scenie nie do końca jestem „solo” – jak sama nazwa wskazuje to Solo Projekt Plus i ja z tego plusa ochoczo i wdzięcznie korzystam (śmiech). Myślę, że gdybym rzeczywiście działała tylko w pojedynkę, cała artystyczna podróż potoczyłaby się inaczej.

Mówiłaś też o zależności czy współpracy z instytucjami. Jak wygląda to w Polsce, a jak za granicą? Widzisz jakieś wyraźne różnice w opiece, warunkach, jakie stawiają instytucje?

To zależy. Mogę patrzeć tylko poprzez pryzmat własnego doświadczenia, nabytego głównie w Holandii, w której też różnie sie dzieje. Bardzo mi zależało, żeby tę pracę wykonać w Polsce z dwóch powodów – chciałam być bliżej tej słowiańszczyzny, bo tutaj jest jedno ze źródeł tradycyjnego śpiewu. Myślę, że miejsce nie jest bez znaczenia, wywołuje echo różnych reakcji i procesów, inspiruje. Program Stary Browar Nowy Taniec, ze względu na swój pionierski profil, otwartość ludzi i infrastrukturę miejsca, w którym jest realizowany , świetnie się do tego nadaje. To doświadczona, zorientowana, życzliwa i prężnie działająca ekipa.

Różnice.. Często aspekt finansowy i organizacyjny wygląda inaczej. Na polskiej scenie artystycznej funkcjonuję od około 2012, współpracując przy produkcjach czy to w Warszawie, Krakowie, Poznaniu czy Szczecinie, z którego pochodzę – mam wrażenie, że  formalności takie jak posiadanie kontraktu, które są oczywiste zagranicą, tutaj nie zawsze takie są. O wiele rzeczy trzeba walczyć samemu, o wiele się nie dba. Mam poczucie, że jako mikrospołeczność za mało zabiegamy o zapewnienie sobie przynajmniej minimalnych warunków pracy, wyrobienie pewnych standardów i dobrych praktyk, umawianie się na konkrety. Dużo jest takiego „zgadzania się na jakkolwiek i cokolwiek”. Rozumiem kontekst sytuacji i ograniczone zaplecze finansowe. Każdy szuka możliwości, chce tworzyć i pokazywać swoje prace. Myślę jednak, że umowa mikrospołeczności, na co się zgadzamy, a na co już nie, tworzy swego rodzaju siłę i ważny głos.

Myślisz, że środowisko choreografów i tancerzy związane z nowym tańcem jest jakoś zintegrowane? Macie świadomość środowiskową, próbujecie o to walczyć?

Trudno mi jednoznacznie to stwierdzić, ponieważ sporo podróżuję, będąc w trasie i nie jestem przez cały czas w Polsce. Staram się jednak bacznie śledzić różnorodne poczynania i aktywizm taneczny w kraju, jak również w nim uczestniczyć, wspierać i go tworzyć.

Myślę, że ta świadomość się buduje. Moją obserwacją po Polskiej Platformie Tańca w Lublinie w 2014 było to, że środowisko jest dużo mniej zintegrowane niż w Holandii (przepraszam  za te porównania, ale to środowisko, które dobrze znam). Wynika to pewnie z faktu, że Holandia jest mniejszym, gęsto zaludnionym krajem z lepiej rozwiniętą infrastrukturą i łatwiej tam jeździć między miastami, oglądać spektakle, wymieniać się praktykami i mieć ogląd tego, co się dzieje. Dystrybucja budżetu oraz autonomiczność tańca też jest inna. Mam jednak poczucie, że to się u nas też wydarza, tylko w innej skali. Nawet w kontekście naszej premiery miło widzieć, że przyjechali ludzie z bardzo różnych, czasem odległych miejsc. Myślę, że to ważny gest: „tak wspieram, przyjechałem/-am zobaczyć co proponujesz, porozmawiajmy o tym, bądźmy w dialogu”. Nawet jeżeli będziemy mieli bardzo odległe od siebie wizje artystyczne czy upodobania – to my tworzymy środowisko. Trzeba szukać wspólnych elementów, bo środowisko wtedy jest silne, gdy jest razem – mimo wszystkich różnic, odmienności i tak dalej.

Nie pracuję praktycznie, więc tym bardziej ciekawi mnie to zagadnienie – czy ciało uruchamia głos, czy też to głos aktywizuje ciało? Czy te dwa procesy mogą występować jednocześnie? Jak próbujesz połączyć te dwie sfery, które są jakoś połączone biologicznie?

Nie zdradzę Ci wszystkich sekretów (śmiech), ale myślę, że w moich poszukiwaniach  niezwykle istotny jest oddech i od oddechu wszystko się zaczyna, bo jest podstawową energią, bez niego nie ma głosu i życia. Ciało każdego z nas jest instrumentem, ogromnym rezonatorem i odbiornikiem jednocześnie.

Jak już wcześniej wspominałam, interesują mnie zależności i relacje między ciałem, ruchem i głosem, zagadnienie ich obecności oraz ich możliwe wykorzystania w kontekście współczesnej sztuki choreograficznej. Interesuje mnie to, jak rozumiemy i postrzegamy nasze ciało i głos. Gdzie przebiegają granice ciała, a gdzie kończy się głos? W swoich badaniach eksplorowałam te pytania, obserwowałam i uczyłam się, jak wspierać i inicjować fizyczną ścieżkę głosu, jak rzeźbić nim przestrzeń albo jak on sam może istnieć niezależnie od ciała i ruchu. Kiedy wybrzmiewa i wydarza się ruch, cisza, głos czy bezruch? Czy idą razem, czy osobno, czy się przeplatają, uzupełniają albo jaką tworzą polifonię? Na bazie tych prostych elementów rozwijałam różne praktyki i układałam sobie rozmaite zadania do improwizacji…. i słuchałam tego, co się pojawia.

Fascynuje mnie, że odbieranie dźwięków może odbywać się poprzez zmysł dotyku, kinestezji oraz wibracji, a nie jedynie poprzez aparat słuchu. Właściwie całe nasze ciało jest swoistym „uchem”, jeśli je odpowiednio nastroimy. Zapoznałam się ze sporą ilością materiałów na temat ludzi głuchoniemych lub głuchych i tego, w jaki sposób oni odczuwają dźwięk, wibrację, jak słyszą ciałem.

Do wszystkich opisanych kontekstów dokładasz jeszcze aspekt medialny – w spektaklu działałasz z mikrofonem, dyktafonem, głośnikami.

Jest to istotne, bo gdy  myślę o kluczowym słowie w mojej pracy to jest nim  „(nie)obecność”;  jak, kiedy i poprzez co lub kogo jesteśmy obecni, a kiedy już nie. Co jest pomiędzy? Technologia umożliwia nam archiwizację dźwięku, odtwarzanie go i zapętlanie  – loopowanie i nawarstwianie go bez użycia ciała. Może zbliżać, ale też alienować. Jednocześnie jest pewnym symbolem naszych czasów. Odsłuchałam wiele nagrań na automatyczne sekretarki, próbując synchronizować swój głos z tym co słyszę, naturalnie dekonstruowałam język. To generuje pytanie o pamięć, ale także fizyczność i niematerialność.

Bo głos właśnie czymś takim jest – jest fizyczny, a jednocześnie niematerialny. Można go odbierać zmysłowo i mimo swej konkretności jest bardzo efemeryczny.

Dokładnie. Wspólnie z Eleonorą dużo pracowałyśmy nad tym, co jest widoczne, a co niewidoczne, co słyszalne i niesłyszalne. Znów – co jest pomiędzy? Wyobraźnia może nam tu płatać różne figle i dzięki temu otwiera się jakaś nowa, magiczna przestrzeń. Bogactwo doznań, jakie może poruszać w nas ludzki głos jest przeogromne.

Wracając do wątku osób głuchych, bardzo ciekawe są doświadczenia tych, którzy stracili słuch w pewnym momencie swojego życia, ale nadal mają wspomnienie głosów. W piękny i otwarty sposób pisze o tym południowoafrykański poeta David Wright . Widząc mówiącą do niego twarz, „słyszy” w swojej głowie głos tej osoby. Uruchamia to u niego pamięć i wyobraźnię dźwiękową. Są to niesamowite neurobiologiczne fenomeny, które wydarzają się sferze wyobraźni, fantazji i wspomnienia.

Kolejnym efemeryzmem jest aspekt wizualny, tzw. „widzenie” dźwięku głosu – jego kształtu i formy. Interesuje mnie, jak głosem mogę rzeźbić przestrzeń i jak sam głos może stać się żywą, drgającą rzeźbą, z jednej strony tak fizycznie odczuwalną, z drugiej – niematerialną i ulotną. Cały ten temat to morze możliwości, a współczesna nauka i sztuka odkrywają aspekt słuchania na nowo. Fantastycznie rozprawia o tym Don Ihde w Listening and Voice. Phenomenologies of Sound ^[ii] .

Podobne kwestie podejmuje niedawno przetłumaczony na polski esej Rolanda Barthesa Ziarno głosu ^[iii].

Tak. Wprowadzając kategorię „ziarna głosu” Barthes przesuwa opozycję między materialnością głosu a sensem, jaki ma on przekazywać. Z jednej strony mówi o cielesności z drugiej o pragnieniu i rozkoszy słuchacza z jednostkowego zdarzenia muzycznego, jakim jest doświadczanie i słuchanie głosu bez szukania tzw. „przekazu”.

Obserwuję dzisiaj wzmożone zainteresowanie tym tematem. W Amsterdamie w Sandberg Instituut utworzono studia magisterskie Voice studies [iv], które są poświęcone tylko tej działce. W całej Europie przeprowadza się rozmaite programy, które z różnych perspektyw zgłębiają formy funkcjonowania ludzkiego głosu; przy swojej jednoczesnej zmienności i stałości – nośnika znaczeń i ekspresji, zdolnego do komunikowania swoich politycznych, społecznych, emocjonalnych i estetycznych aspektów. Sama posiłkowałam się m.in. metodą Lichtenbergera,. Opierając się na badaniach medycznych, koncentruje się ona na zrozumieniu związków sensorycznych pomiędzy systemem nerwowym człowieka a dźwiękiem i wibracją głosu. Choć głos w sztukach performatywnych wykorzystywany jest od dawna, nieustannie pojawia się pytanie – w jaki sposób był obecny i czego poszukujemy teraz.

Moje wydobywanie głosu w Per-sonie to nieustanne rozkładanie i składanie czegoś na nowo, zwracanie uwagi na mikroelementy, których w pierwszej chwili nie dostrzegamy. Odkrywanie i odsłanianie procesu, ta procesualność bardzo mnie interesuje. Dlatego mój spektakl jest mocno oparty na rozwijanych praktykach, w które się zanurzam i zgłębiam.

Włączając w to widza, który staje się współtwórcą przedstawienia i samym głosem.

No tak, jest adresatem i współuczestnikiem jednocześnie. Tu znów dotykasz płaszczyzny zaangażowania i tego, kto rzeczywiście jest twórcą…

Kto odpowiada za swój głos – czy my, którzy to wypowiadamy, czy ty, która to wykorzystujesz, czy maszyna, która to technicznie loopuje.

Dobre pytanie. A jak Ty to czujesz? Chciałbyś mieć poczucie odpowiedzialności czy wolisz je oddać? (śmiech)

Mamy kilka pomysłów i z Eleonorą chcemy pracować dalej, ponieważ widzę już drugą część tego projektu. Chcemy sprawdzić, co może się jeszcze tu zdarzyć i jak budowć kolejne warstwy, aspekty i perspektywy.

---

[i] A King Listens jest jednym z trzech krótkich opowiadań zawartych w zbiorze Under the Jaguar Sun: Italo Calvino, Under the Jaguar Sun, translated by William Weaver, Garzanti Editore s.p.a., Boston1986. Katarzyna Sitarz wspólnie z dramaturżką Eleonorą Zdebiak korzystały z tekstu opublikowanego online:  http://www.ruanyifeng.com/calvino/2010/11/under_the_jaguar_sun_toc.html

(przyp.red.).

^[ii] Don Ihde, Listening and Voice. Phenomenologies of Sound, 2^nd ed., State University of New York, New York 2007 – przyp. red.

^[iii] Roland Barthes, Ziarno głosu, przeł. Jakub Momro, „Teksty drugie” 2015 nr 5. – przyp. autora wywiadu.

[iv] http://sandberg.nl/master-of-voice-course